Fotografia, comunicazione, media e società

Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot - di Roberto Signorini - recensione 7-08-09

 

VERSIONE RIDOTTA

Autore: Signorini Roberto

Titolo: Alle origini del fotografico

Sottotitolo: Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot

Editori: CLUEB, Bologna – Editrice Petite Plaisance, Pistoia

Copyright: 2007

ISBN: 978-88-491-2740-9

Pagine: 528

Prezzo: € 38,00

Recensione di Gerardo Regnani

La traduzione italiana di Roberto Signorini (1947-2009) di The Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot (progetto editoriale delineato nel 1842-43 e concretizzatosi tra il 1844 e il 1846) colma prioritariamente, nel panorama della produzione culturale italiana, un “vuoto” incomprensibile nei confronti di un’opera di capitale importanza per la storia dei media, in particolar modo della fotografia, essendo stato il primo libro commercializzato dedicato al medium, contenente, tra l’altro, sia testi che fotografie.

Il fatto che si sia dovuto attendere il 2007 affinché se ne potesse avere una traduzione in italiano è sintomatico, secondo il traduttore, del dilagante stato di regressione culturale e di nichilismo contingenti.

La realizzazione della traduzione, a causa delle difficoltà di reperimento, sia degli originali sia delle copie disponibili, ha inoltre costretto Signorini a lavorare sulla bibliografia secondaria piuttosto che sulle fonti originarie.

Ciò detto, il libro, ricco anche di riferimenti storici e tecnici, si compone di due sezioni. La prima contiene un saggio introduttivo mentre la seconda è dedicata alla traduzione del testo di Talbot.

Nella prima parte Signorini ha dedicato uno specifico capitolo alla formazione (onnicomprensiva) di Talbot e al contesto sociale in cui lui ha vissuto, segnato dalle repentine e marcate evoluzioni economiche, sociali e politiche connesse con i riflessi della rivoluzione industriale e, insieme, politica del tempo. Si è trattato, ha ricordato il traduttore, di un periodo caratterizzato da acuti conflitti sociali – rispetto ai quali la fotografia non è affatto risultata estranea - nel corso del quale è stato ideato da Talbot lo storico procedimento in due fasi per l’impressione su carta delle immagini con il passaggio dal negativo al positivo. Secondo Signorini, in quel periodo è anche emersa, e probabilmente Talbot fu tra coloro che sembrarono intuirne il portato potenziale, un’estetica antiumana, oltre che “antiautoriale” e, quindi, “antiartistica” della fotografia - temi sui quali, come è noto, anche Charles Baudelaire si sarebbe poi espresso con il suo celebre saggio sul “Salon del 1859” – sulla quale ha certamente influito la rivoluzione industriale e la progressiva evoluzione dei mass media. Una dimensione plausibilmente alimentata dalla caratteristica della fotografia di potersi affermare come una forma espressiva capace di autoprodursi, sembrando apparentemente in grado di potersi svincolare dall’azione umana.

Le circostanze sia storiche che culturali nel corso del quale è emersa l’idea stessa di fotografia, sottolinea Signorini, sono dunque ricche di implicazioni oltre che dense di fascino. Esemplari, al riguardo, possono essere considerate le geniali riflessioni di Talbot richiamate nel testo in ordine alla duplice natura della fotografia, già allora concepita sia quale rappresentazione sia come impronta frutto del processo di fotosensibilizzazione dei supporti utilizzati: concezioni poi teorizzate da Peirce nelle categorie di “icona” e “indice”.

Di rilievo negli anni di esordio della fotografia, sia per i suoi ben immaginabili riflessi di ordine tecnico sia per quelli inerenti il profilo teorico, è stata inoltre la transizione dalla realizzazione di immagini “prodotte” dall’argento contenuto nelle carte da stampa a quelle realizzate con l’inchiostro per mezzo dei nascenti processi di fotoincisione, grazie alla altrettanto rivoluzionaria ideazione del retino fotografico. Un passaggio, che si inserisce nel solco di una continuità ideale tra la moltiplicabilità fotografica e le cosiddette “matrici storiche”.

Non meno densa di riflessi teorici, è l’idea di “immagine latente” connessa al labirintico percorso verso l’immagine (differita) poi visibile che, a partire dalle prime teorizzazioni che hanno accompagnato le sperimentazioni di Talbot e sino all’avvento dell’immagine numerica, ha svolto la funzione di (s)nodo essenziale della fotografia (analogica).

Spostandosi dal profilo teorico a quello estetico, aggiunge poi Signorini, è anche possibile far emergere possibili connessioni con le riflessioni di Vaccari inerenti la costruzione delle immagini e la loro riconducibilità a un codice simbolico, una dimensione culturale, un “inconscio tecnologico” di riferimento.

Le vicende che hanno caratterizzato gli anni d’esordio della fotografia sono stati pure caratterizzati, come ricorda l’autore richiamando François Brunet, da due differenti modelli culturali: quello francese e quello inglese. Il primo connotato dal principio egualitario di un’arte per chiunque, una sorta di democratica “arte senz’arte”, promossa attraverso la liberalizzazione del brevetto, contrapposto invece al modello aristocratico inglese, e al relativo problema della concessione delle licenze, di un’arte non propriamente per tutti. Una situazione che vedeva contrapposti gli interessi di un’industria culturale emergente – da intendersi, plausibilmente, nell’accezione non priva di connotazioni negative di “cultura di massa” - a una forma d’arte che, con una visione premonitrice, era stata anche definita come una sorta di “lirismo dell’ordinario”.

Entrambe queste due concezioni hanno comunque incrociato sulla strada della progressiva “volgarizzazione” del medium un  processo di moltiplicazione delle copie che si tentò di favorire con l’impianto e lo sviluppo delle prime imprese commerciali dedicate e con la connaturata organizzazione del lavoro. Si è trattato, ai primordi, di formule organizzative ancora lontane dalle teorizzazioni del taylorismo – fondate, cioè, sulla “sistematizzazione metodica” di ogni azione produttiva, la divisione dei compiti e la conseguente specializzazione degli addetti, nonché della successiva evoluzione fordista connessa con l’avvento delle catene di montaggio - ma, tuttavia, cominciava già a delinearsi una vera e propria divisione del lavoro e del relativo atto produttivo.

 

Roma,  7 agosto 2009

di Gerardo Regnani

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Roberto Signorini (1947-2009), studioso indipendente di teoria della fotografia, recentemente scomparso. Tra le sue pubblicazioni, si segnalano: Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi vent’anni (C.R.T./Petite Plaisance, 2001) e la traduzione de L’immagine precaria di J.-M. Schaeffer (Clueb, 2006).

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

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VERSIONE ESTESA

Autore: Signorini Roberto

Titolo: Alle origini del fotografico

Sottotitolo: Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot

Editori: CLUEB, Bologna – Editrice Petite Plaisance, Pistoia

Copyright: 2007

ISBN: 978-88-491-2740-9

Pagine: 528

Prezzo: € 38,00

Recensione di Gerardo Regnani

La traduzione italiana di Roberto Signorini di The Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot (progetto editoriale delineato nel 1842-43 e concretizzatosi tra il 1844 e il 1846) colma prioritariamente, nel panorama della produzione culturale italiana, un “vuoto” incomprensibile nei confronti di un’opera di capitale importanza per la storia dei media, in particolar modo della fotografia, essendo stato il primo libro commercializzato dedicato al medium, contenente, tra l’altro, sia testi che fotografie.

Il rapporto tra questi due media (la parola e l’immagine) è risultato subito articolato anticipando, emblematicamente, l’interessante e talora problematica relazione tra la dimensione pratica del medium e la relativa speculazione teorica ed estetica successiva. Al riguardo, il testo di Talbot, secondo l’analisi di Carol Amstrong richiamata da Signorini nel testo, ne è una sintesi rappresentativa.

Accresce ulteriormente il valore di questo leggendario primato anche il fatto che è allo stesso Talbot che sarebbe possibile attribuire la paternità della prima mostra pubblica di fotografia della storia, realizzata, secondo quanto riporta il traduttore, a Londra il 25 gennaio 1839 (circa 300 partecipanti).

Il fatto che si sia dovuto attendere il 2007 - sebbene, secondo autorevoli fonti dell’epoca, l’accoglienza riservata alla pubblicazione fosse stata molto favorevole sin dall’inizio - affinché se ne potesse avere una traduzione in italiano è sintomatico, secondo il traduttore, del dilagante stato di regressione culturale e di nichilismo contingenti.

La realizzazione della traduzione, a causa delle difficoltà di reperimento, sia degli originali sia delle copie disponibili, ha inoltre costretto Signorini a lavorare sulla bibliografia secondaria piuttosto che sulle fonti originarie.

Ciò detto, il libro, ricco anche di riferimenti storici e tecnici, si compone di due sezioni. La prima contiene un saggio introduttivo mentre la seconda è dedicata alla traduzione del testo di Talbot.

Nella prima parte Signorini ha dedicato uno specifico capitolo alla formazione (onnicomprensiva) di Talbot e al contesto sociale in cui lui ha vissuto, segnato dalle repentine e marcate evoluzioni economiche, sociali e politiche connesse con i riflessi della rivoluzione industriale e, insieme, politica del tempo. Si è trattato, ha ricordato il traduttore, di un periodo caratterizzato da acuti conflitti sociali – rispetto ai quali la fotografia non è affatto risultata estranea - nel corso del quale è stato ideato da Talbot lo storico procedimento in due fasi per l’impressione su carta delle immagini con il passaggio dal negativo al positivo. Secondo Signorini, in quel periodo è anche emersa, e probabilmente Talbot fu tra coloro che sembrarono intuirne il portato potenziale, un’estetica antiumana, oltre che “antiautoriale” e, quindi, “antiartistica” della fotografia - temi sui quali, come è noto, anche Charles Baudelaire si sarebbe poi espresso con il suo celebre saggio sul “Salon del 1859” – sulla quale ha certamente influito la rivoluzione industriale e la progressiva evoluzione dei mass media. Una dimensione plausibilmente alimentata dalla caratteristica della fotografia di potersi affermare come una forma espressiva capace di autoprodursi, sembrando apparentemente in grado di potersi svincolare dall’azione umana. Tale intuizione ha probabilmente risentito del complesso ed elevato spessore  culturale di Talbot che nel corso della sua esistenza, oltre che alla fotografia, si è dedicato a tante altre e differenti aree disciplinari, quali: la matematica, l’ottica, la chimica, la fisica, la fotoincisione, la botanica, l’assirologia, le antichità bibliche, le antichità classiche, l’astronomia, l’etimologia, gli scritti letterari e le traduzioni. In questo variegato cammino intellettuale, l’interesse di Talbot  anche per la dimensione artistica, secondo l’ipotesi di Weaver citato nel testo, si inserisce quale forma di trascendente completamento del suo percorso di conoscenza, aiutandolo, in tal modo, a sottrarsi alle possibili insidie insite in una prospettiva prettamente tecnica del suo itinerario culturale inerente la fotografia. Non è inoltre secondario, come scrive poi Signorini, ricordare che l’idea fondante inerente la realizzazione di immagini senza l’ausilio dell’azione umana emerga non in un posto qualsiasi, bensì “sulle incantevoli sponde del Lago di Como”, nel corso di un momento di distensione seguito a un intenso periodo di impegni politici.

Quel periodo storico è stato anche caratterizzato dal rifiorire di tutta una serie di fantasticherie protofotografiche, alcune delle quali sono state alimentate dallo stesso Talbot attraverso la pubblicazione di alcune sue novelle.

Signorini ricorda inoltre che l’interesse per le ombre, gli specchi e le immagini autoprodotte ha radici antiche e ha trovato, in particolare nel Settecento e nell’Ottocento, un momento di particolare fortuna, come è stato nel caso delle illustrazioni della leggenda della “fanciulla di Corinto”. In questo mito si delinea, sulla scorta delle riflessioni di Jacques Derrida e Oliver Wendell Holmes citati nel testo, quel “segno impossibile” che si materializzerà nell’idea di una fotografia immaginata come uno “specchio dotato di memoria”. Una riflessione che rinvia a radici più antiche del medium individuabili nel celeberrimo mito della “caverna” di Platone, oltre che nella teologia cristiana. Con Holmes e poi con Roland Barthes, aggiunge poi il traduttore,  si delinea un percorso verso una “secolarizzazione dell’idea cristiana di immagine sacra”, ovvero di un’immagine (“acheropìta”) che non è prodotta dall’azione umana.

Le circostanze sia storiche che culturali nel corso del quale è emersa l’idea stessa di fotografia, sottolinea Signorini, sono dunque ricche di implicazioni oltre che dense di fascino. Esemplari, al riguardo, possono essere considerate le geniali riflessioni di Talbot richiamate nel testo in ordine alla duplice natura della fotografia, già allora concepita sia quale rappresentazione sia come impronta frutto del processo di fotosensibilizzazione dei supporti utilizzati: concezioni poi teorizzate da Peirce, prosegue il traduttore, nelle categorie di icona e indice.

L’opera di Talbot, in una fase in cui stava progressivamente radicandosi l’idea - e la conseguente estetica - di un’immagine capace di “crearsi da sé”, ha assunto una grande rilevanza sia sul piano teorico sia su quello storico, considerando anche una fondamentale dialettica del medium inerente le relazioni tra raffigurazione e impronta. Contrapposizione che, richiamando il pàthos immanente in ogni fotografia, rinvia inoltre alle sue possibili correlazioni anche con una dimensione trascendentale, ove soltanto l’autoproduzione dell’immagine appare in grado di generare una “presenza” - pura “immediatezza muta” - che compensi l’apparente incoerenza dovuta all’“assenza” insita invece nella rappresentazione.

Del carattere “anti-autoriale”, connesso con gli automatismi della ripresa, Talbot era evidentemente consapevole, come testimonia anche la riproduzione proposta da Signorini di una lettera-articolo scritta nel clima frenetico del fatidico anno 1839 (l’anno dell’annuncio ufficiale dell’attribuzione della paternità dell’invenzione a Louis-Jacques-Mandé Daguerre, ove è scritto: “La presente invenzione, […], è completamente diversa in quanto […] non è l’artista a produrre la raffigurazione, ma è la raffigurazione a prodursi da sé.”

E’ dunque grazie a questa “magia naturale” che le ombre, mitico segno rappresentativo della fuggevolezza e momentaneità, può essere “imprigionata” per sempre.

Il processo per ottenere simili raffigurazioni, ricorda Signorini, è stato definito dallo stesso Talbot come “fotogenico” (neologismo talbotiano, la cui idea primigenia risale al 1834, coniato fondendo, dal greco, il sostantivo phos, photos e il suffisso –genés il cui significato è “generato dalla luce”) o “sciagrafico” (derivato dal termine greco skiagraphia, ovvero “disegno d’ombra”). Talbot, come ha sottolineato più volte il traduttore, ha inoltre definito con un’altra parola “oscura” “l’immagine negativa del disegno fotogenico”, definendola, a seconda dei casi “shadow” o “shadow picture”, ovvero “ombra” o l’immagine di questa.

Ed è sempre Talbot che, augurandosi non suonasse allora inappropriato, conia pure il termine “calotipo”: forma contratta di “disegno (fotogenico) calotipico”, vale a dire la “Calotipia”,  neologismo traducibile come “bella impronta”, dal greco “kalos” + “typos”, successivamente ridenominata dallo stesso inventore anche “Talbotipia”. La calotipia era stata individuata da Talbot sin dal 1835 e indicata come “raffigurazione negativa”, nel processo a due stadi, del ribaltamento luci/ombre.

Da attribuire invece a John Frederick William Herschel è il termine “fotografia”, essendone lui stato, come sostiene anche Signorini, il maggiore divulgatore sia attraverso l’utilizzo del sostantivo stesso sia dei relativi verbo (fotografare) e aggettivo (fotografico). Lemmi che preferiva alla parola “fotogenico”, giudicata inadatta sia all’utilizzo con desinenze quali ia, ato, are, ecc. sia per la dissonanza con i prefissi di altri storici procedimenti riproduttivi quali litografia, calcografia e così via.

Sarà ancora Herschel, ricorda ancora il traduttore, il quale nel 1840 - con le implicazioni anche teoriche che ne deriveranno – che integrerà la terminologia fotografica con le parole “negativo” e “positivo”, sottolineando inoltre che attraverso questo procedimento si sarebbe potuta ottenere l’infinita riproducibilità dell’originale, potenzialità già intravista, sin dal gennaio dell’anno prima (il 1839), dallo stesso Talbot. Sempre in proposito, secondo Larry John Schaaf richiamato da Signorini nel testo, il procedimento negativo-positivo, frutto delle sperimentazioni effettuate per ottenere carte più sensibili – e dei relativi, logici suoi dubbi - è stato un vero e proprio attacco diretto all’invenzione antagonista di Daguerre.

La realizzazione diretta di positivi, al di là delle incursioni di Talbot, era invece l’interesse prioritario di altri protofotografi: una invenzione, come afferma Mike Ware citato dal traduttore, attribuibile al francese  Hippolyte Bayard, benché la  relativa creazione sia comunque da ricondurre alle pregresse osservazioni fatte sempre dall’inventore inglese.

Riguardo al termine “fotografico” Signorini, riflettendo sulla portata teorica dell’opera talbotiana, ha anche sottolineato come il senso sia semiotico-estetico sia etico-politico della relativa nozione possa rinviare alle speculazioni teoriche di Ugo Mulas e, prima ancora, a quelle connesse con la “scoperta” del ready-made e le inerenti riflessioni di Marcel Duchamp e Man Ray, a loro volta collegate a una dimensione temporale antecedente l’avvento delle Avanguardie storiche, ovvero all’idea primigenia del medium. In questa prospettiva l’idea di fotografia, in tempi più recenti è stata analizzata - da autori come Rosalind Krauss, Philippe Dubois, Claudio Marra, oltre che dallo stesso Signorini - nella “logica” di una traccia che si è impressa autonomamente. Il carattere di “impronta” della fotografia e il suo ricorrente “essere simile” al referente originario ha poi condotto la relativa riflessione – dal semiologo americano Charles S. Peirce ai già citati Krauss e Dubois sino a Barthes e Jean-Marie Schaeffer – a individuare nella fotografia le già accennate peculiari e duplici caratteristiche di icona e, insieme, di indice.

Di rilievo negli anni di esordio della fotografia, sia per i suoi ben immaginabili riflessi di ordine tecnico sia per quelli inerenti il profilo teorico, è stata inoltre la transizione dalla realizzazione di immagini “prodotte” dall’argento contenuto nelle carte da stampa a quelle realizzate con l’inchiostro per mezzo dei nascenti processi di fotoincisione, grazie alla altrettanto rivoluzionaria ideazione del retino fotografico. Un passaggio, che si inserisce nel solco di una continuità ideale tra la moltiplicabilità fotografica e le cosiddette “matrici storiche”, già insito nelle sperimentazioni del 1826 di Joseph-Nicéphore Niépce e al quale diede un contributo di rilievo, ancora una volta, lo stesso Talbot.

Ma, andando oltre il problema delle definizioni date e della paternità delle invenzioni, a Talbot divennero evidenti le possibili implicazioni derivanti dall’utilizzo del procedimento negativo/positivo. E’ fondamentale al riguardo, ricorda Signorini, un’annotazione datata1835:

“Nel processo Fotogenico o Sciagrafico, se la carta è trasparente, il primo disegno [il negativo; ndt] può servire come un oggetto per produrre un secondo disegno [il positivo; ndt] in cui le luci e le ombre saranno invertite [reversed].”

Nota poi ripresa in seguito e ulteriormente sviluppata:

“[…] La raffigurazione [picture] così ottenuta […] può essere poi usata a sua volta come oggetto da copiare; e grazie a questo secondo processo, le luci e ombre vengono riportate alla loro disposizione originari.”

E, ancora:

“[…] Propongo di mettere a profitto questo metodo per moltiplicare a basso costo copie di quelle incisioni rare o uniche che non varrebbe la pena di incidere daccapo a causa della loro limitata richiesta.”

Le implicazioni teoriche di questa evoluzione, secondo Signorini, sono state di portata rilevante in quanto, se da un verso la fotografia è configurata come una “mito-teologia secolarizzata”, per l’altro ha rivoluzionato concretamente la concezione filosofico-religiosa occidentale preesistente inerente la funzione della luce.

Richiamando Schaeffer, il traduttore ricorda, in proposito, che si è assistito alla dissoluzione della tradizionale metafora della luce quale strumento per chiarire e portare significato. Dal punto di vista di Schaeffer “l’effetto scotoforico”, ovvero “portatore di tenebre” delinea, piuttosto, il transito da una forma di rappresentazione veicolata da raffigurazioni (riconducibili, nella richiamata definizione data da Peirce, a: icone e simboli) a un autoprodursi delle cose (veri e propri indici nei termini del semiologo americano) caratterizzato da una “radicale contingenza e immanenza” delle cose stesse. Tale dimensione, in una prospettiva estetica più vicina a noi, richiama inoltre la summenzionata espressione duchampiana del ready-made. In tale ambito, la fotografia è stata intesa come una “icona indicale” e, come tale, una specie di “immagine-traccia” che, anziché essere rappresentata attraverso media che la “oltrepassano” (i ridetti icone e simboli), è essa medesima che “si esibisce” da sé. A tal proposito, Signorini richiama - prima ancora di giungere alle teorizzazioni più recenti di Krauss, Dubois, Franco Vaccari e Mulas connesse con la concezione mimetica dell’immagine e il ruolo demiurgico dell’autore - anche l’esperienza delle Avanguardie e, in particolare, fa riferimento a quella “fotografia allo stato puro” legata alla riscoperta del procedimento “sciagrafico” talbotiano messo in atto da autori del calibro di Christian Schad con le sue “schadographie” (termine coniato da Tristan Tzara), Man Ray con i suoi “rayograph” e Lásló Moholy Nagy con i relativi “fotogramm”.

Correlata, ma non meno densa di riflessi teorici, è l’idea di “immagine latente” connessa al labirintico percorso verso l’immagine (differita) poi visibile che, a partire dalle prime teorizzazioni che hanno accompagnato le sperimentazioni di Talbot e sino all’avvento dell’immagine numerica, ha svolto la funzione di (s)nodo essenziale della fotografia (analogica).

Spostandosi dal profilo teorico a quello estetico, aggiunge poi Signorini, è anche possibile far emergere possibili connessioni con le riflessioni di Vaccari inerenti la costruzione delle immagini e la loro riconducibilità a un codice simbolico, una dimensione culturale, un “inconscio tecnologico” di riferimento.

Non ultima, attingendo alla testimonianza del 1855 di un parente di Talbot, il cugino Nevil Story-Maskelyne, si aggiunga l’idea della “Fotografia come […] una delle vere idee poetiche di quest’epoca meravigliosa”.

Le vicende che hanno caratterizzato gli anni d’esordio della fotografia sono stati pure caratterizzati, come ricorda l’autore richiamando François Brunet, da due differenti modelli culturali: quello francese e quello inglese. Il primo connotato dal principio egualitario di un’arte per chiunque, una sorta di democratica “arte senz’arte”, promossa attraverso la liberalizzazione del brevetto, contrapposto invece al modello aristocratico inglese, e al relativo problema della concessione delle licenze, di un’arte non propriamente per tutti. Una situazione che vedeva contrapposti gli interessi di un’industria culturale emergente – da intendersi, plausibilmente, nell’accezione non priva di connotazioni negative di “cultura di massa” - a una forma d’arte che, con una visione premonitrice, era stata anche definita come una sorta di “lirismo dell’ordinario”.

Entrambe queste due concezioni hanno comunque incrociato sulla strada della progressiva “volgarizzazione” del medium un  processo di moltiplicazione delle copie che si tentò di favorire con l’impianto e lo sviluppo delle prime imprese commerciali dedicate – come nel caso, per limitarsi a quelli inerenti la vicenda di Talbot, del Regno Unito con il laboratorio di Reading nel Berkshire - e con la connaturata organizzazione del lavoro. Si è trattato, ai primordi, di formule organizzative ancora lontane dalle teorizzazioni del taylorismo – fondate, cioè, sulla “sistematizzazione metodica” di ogni azione produttiva, la divisione dei compiti e la conseguente specializzazione degli addetti, nonché della successiva evoluzione fordista connessa con l’avvento delle catene di montaggio - ma, tuttavia, cominciava già a delinearsi una vera e propria divisione del lavoro e del relativo atto produttivo.

 

Roma,  7 agosto 2009

di Gerardo Regnani

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Roberto Signorini (1947-2009), studioso indipendente di teoria della fotografia, recentemente scomparso. Tra le sue pubblicazioni, si segnalano: Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi vent’anni (C.R.T./Petite Plaisance, 2001) e la traduzione de L’immagine precaria di J.-M. Schaeffer (Clueb, 2006).

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Un’ipotesi di lettura semiotica della contesa tra Futurismo e Fotodinamismo - 16-07-09

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

VERSIONE RIDOTTA

Il Futurismo, con la sua lotta al “passatismo”, ha offerto un contributo di rilievo per la costruzione dell’immaginario tecnologico del tempo, ma non solo di quello e non solo allora. Lo ha offerto anche attraverso una delle sue espressioni più peculiari: il Fotodinamismo. Tra il Fotodinamismo e il Futurismo non c’é stata però una relazione tra le più felici a causa dell’iniziale contrasto degli esponenti della pittura futurista nei confronti del medium fotografico. Ciò è avvenuto sebbene il Fotodinamismo, fra l’altro per la sua miscela di estetica e pseudoscientificità, abbia anche assunto le forme di una riflessione metadiscorsiva sul mezzo fotografico in un momento nodale per lo sviluppo delle Avanguardie storiche. In quel periodo, infatti, le fotodinamiche sono non di rado sembrate anche significativamente in grado di condensare e veicolare le aspirazioni e i contrasti del Futurismo, potendo forse persino incarnare le vesti di uno strategico “attante” volto a sostenere, piuttosto che a contrastare, la causa e i valori del movimento futurista.

L’avvento del movimento, come è noto, ha coinciso con una fase di ulteriore sviluppo scientifico e tecnologico. Your browser may not support display of this image. Di questo processo evolutivo caratteristico della modernità, mediante una pluralità di media - cinema, fotografia, pittura, scultura, teatro, ecc. – il Futurismo ha dato una sua peculiare chiave di lettura, che è stata in grado di anticipare evoluzioni successive anche nel mondo dell’arte. In particolare, per mezzo della fotografia – attraverso “sguardi” complementari a quelli di altre forme espressive, talora anche con connotazioni metadiscorsive - ha fatto inoltre emergere progressivamente tutta una serie di anfratti del reale, altrimenti invisibili all’apparenza, che Walter Benjamin ha poi definito con l’efficace e fortunata formula di “inconscio ottico”: un mondo “altro” che appare attraverso l’apparecchio fotografico in maniera talvolta profondamente diversa da quella che sembra invece mostrarsi all’occhio umano, almeno a un primo sguardo superficiale.

A questo processo di rivelazione ha contribuito, dunque, anche il Fotodinamismo, come “provano” pure le teorizzazioni di A. G. Bragaglia inserite nel suo celebre “Fotodinamismo futurista” del 1913.

Nonostante ciò, la critica iniziale dei futuristi verso la fotografia rimase fondamentalmente la stessa, tesa a sottolineare l’incapacità del medium di raffigurare artisticamente il flusso “percepibile” della realtà, realizzando piuttosto immagini “pietrificate” e, pertanto, lontane dalla dinamicità concreta del mondo reale, apparentemente ben rappresentata, invece, da altre forme espressive e/o artistiche del tempo. Un “è stato”, quello della fotografia, che ai pittori futuristi è apparso come un “difetto” insuperabile, soprattutto per un mezzo tecnologico che avrebbe avuto anche delle velleità artistiche. Tuttavia, secondo Lista, il Fotodinamismo ha comunque rappresentato, sul fronte fotografico, una delle espressioni probabilmente più idonee a esprimere adeguatamente la causa e i valori del Futurismo.

E, probabilmente, non è del tutto inverosimile ipotizzare che l’avversione dei futuristi nei confronti del Fotodinamismo fosse plausibilmente alimentata anche da una sorta di non chiara consapevolezza delle possibili strategiche potenzialità di questa peculiare lingua franca universale che sembra tuttora essere la fotografia, ad esempio in veste di ulteriore “testimone” della visione del Futurismo.

Partendo da tale presupposto, il conflittuale rapporto dei futuristi con la fotografia, sulla scorta della ritenuta “incapacità” del medium di offrire uno sguardo realmente artistico e dinamico della fusione tra arte e vita proprio del Futurismo (inclusa ovviamente la sua variabile fotodinamista), ha plausibilmente portato i futuristi a intravedere nella “salma” condensata nella rigida istantanea fotografica tradizionale una sorta di strumento “malefico”, un astratto strumento/attante tecnologico nemico che, se posto nelle mani dei fotodinamisti - dapprima presumibilmente considerati al pari di “Anti-Eroi” ostili alla causa del Futurismo -, avrebbe finito per contrastare pericolosamente il processo evolutivo del movimento futurista stesso.

Per tale ragione, nella problematica relazione intervenuta tra l’artisticità e l’idea di dinamismo apparentemente veicolato dall’arte futurista e la sua presunta assenza, invece, nel Fotodinamismo, si potrebbe quindi ipotizzare una forma di potenziale distacco dagli obiettivi del Futurismo stesso - l’artisticità e il dinamismo, appunto - rappresentata dalla presupposta inadeguatezza della fotografia a veicolare un’espressione artistica della dinamicità. In questo “scarto” tra il desiderio dei futuristi di realizzare una rappresentazione artistica caratterizzata da una visione interpretativa (soggettiva) del dinamismo e l’apparente incapacità della fotocamera di renderne un’analoga e idonea raffigurazione attraverso il Fotodinamismo – a causa della fissità insita nell’automatico “congelamento” della realtà e della conseguente, presunta, “oggettività” e non artisticità veicolata dalla fotografia - emergerebbe un vero e proprio “disequilibrio”, una simbolica, quanto drammatica e insanabile ferita. Questo “handicap”, avrebbe reso uno strumento “nocivo” per il Futurismo qualsiasi statica istantanea e, per metonimia, la fotografia nel suo complesso, incluso il Fotodinamismo.

Eppure, proprio considerando questa questione della non artisticità e della fissità della fotografia in genere, il Fotodinamismo era stato immaginato da A. G. Bragaglia proprio come una risposta ideale, “una rivoluzione” la definì, in campo fotografico, per la risoluzione di tale dramma comunicativo del medium.

Solo il superamento, quindi, di quel vero e proprio duplice “difetto” congenito della fotografia tradizionale (non artisticità, staticità), avrebbe dunque potuto rendere possibile la promozione del Fotodinamismo alla condizione di espressione artistica conforme agli standard del Futurismo.

E il Fotodinamismo avrebbe infatti desiderato diventare proprio un esemplare ed efficace mezzo “rivoluzionario” per la causa del Futurismo. In quest’ottica, i fotodinamisti avrebbero assunto la funzione di “braccio armato” del Futurismo - e non di antagonisti - scesi in campo per ri-creare quell’artisticità e dinamismo apparentemente assenti in precedenza nelle immagini fotografiche, ricongiungendo idealmente il Futurismo a un “oggetto di valore” che nella fotografia tradizionale sembrava impossibile da raffigurare. Di conseguenza, la “lotta” ingaggiata dai fotodinamisti sarebbe riconfigurabile come volta al raggiungimento del nobile scopo di ripristinare quell’artisticità e dinamismo comuni nelle altre forme artistiche futuriste e apparentemente assenti nella fotografia. Dando vita, quindi, attraverso lo “strumento magico” del Fotodinamismo, a una rappresentazione fotografica del gesto artistica e dinamica, il medium fotografico è stato finalmente “piegato” a uno uso più consono all’ideologia futurista.

E l’esito positivo di tale performance non sarebbe potuto cadere nel vuoto. Al contrario, avrebbe dovuto determinare, anche se subito così non fu, il riconoscimento di un premio al Fotodinamismo, finalmente “in linea” con i valori del Futurismo in quanto vincitore della “battaglia” per la conquista dell’artisticità e della dinamicità nella raffigurazione del moto. E’ un premio per il Fotodinamismo effettivamente c’è poi stato, sebbene si sia trattato di una ricompensa ufficiale per lo meno tardiva concretizzatasi, soltanto nel 1930, nella pubblicazione di un manifesto dedicato alla fotografia futurista, ideato da Marinetti e Tato, avente lo scopo, si noti bene, “di far sempre più sconfinare la scienza fotografia nell’arte pura”.

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

VERSIONE AMPLIATA

Il Futurismo, con la sua lotta al “passatismo”, su cui sembrano già essersi quasi definitivamente spenti i riflettori dopo il concentrato di eventi dedicati alla celebrazione del primo centenario, ha offerto un contributo di rilievo per la costruzione dell’immaginario tecnologico del tempo, ma non solo di quello e non solo allora. Lo ha offerto, tra l’altro, attraverso una delle sue espressioni più note e peculiari: il Fotodinamismo.

Tra il Fotodinamismo e il Futurismo non c’é stata però, come è noto, una relazione tra le più felici a causa dell’iniziale contrasto degli esponenti della pittura futurista nei confronti del medium fotografico. Ciò è avvenuto sebbene il Fotodinamismo, fra l’altro per la sua miscela di estetica e pseudoscientificità, abbia anche assunto le forme di una riflessione metadiscorsiva sul mezzo fotografico in un momento nodale per lo sviluppo delle Avanguardie storiche. In quel periodo, infatti, le fotodinamiche sono non di rado sembrate anche significativamente in grado di condensare e veicolare le aspirazioni e i contrasti del Futurismo, potendo forse persino incarnare, come si dirà più ampiamente nel testo che segue (delineando un ipotetico “percorso d’azione” soggiacente), le forme di uno strategico “attante” volto a sostenere, piuttosto che a contrastare, la causa e i valori del movimento futurista.

L’avvento del Futurismo ha coinciso con una fase di ulteriore sviluppo scientifico e tecnologico. Di questo processo evolutivo caratteristico della modernità, mediante una pluralità di media - cinema, fotografia, pittura, scultura, teatro, ecc. – il Futurismo ha dato una sua peculiare chiave di lettura, che è stata in grado di anticipare evoluzioni successive anche nel mondo dell’arte. In particolare, per mezzo della fotografia - attraverso “sguardi” complementari a quelli di altre forme espressive, talora anche con connotazioni metadiscorsive - ha fatto, tra l’altro, emergere progressivamente tutta una serie di anfratti del reale, altrimenti invisibili all’apparenza, che Walter Benjamin ha poi definito con l’efficace e fortunata formula di “inconscio ottico”: un mondo “altro” che appare attraverso l’apparecchio fotografico in maniera talvolta profondamente diversa da quella che sembra invece mostrarsi all’occhio umano, almeno a un primo sguardo superficiale.

A questo processo di rivelazione ha contribuito, dunque, anche il Fotodinamismo - come “provano” pure le teorizzazioni di Anton Giulio Bragaglia inserite nel suo celebre “Fotodinamismo futurista” del 1913 – con la sua peculiare e, al tempo stesso, emblematica espressione.

Nonostante ciò, la critica iniziale dei futuristi verso la fotografia è rimasta fondamentalmente la stessa, tesa a sottolineare l’incapacità del medium di raffigurare artisticamente il flusso “percepibile” della realtà, realizzando piuttosto immagini “pietrificate” e, pertanto, lontane dalla dinamicità concreta del mondo reale, apparentemente ben rappresentata, invece, da altre forme espressive e/o artistiche del tempo. Un “è stato”, quello della fotografia, che in particolare ai pittori futuristi è apparso come un “difetto” insuperabile, soprattutto per un mezzo tecnologico che avrebbe avuto anche delle velleità artistiche.

Secondo Lista però, nonostante l’opposizione iniziale dei pittori futuristi, il Fotodinamismo ha comunque rappresentato, sul fronte fotografico, una delle espressioni probabilmente più confacenti a esprimere adeguatamente la causa e i valori del Futurismo.

E, probabilmente, non è del tutto inverosimile ipotizzare che l’avversione dei futuristi nei confronti del Fotodinamismo fosse plausibilmente alimentata anche da una sorta di non chiara consapevolezza delle possibili strategiche potenzialità di questa peculiare lingua franca universale che sembra tuttora essere la fotografia, ad esempio in veste di ulteriore “testimone” della visione del Futurismo.

Proprio partendo da tale presupposto, il rapporto conflittuale dei futuristi con la fotografia, basato sulla ritenuta “incapacità” del medium di offrire uno sguardo realmente artistico e dinamico della fusione tra arte e vita proprio del Futurismo (inclusa ovviamente la sua variabile fotodinamista), può forse essere letto anche da un’altra angolazione, vale a dire quella offerta dall’analisi semiotica.

In questa prospettiva, la ipotizzata (dai futuristi) non artisticità del Fotodinamismo, da un lato, e la staticità apparente delle raffigurazioni fotografiche tradizionali del moto dall’altro, poste in relazione con i valori del Futurismo, potrebbero essere così riassunte:

non artisticità/fissità : Fotodinamismo/fotografia tradizionale = artisticità/dinamicità : Futurismo,

o

riproducibilità/staticità/oggettività : fotografia in genere = unicità/dinamismo/interpretazione creativa (soggettività) : arte.

Ciò premesso, la “salma” condensata nella rigida istantanea fotografica tradizionale potrebbe essere stata ipotizzata dai futuristi come una sorta di strumento “malefico”, un astratto “attante” e/o strumento tecnologico nemico che, se posto nelle mani dei fotodinamisti - inizialmente considerati al pari di “Anti-Eroi/Oppositori” ostili (il cui ruolo e portato è schematizzabile, in termini semiotici, con la sigla: “S₂”) alla causa del Futurismo (che, analogamente, può essere riassunto nel simbolo opposto: “S₁”) - avrebbe finito per contrastare pericolosamente il processo evolutivo del movimento futurista stesso.

All’interno del Futurismo andrebbe quindi considerata la (com)presenza iniziale di un Soggetto “Anti-Destinante”, prima avverso al Fotodinamismo, e plausibilmente generato dalla già suggerita iniziale inconsapevolezza dei futuristi riguardo alle complessive potenzialità del Fotodinamismo, unitamente a un “Destinante”, poi non più avverso al Fotodinamismo, emerso concretamente solo successivamente.

Il “suo” scopo prioritario, pertanto, potrebbe essere verosimilmente immaginato all’interno di un ipotetico “Percorso Narrativo” (d’ora in poi “PN”) principale, composto dalle azioni riferibili a uno o più “attanti” che, attraverso il senso veicolato dai segni/fotografie prodotti dalla fotocamera, avrebbero attuato il connesso “programma di azione” o di “interazione”.

E, più nel dettaglio, facendo riferimento al “Percorso Generativo del senso” descritto nel Dizionario di Greimas e Courtés e richiamato da Pozzato nel suo “Semiotica del testo”, le strutture semio-narrative evidenziabili a livello superficiale potrebbero delineare una componente sintattica di questo tipo. Gli attori formali, cioè quelli che emergerebbero nel corso dell’enunciazione visiva a “livello discorsivo” o di superficie, in altre parole le componenti individuabili nell’immagine (gli agenti, i tempi e i luoghi inseriti in un determinato ambito tematico), si configurerebbero come altrettanti attanti coinvolti in uno specifico PN. Detto PN potrebbe essere principale o secondario in relazione al “modello attanziale” e alle relative sfere di azione che potrebbero interessare la rappresentazione, ossia:

l’asse contrattuale o di comunicazione

“Destinante à Oggetto à Destinatario”,

inerente l’induzione all’azione, e

l’asse di realizzazione o pragmatico

“Aiutante à Soggetto à Oppositore”,

connesso con il compimento dell’azione stessa.

Detto questo, volendo trasporre ulteriormente in termini semiotici l’ipotizzata problematica relazione intervenuta tra l’artisticità e l’idea di dinamismo veicolato dall’arte futurista e la sua presunta assenza, invece, nel Fotodinamismo, si potrebbe quindi ipotizzare all’interno del relativo PN l’esistenza una forma di potenziale disgiunzione (riassunta nel segno: “U”) dagli oggetti di valore (schematizzabili come: “O_v”) del Futurismo (S₁) - l’artisticità e il dinamismo, appunto - piuttosto che di congiunzione da esso (simboleggiata dal segno: “∩”), rappresentata dalla già detta presupposta inadeguatezza della fotografia a veicolare un’espressione artistica della dinamicità. In questo “scarto” tra il desiderio dei futuristi di realizzare una rappresentazione artistica caratterizzata da una visione interpretativa (arbitraria, soggettiva) del dinamismo e l’apparente incapacità della fotocamera di renderne un’analoga e idonea raffigurazione attraverso il Fotodinamismo – a causa della fissità insita nell’automatico “congelamento” della realtà e della conseguente, presunta, “oggettività” e non artisticità veicolata dalla fotografia - emergerebbe un vero e proprio “disequilibrio”, una simbolica, quanto drammatica e insanabile ferita. Questo “handicap”, anche dal punto di vista semiotico, renderebbe uno strumento “nocivo” per il Futurismo qualsiasi statica istantanea e, per metonimia, la fotografia nel suo complesso, incluso il Fotodinamismo.

Eppure, proprio considerando questa questione della non artisticità e della fissità della fotografia in genere, il Fotodinamismo era stato immaginato da Anton Giulio Bragaglia proprio come una risposta ideale, “una rivoluzione” la definì, in campo fotografico, per la risoluzione di tale dramma comunicativo del medium.

La contrapposizione tra il sofferto stato di disgiunzione U del Futurismo con l’oggetto di valore O_v causata, come accennato, da quel presunto Anti-Oggetto di Valore che è stata considerata l’istantanea fotografica in genere e la sua desiderata ricongiunzione ∩ con l’oggetto del desiderio (i ridetti: artisticità e dinamismo), in termini semiotici potrebbe essere riassunta nel modo seguente (cfr.., più in basso, anche gli Schemi 1-4):

{S₁ => [ (S₂ U O_v) à (S₂ ∩ O_v)]}.

In questo schema, all’interno delle parentesi è sintetizzato l’esito del passaggio di stato dell’attante S₁ (il Futurismo) da uno stato ideale di congiunzione con il suo O_v (dinamismo, artisticità) al suo sfavorevole stato di disgiunzione U da detto (s)oggetto del desiderio O_v, causato dal prevalere dell’attante antagonista l’Anti-Eroe fotodinamista S₂ e della non artisticità e staticità apparente della resa del moto insita nella “cadaverica” rappresentazione fotografica: S₂ passa, infatti, da U a ∩. Una perdita, una sconfitta/disgiunzione U per l’attante S₁ (il Futurismo) dall’O_v, dunque, piuttosto che una sua ricongiunzione ∩ con la desiderata dinamica rappresentazione artistica dell’amalgama arte/vita. Ricongiunzione ∩ dell’attante S₁ con l’O_v, con la conseguente disfatta dell’attante avversario S₂, che invece avrebbe potuto, all’opposto, essere così schematizzata:

{S₁ => [ (S₂ ∩ O_v) à (S₂ U O_v)]},

ove, prevalendo finalmente l’attante S₁ (lo stato di S₂ muta, si noti, da ∩ a U), il pericolo insito nell’uso di quel medium “nefasto” che è stato inizialmente considerato il Fotodinamismo sembrerebbe, infine, dissolto per sempre.

Solo il superamento, quindi, di quel vero e proprio duplice “difetto” congenito della fotografia tradizionale (non artisticità, staticità), avrebbe dunque potuto rendere possibile la promozione del Fotodinamismo alla condizione di espressione artistica conforme agli standard del Futurismo. Conseguentemente, il Futurismo potrebbe essere immaginato, come si è già prima ipotizzato, anche nella veste (opposta) di arcano Soggetto Destinante che non ha visto materializzarsi tangibilmente, almeno inizialmente, né l’artisticità né, tanto meno, il dinamismo della vita in qualsiasi rappresentazione fotografica comune. L’ha vista, piuttosto, dissolversi proprio a causa degli (all’inizio) presunti Anti-Eroi/Oppositori ostili S₂ (i fotodinamisti) che avrebbero piuttosto potuto/dovuto aiutarlo a veicolare una totalmente diversa e dinamica idea di fusione tra arte e vita.

Il Fotodinamismo, per quanto inizialmente irriso dai futuristi, avrebbe invece desiderato diventare proprio un esemplare mezzo “rivoluzionario” messo a disposizione di taluni Eroi futuristi, i fotografi fotodinamisti (veri e propri “Soggetti Operanti”). In quest’ottica, i fotodinamisti avrebbero assunto la funzione di “paladini” – una sorta di estensione di S₁, di “braccio armato” e non più degli antagonisti - scesi in campo per ri-creare quell’artisticità e dinamismo apparentemente assenti in precedenza nelle immagini fotografiche, ricongiungendo idealmente il Futurismo a un O_v che nella fotografia tradizionale sembrava impossibile da raffigurare. Di conseguenza, la “lotta” ingaggiata dai Soggetti Operanti fotodinamisti sarebbe riconfigurabile come volta al raggiungimento del nobile scopo di ripristinare quell’artisticità e dinamismo comuni nelle altre forme artistiche futuriste e apparentemente assenti nella fotografia. Dando vita, quindi, attraverso lo “strumento magico” del Fotodinamismo, a una rappresentazione fotografica del gesto artistica e dinamica, il medium fotografico è stato finalmente “piegato” a uno uso più consono alla causa futurista (S₁).

E l’esito positivo di tale performance non sarebbe potuto vano cadere nel vuoto. Al contrario, avrebbe dovuto determinare, anche se subito così non fu, il riconoscimento di una “sanzione” positiva – un premio, altrimenti detto - per quanto realizzato dagli Eroi fotodinamisti, finalmente “in linea” con i valori di S₁. Essi, infatti, sono usciti alla fine vincitori dalla “battaglia” contro il presunto ostile rivale artistico e tecnologico, imputato della dissoluzione apparente dell’artisticità e della dinamicità nella raffigurazione del moto attraverso le immagini fotografiche individuato dai futuristi S₁ proprio nei fotodinamisti S₂.

Ricapitolando, nella morte dell’arte ravvisata nella  connessione con l’automatismo – l’autoprodursi da sé - delle immagini fotografiche in genere e nella loro fissità sarebbe stato intravisto un ideale simulacro di attante anti-artistico tecnologico nemico, divenuto poi l’obiettivo principale della “guerra” combattuta dal Fotodinamismo per conto - plausibilmente in modo inconsapevole si è detto, per lo meno nella fase iniziale - del Futurismo (S₁). “Battaglia” che ha registrato l’azione “eroica” dei Soggetti Operanti fotodinamisti (passati dallo stato iniziale di attante S₂ a S₁).

Il Fotodinamismo avrebbe perciò agito, al tempo stesso, apparentemente prima contro e poi proprio per conto del suo (inconsapevole, almeno inizialmente) anti-mandante Futurismo (Anti-Destinante poi divenuto Destinante). L’atteggiamento inizialmente antitetico del movimento futurista nei confronti del Fotodinamismo sarebbe stato dunque motivato dall’esigenza di estendere anche alla fotografia un’ideale rappresentazione artistica del dinamismo, che risultava invece inesorabilmente assente in quel tipo di raffigurazione. E sarebbe stato proprio lo stesso movimento futurista – vivendo il contrapposto ruolo di Destinante/Anti-Destinante,  pervaso da una specie di conflitto intestino (forse) utile alla progressiva definizione della propria identità in ogni possibile espressione del movimento - che avrebbe implicitamente prima disapprovato e poi ufficialmente approvato e sostenuto l’agire del Fotodinamismo in vista di una successiva ricompensa (la citata sanzione positiva), ovvero: la sua definitiva ammissione all’interno delle espressioni artistiche “autorizzate” del movimento futurista.

Schematizzando ancora, tutta la contesa potrebbe essere riassunta in quattro distinte fasi: manipolazione, competenza,  performance, sanzione.

1.      Manipolazione à Il Destinante Futurismo, in una prima fase Anti-Destinante, avrebbe (inconsapevolmente, si è ipotizzato) indotto il Soggetto Operante fotodinamista, che avrebbe incarnato anche le vesti di presunto (per lo meno inizialmente) Anti-Eroe, a realizzare uno specifico PN;

2. Competenza à il Soggetto Operante (il citato Eroe fotodinamista) si sarebbe dotato di un adeguato “equipaggiamento modale”, connotato da uno specifico volere, dovere, sapere, potere, condensato, in questo caso, nel Fotodinamismo;

3.      Performance à l’azione/“scontro” del Soggetto Operante fotodinamista contro l’assenza di artisticità e la tangibile fissità dell’istantanea fotografica tradizionale, ossia: la realizzazione delle immagini prodotte nell’ambito del Fotodinamismo;

4.      Sanzione à il Destinante Futurismo (lo stesso che prima appariva come Anti-Destinante) avrebbe giudicato l’opera del Soggetto Operante (l’Eroe fotodinamista) “premiandolo” con il riconoscimento del contributo del Fotodinamismo alla causa del movimento futurista.

Cosa, quest’ultima, che, in effetti, è in parte realmente successa, sebbene si sia trattato di una ricompensa ufficiale per lo meno tardiva. E’ successo, infatti, nel 1930 con la pubblicazione, in occasione del Primo Concorso Fotografico Nazionale, di un manifesto dedicato alla  fotografia futurista, ideato da Marinetti e Tato, avente lo scopo “di far sempre più sconfinare la scienza fotografia nell’arte pura”.

La contesa, che ha visto coinvolti i diversi agenti/attanti che sono stati precedentemente descritti, come in parte si è già accennto, può anche essere analizzata a un livello di “profondità” ulteriore del relativo Percorso Generativo. E’ possibile, volendo, fare riferimento a un altro fondamentale strumento messo a disposizione dalla  semiotica per l’analisi della componente sintattica e semantica più profonda, vale a dire il “quadrato semiotico” di Greimas, basato sull’organizzazione di una sintassi oppositiva fondata su un rapporto di affermazione/negazione di concetti chiave (cfr., ancora, gli Schemi 1-4).

      Schema 1

      Categorie di senso a livello profondo

 

      S ₁ ß        à  S ₂

    S ₂ ß        à  S ₁

fonte: Fabbri, Marrone (2000: 194)

 

      Schema 2

      Struttura logico-narrativa di superficie (non ancora discorsiva e manifesta)

 

      S₁ ∩ O        S₂ U O

        

  

    S₂ ∩ O       S₁ U O

      fonte: Pozzato (2001: 62)

 

      Schema 3

       

          vita                morte

   

 

   

non-morte     non-vita

 

      Schema 4

       

      Futurismo      Fotodinamismo

                                                                                                                      (azione=vita)   (fissità=morte)                                                                          

 

 

 

 

 

       

      fotodinamica             passatismo

(non-morte)           (non-vita)

Attraverso tali schemi, è possibile individuare le basi logico-semantiche sulle quali si poggiano i sovrastanti livelli narrativi con le relative figure attanziali. Su questi ultimi livelli (narrativi) si poggiano infine quelli discorsivi, ove poi prende forma l’enunciazione attraverso i diversi agenti formali (gli attori, i veri e propri protagonisti della storia). Nel caso in discorso, al livello più profondo, ovvero di logica astratta fondata sul conflitto nei confronti degli output di una tecnologia avversa, corrisponderebbero le funzioni dei vari attanti citati, presenti nella correlata struttura narrativa di superficie e i vari protagonisti che emergerebbero nella conseguente dimensione narrativa.

Utilizzando il quadrato semiotico è quindi possibile delineare schematicamente le componenti fondamentali del Percorso Generativo del senso inerenti anche la contesa tra il Futurismo e il Fotodinamismo in uno stadio simbolico in cui è individuabile come un oggetto semiotico non ancora concretamente manifestatosi. I concetti fondamentali che potrebbero essere utilizzati per condensare adeguatamente l’opposizione tra l’anelito artistico vitale del Futurismo e il mortale “difetto” tecnologico apparentemente insito nell’istantanea fotografia, fotodinamiche incluse, potrebbero essere sostanzialmente ricondotti alla eterna contrapposizione universale tra la vita e la morte (cfr., in particolare, gli Schemi 3 e 4). In questa plausibile schematizzazione, una possibile sostituzione dei relativi termini-chiave, partendo dallo Schema 3, potrebbe quindi divenire quella rappresentata nello Schema 4. Attraverso il contributo fornito da tali presupposti logici può forse ora risultare più evidente quanto sia (inavvertitamente, forse) apparso ampio l’iniziale divario concettuale tra il Futurismo, da un lato, e il Fotodinamismo dall’altro per la costruzione di un affine immaginario simbolico di riferimento. Conseguentemente, le corrispondenti strutture narrative di superficie, ovvero gli enunciati visuali condensati nelle immagini fotografiche dell’epoca non potevano pertanto risultare immuni dalle “tare” radicate nelle relative rappresentazioni mentali d’origine.

L’apparente incapacità della fotografia di fornire raffigurazioni artistiche e dinamiche è probabilmente risultato ulteriormente “rinforzato” anche dalla ridondanza di taluni elementi simbolici astratti e concreti diffusamente presenti nella produzione fotografica del tempo. Questo genere di ripetitività, in termini semiotici, sono di norma definite “isotopie”. In relazione alla produzione di semi astratti o concreti tali ripetizioni possono configurarsi sia come “isotopie tematiche” sia come “isotopie figurative”. La presenza di dette isotopie, conseguentemente, ha plausibilmente potuto contribuire a “inquinare” la fase interpretativa innescatasi in relazione sia alle differenti estetiche testuali sia agli statuti (artistico, documentale, pubblicitario, ecc.) che le immagini possono aver assunto nelle diverse pratiche di fruizione nelle quali sono state poi utilizzate. Questo “inquinamento” è connesso al fatto che le isotopie, sia tematiche che figurative, svolgono, come è noto, un ruolo nodale nel corso dell’interpretazione, indirizzando il fruitore dell’immagine verso un ambito interpretativo piuttosto che un altro. Esse, infatti, hanno probabilmente favorito la delimitazione dell’interpretazione di potenziali “lettori” delle rappresentazioni entro un determinato perimetro semantico, delineandone il relativo topic, versione pragmatica dell’isotopia.

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Riferimenti

Barthes R., La camera chiara. Nota sulla  fotografia, Einaudi, Torino, 1980

Benjamin W., L’opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966

Bragaglia A. G., Fotodinamismo futurista, Einaudi, Torino, 1980

Dondero M. G., Fotografare il sacro. Indagini semiotiche, Meltemi, Roma, 2007

Fabbri P., Marrone G. (a cura di), Semiotica in nuce. Volume I. I fondamenti e l’epistemologia strutturale, Meltemi, Roma, 2000

Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondadori, Milano, 2000

Greimas A. J., Courtés J.,  Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, La Casa Usher, Milano, 1986

Lista G., Cinema e fotografia futurista, Skira editore, Milano, 2001

Marra C., Fotografia e pittura nel Novecento. Una storia "senza combattimento", Mondarori, Milano, 1999

Newhall B., Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984

Pozzato M. P., Semiotica del testo, Carocci, Roma, 2001

De Felice R. (a cura di), Futurismo, Cultura e Politica, Fondazione Giovanni Agnelli, Torino, 1988

Zannier I., L'occhio della fotografia, Carocci, Roma, 1998

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

(Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni)

Il caso emblematico di una collezione di fotografie, che da semplice idea è divenuta una realtà

Come nasce e quale può esser il possibile valore aggiunto di una collezione di fotografie creata da una piccola associazione culturale senza fini di lucro, ora custodita presso un importante museo nazionale? E quali sono le idee fondanti di questo progetto specifico? Partendo dallo spunto offerto dalla mostra “Acquisizioni 2004-2009” in programma al Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo (Mi) dal 24.5 all’1.11.09 e ripercorrendo poi l’idea posta alla base del “nuovo progetto” dell’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), oltre a fornire alcune risposte, si tenta di delineare meglio i contorni di un’emblematica iniziativa che è divenuta una realtà concreta tesa a crescere e svilupparsi ulteriormente in futuro.

A partire da sabato 24 maggio 2009, e sino all’1.11.09, presso il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo (Mi) è prevista l’apertura al pubblico della mostra “Acquisizioni 2004-2009”, curata da Roberta Valtorta. L’evento sarà accompagnato anche da un’altra iniziativa all’aperto intitolata “Il museo è il pubblico”, a cura del Servizio educativo del Museo.

La mostra “Acquisizioni 2004-2009”, a cinque anni dall'inaugurazione del Museo, è dedicata alla presentazione di parte delle nuove opere fotografiche acquisite nell’ultimo quinquennio che si sono aggiunte al già cospicuo patrimonio fotografico preesistente, costituito precedentemente alla nascita del Museo, e comprendente oltre un milione tra stampe in bianco e nero e a colori e negativi, realizzate da circa trecento autori internazionali. Un piano di implementazione delle collezioni che ha dunque ulteriormente ampliato il già vasto e complesso repertorio di opere conservate presso il Museo. Si tratta di un articolato insieme di opere che rappresenta un significativo indicatore delle tendenze prevalenti della fotografia italiana e internazionale a partire dal secondo dopoguerra. Tra i temi cui sono dedicati le varie raccolte custodite presso il Museo, vi sono diversi “sguardi” sulla contemporaneità e, tra questi, quelli inerenti l’evoluzione del paesaggio contemporaneo, l’espressione dell’identità attraverso le immagini dedicate al ritratto e al sociale e, non ultimi, quelli concernenti l’esplorazione della dimensione artistica.

Tra le acquisizioni di quest’ultimo quinquennio, avvenute attraverso committenze, donazioni, acquisti e depositi si segnala, tra quelli più recenti, il contratto di deposito temporaneo inerente il Fondo FINE (1) creato dall’omonima Associazione culturale senza fini di lucro che, nell’ambito della suddetta mostra “Acquisizioni 2004-2009”, è rappresentato dalle opere di alcuni degli autori presenti nella collezione, per l’esattezza dalle immagini fotografiche realizzate da: Vittore Fossati, Mario Cresci e Bruna Biamino; quest’ultima, oltre che in mostra, sarà presente anche nel relativo catalogo insieme a Cristina Zamagni (cfr. le immagini presenti in questo testo).

Bruna Biamino

Il 2.4.09, infatti, è stato sottoscritto un contratto per deposito temporaneo del citato Fondo FINE. Il contratto è stato stipulato tra la Fondazione Museo di Fotografia Contemporanea e l’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni --> cfr., a fine testo, i relativi link nei "Riferimenti"), ha durata quinquennale ed è rinnovabile, previo consenso scritto da parte dei contraenti, per un analogo periodo di tempo. L’accordo è finalizzato alla custodia, tutela e valorizzazione delle opere del Fondo, nonché lo svolgimento di attività didattiche, di studio, di formazione e informazione e, non ultime, in vista di iniziative espositive inerenti, anche parzialmente, la collezione stessa.

Riguardo alla possibili prospettive d’uso della fotografia immaginate dagli autori delle opere presenti nel Fondo è possibile, innanzitutto, evidenziare che queste spaziano dalla possibile celebrazione di un momento specifico a possibili contributi delle immagini per la interpretazione dei diversi status e ruoli sociali, sino alla sfera della ricerca artistica, connotando il medium, a seconda dei casi, per statuti e funzioni talora tanto diversificate, quanto compresenti e, tra loro, in qualche caso persino in conflitto. Tra questi, vi sono varie prospettive che possono essere evidenziate, a partire da quella mediologica, ove l’immagine ha assunto le vesti di strumento attraverso il quale l’autore può interagire con un altrove reale o virtuale di riferimento, anche soltanto a livello simbolico. Vi è poi quella sociologica, allorché il mezzo è divenuto un “utensile” atto a definire o rimodulare e, quindi, regolare i ruoli e le relazioni nell’ambito sociale. E’ rilevabile anche una visione antropologica, volta, tra l’altro, all’analisi delle reti relazionali e dei sistemi di valori. E’ da registrare, inoltre, anche una prospettiva semiotica collegata alla ideazione e funzione significante del “testo” visivo (“testo” inteso come aggregato di “segni” che veicolano significato). Non ultima, è pure rilevabile la propensione artistica di diversi autori, tesa all’esplorazione di una dimensione meno mondana e, quindi, prevalentemente spirituale. Sono presenti, inoltre, dimensioni ed elementi storici, tecnici, ecc. Il repertorio dei possibili profili di interesse delle opere componenti il Fondo, in effetti, potrebbe essere ancora più ampio, sebbene l’uso del mezzo da parte degli autori è di norma plausibilmente riconducibile a una strategica “lettura”, oltre che (a una meta-analisi) di se stessi, degli altri, così come del relativo ambiente esterno di riferimento (sia esso naturale e/o sociale), con gli ipotizzabili riflessi per l’agire successivo tanto degli autori medesimi quanto di chi, anche in momenti e spazi differenti, è poi “esposto” agli output del medium.

Mario Cresci

Ma quando e perché è nata l’idea di creare e sviluppare questo Fondo?

L’idea di realizzare questa collezione di fotografie è nata, di fatto, insieme con quella riguardante il “nuovo progetto” che ha animato tutte le iniziative associative promosse dal Gruppo FINE che, il 30 marzo 1998, ha fondato in Torino l’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Associazione che ha ideato, promosso e realizzato contatti e iniziative, oltre che localmente, anche a livello internazionale. Si tratta di una squadra unita (2), come ha scritto la storica della fotografia Marina Miraglia in occasione della mostra “Sguardi e immagini” (3) dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea.”

La prima “casa” della collezione, a partire dal 29 ottobre 1998 (e sino al 2002), è stato lo Spazio FINE: un’area espositiva e anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino, realtà locale che da diversi anni è divenuta anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

Con l'intento dunque di promuovere un’area apolitica di libero scambio culturale, l’attività senza fini di lucro dell'Associazione si è soprattutto indirizzata alla proposta di nuovi autori (cfr., in fondo, il relativo elenco) – prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti - del panorama italiano e internazionale (4). Autori contraddistinti dal comune intento di aver individuato nella fotografia, anche in abbinamento ad altri media, uno degli strumenti espressivi favoriti per la creazione di un complesso di “segni” ritenuti idonei a rappresentare il proprio percorso autoriale.

La programmazione (5) dello Spazio FINE (cfr., in fondo, l’elenco delle attività svolte) si è sviluppata negli anni attraverso una serie di iniziative che hanno condotto alla realizzazione di numerosi eventi espositivi, delle rassegne “Tra parole e immagini” (incontri con critici d'arte, galleristi, storici della fotografia, artisti, editori) e di manifestazioni quali “Incontri & Fotografia” (letture di portfolio di nuovi autori da parte di critici e galleristi). Nell'ambito di questi scambi culturali FINE ha anche collaborato con diverse entità associative e istituzioni, sia pubbliche che private, in Italia e in Europa, tra le quali: La Sezione “Off” di BIG (Biennale Internazionale Giovani), la Fondazione Italiana per la Fotografia, l’Istituto Nazionale per la Grafica e, oltre confine, la QPN (Quinzaine Photographique Nantaise) e il Centre Méditerranéen de l'Image.

Traccia e “bandiera” di questo cammino è stata la creazione di un’apposita collezione di opere, il Fondo FINE appunto che, al momento, si compone delle libere donazioni di (201) opere realizzate da oltre un centinaio di autori internazionali.

Vittore Fossati

La collezione è, inoltre, il “testimone” concreto di un altro fondamentale valore associativo, ovvero l’idea no-profit che da sempre ha animato l’Associazione culturale FINE. In linea, infatti, con quanto viene apprezzabilmente compiuto altrove, in altri campi del sociale, l’Associazione ha promosso ulteriori momenti di libera e democratica aggregazione e confronto culturale, in un’ottica di complementarità piuttosto che di antagonismo - sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private in Italia o in altre nazioni - per una partecipazione più attiva e tangibile alla vita sociale e culturale innanzitutto del nostro paese.

Sulla base di questi presupposti, tra le diverse iniziative di cui si è accennato - oltre, dunque, alle mostre, gli incontri per la visione delle opere degli autori, gli appuntamenti tematici, ecc. - ha gradualmente assunto un rilievo sempre maggiore consistenza il Fondo FINE, divenendo nel tempo un efficace strumento capace di dare un valore aggiunto alle opere donate che non si esaurisse nel mero accumulo quantitativo e divenendo, piuttosto, un’autentica testimonianza del percorso, dei contatti e delle scelte, talora coraggiose secondo alcuni, intraprese nel corso del tempo dal Gruppo FINE. Ha assunto, quindi, la veste di  “spia” dell’insieme di relazioni inerenti l’omonima organizzazione no-profit. Una “prova” dell’evoluzione del progetto associativo e, insieme, un’ulteriore opportunità di promozione e visibilità anche per gli autori, i donatori e i collezionisti che spontaneamente hanno sino ad ora deciso – cosi come e a coloro che decideranno di farlo in futuro in occasione delle prossime campagne di acquisizioni - di contribuire con le loro donazioni alla crescita qualitativa e quantitativa del nucleo di opere componenti la collezione.

Cristina Zamagni

Ma chi sono questi donatori?

Per rispondere a questo ulteriore quesito, può essere utile delineare brevemente i profili dei donatori delle opere sino ad ora confluite nel Fondo FINE.

Uno di questi è connesso con gli autori che, in vario modo, sono stati in qualche modo interessati alle iniziative associative, sebbene queste non sempre si siano concretizzate in un progetto espositivo vero e proprio a loro favore. A questi autori, a queste nuove “forze” del panorama culturale internazionale, anche per sottolineare l’importanza che rivestono nel progetto associativo, è dedicata la seconda metà dell’acronimo (cfr. sottolineato) che denomina l’Associazione FINE, ovvero: Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni. Questo acronimo, tra l’altro, ha accompagnato – con l’intento di “fare sistema” e unire idealmente tutte le iniziative associative - le distinte sezioni progettuali e le diverse manifestazioni culturali a mano a mano realizzate dal sodalizio, quali: la gestione dello Spazio FINE, le mostre, gli Incontri, le conferenze, le collaborazioni, il Fondo FINE stesso, ecc..

A questo primo nucleo è possibile inoltre aggiungere due ulteriori e differenti tipologie di donatori, ovvero quella dei collezionisti e degli autori più noti. Queste ultime due categorie di donatori si sono contraddistinte per l’intento comune di offrire - anche facendo leva sull’eventuale maggiore notorietà degli autori delle opere donate alla collezione - una concreta forma di sostegno al “nuovo progetto” che da sempre ha animato l’Associazione Culturale FINE, a prescindere dunque, come si è detto, dal possibile coinvolgimento o meno nelle iniziative in programma.

Date queste premesse, la manifestazione di interesse per il Fondo FINE da parte del Museo di Fotografia Contemporanea, concretizzatasi poi con la sottoscrizione del suddetto contratto di deposito temporaneo, ha rappresentato per l’Associazione culturale FINE anche un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul fronte del percorso già realizzato e sulle prospettive associative future, fondamentalmente sul patrimonio di valori posti “a monte” del progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE. Una dimensione progettuale che, pur con la prerogativa di un sostegno prioritario agli autori esordienti e/o emergenti, non ha mai immaginato l’azione associativa in una prospettiva antagonista nei confronti di nessuno, bensì sostanzialmente sempre complementare rispetto ad altre possibili entità (anche maggiori e non locali) con le quali nel corso del tempo si è poi, di fatto, concretamente correlata e confrontata, sviluppando a poco a poco una rete di contatti e sinergie che hanno concretamente caratterizzato l’agire del sodalizio.

Per quel che concerne le prospettive future della collezione, l’Associazione culturale FINE sta valutando l’avvio di una ulteriore campagna di acquisizioni che continui ad alimentare il Fondo in una prospettiva analoga al passato. Una nuova campagna di acquisizioni che risulti idonea, quindi, a testimoniare ancora una volta il “nuovo progetto” che da sempre ispira l’azione associativa.

Roma, 21 maggio 2009

G. Regnani

(1) Il Fondo FINE è composto, al momento, di 201 opere (realizzate, anche con tecniche miste, da oltre un centinaio di autori), tutte di proprietà dell’Associazione culturale omonima. L’intervallo di datazione delle opere va dal 1974 al 2002 e il loro stato di conservazione può definirsi ottimale.

(2) La squadra era allora formata, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

(3) L’iniziativa espositiva è stata ospitata, dal 25 maggio al 15 luglio del 2001, nelle sale del prestigioso Complesso Fontana di Trevi, Palazzo Poli in Roma, le nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica, e ha preso spunto dall’ultima pubblicazione di Marina Miraglia intitolata “Il ‘900 in fotografia e il caso torinese”, edito dall’editore Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris di Torino. L’opera è stata dedicata alle tendenze fotografiche di quell’area degli ultimi due decenni del Novecento, con particolare riferimento all’attività di alcuni tra i più rilevanti esponenti della fotografia di quella zona del Piemonte e di vari autori anche “minori” che hanno usato la fotografia come medium privilegiato per esprimersi.

(4) Elenco degli autori delle opere componenti il Fondo FINE: ALLEN Brandy Eve, ANFOSSI Beppe, BACCI Simone, BANFO Maura, BARUCCHI Alessia, BASILI Aldo, BASILICO Gabriele, BELIME Claude, BENASSI Jacopo, BERNARDELLI Luca, BIAMINO Bruna, BIGOU Jean Louis, BOÉ Pierre, BONGIORNO Carmelo, BRAMANTE Davide, CAIRO Massimo, CANE Alessandro, CAPDEVILLE Claudine, CAROCCI Monica, CASALI Davide, CAVANNA Pierangelo, CHARLES Fabienne, COLOMBO Dario, CORRE Jean Yves, CRAVERO Claudio, CRESCI Mario, CRETELLA Anna, DAHAN Orly, DARKO Willy, DE LISI Donato, DE PASQUALE Massimo, DOMINICI Alessandro, DONZELLI Danilo, EROVERETI Maria, FLANDRINA Max, FORMINI Rocco, FOSSATI Vittore, GIACOMELLI Mario, GIOVANNELLO Helen, GOIZET Dorothy, HARMATHY Zsuzsanna, ISGRO' Fortunato (detto Claudio), LANTERI Bernard, LE VERGE' Eric, LEONARDO Paolo, MACHER Sabine, MANZONE Pier Luigi, MAPELLI Franco, MARCELLO Luigi, MARTINEZ Celine, MARTINO Emanuele, MONTAUT Anne, MOURAUX Florence, NARDINI Bruno, NICOSIA Nicoletta, NONINO Francesco, NOVARESE Irina, OLINGUE Pierre, PELLISSETTI Mauro, PREZIOSI Pier Paolo, QUINTILLA Helen, RADINO Francesco, RAFFINI Mauro, RANZANI Paolo, RAPISARDA Turi, REGNANI Gerardo, REICHENBACH Silvia, ROMIEU Sylvie, ROPP William, SAGAERT Alain, SAINI Luca, SALBITANI Roberto, SCAVO Pino, SEBESTOVA Jana, SINATORA Eric, SOLA Ada, SUZUKI Michi, TOVO Giancarlo, ZAMAGNI Cristina.

(5) Stagione 1998/1999

¨ Infine - fotografie di Maura Banfo, Luca Bernardelli, Giulia Caira, Monica Carocci, Dario Colombo, Willy Darko, Marzia Migliora, Luisa Rabbia, Turi Rapisarda, Silvia Reichenbach (29/10 - 28/11/98)

¨ Sotto l’orizzonte - fotografie di Simone Bacci (10/12/98 - 23/01/99)

¨ Sudan - fotografie di Davide Casali (4/3- 3/4/99)

¨ Affiche - grafica - affiche selezionate, traendo spunto dalla celebre fotografia del “Che” Guevara di Alberto Diaz Korda, da una delle più importanti collezioni del mondo di grafica cubana dell’Associazione artigiana “Fiati Pesanti” (15/4 - 8/5/99)

¨ Another family - fotografie di Michi Suzuki (14/5 - 5/6/99)

Stagione 1999/2000

¨ Sospensioni - immagini di Irina Novarese, Sezione “Off” della Biennale Internazionale di Fotografia (17/9 - 9/10/99)

¨ Lo spazio fine, a Torino, compie 1 anno - festa/incontro

¨ A mia figlia - fotografie di Gerardo Regnani (22/10/ - 13/11/99)

¨ Survivors - fotografie di Helen Giovanello (26/11 - 18/12/99)

¨ Autodafé - olii su tela di Daniela Bozzetto (3/3 - 25/3/00)

¨ La fotografia del ‘900, incontro con Pierangelo Cavanna, docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

¨ Cool nature - fotografie di Cristina Zamagni, Sezione “Off” di BIG, Biennale Internazionale Giovani (7/4 - 5/5/00)

¨ “Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2000, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (15/4/00)

¨ Anche là si raduneranno le aquile - fotografie di Anne Montaut (12/5 - 3/6/00)

¨ Laboratorio di Arteterapia a cura di Barbara Fiore (6/5/00)

¨ Incontro con Willy Darko, videomaker, presentazione video dell’autore (8/6/00)

Stagione 2000/2001

¨ Vita silente - fotografie di Mauro Pelissetti (23/9 - 14/10/00)

¨ Archiviazione e conservazione dei materiali fotografici con Daniela Giordi, direttrice del laboratorio di restauro e conservazione della fotografia e Silvio Ortolani, responsabile del laboratorio della Fondazione Italiana per la Fotografia (20/10/00)

¨ Collettiva fotografi francesi - fotografie di Jean-Louis Bigou, Claudine Capdeville e Hélène Quintilla (28/10 - 18/11/00)

¨ Canzoni d’autore francesi - canzoni di Gino Bich (10/11/00)

¨ Pezzi difficili - cortometraggio (10’), regia di Alessandro Dominici e Sebastiano Ruiz Mignone (24/11/00)

¨ Materiali sensibili - fotografie di Pierangelo Cavanna (2/12 - 23/12/00)

¨ Fotografia “off camera” - incontro con Pierangelo Cavanna,docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

¨ L’isola intima - fotografie di Carmelo Bongiorno (2/3 - 24/3/01)

¨ Fantasmi - fotografie di Claudio Cravero (aprile 2001)

¨ “Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2001, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (7/8 aprile 2001)

¨ una proposta curata da Olga Gambari, giornalista (11/5 - 2/11/01)

Riferimenti

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http://www.sgurz.it/fine/

http://www.museofotografiacontemporanea.org/

H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/

 

L’incessante proposta di immagini “forti” veicolate dai media può contribuire a sedare lo sguardo di chiunque persino di fronte a istantanee che tentano di render tangibili le effettive dimensioni e la tragicità di grandi drammi altrui. L’apparente percezione di prossimità con gli “attori” ritratti nelle immagini può, se non adeguatamente supportata anche da un “discorso” terzo veicolato da altri media, ovvero se con-fusa e “distratta” nel caleidoscopio mediatico, non risultare sempre sufficiente a “stimolare” concretamente l’interesse di chi a quelle immagini è esposto.

Può, pertanto, anche rovesciarsi a sfavore, piuttosto che a favore, di chi è stato vittima di un fatto tragico e, paradossalmente, allontanare anziché avvicinare il relativo pubblico potenziale.
Avviene così che tra le immagini di una tragedia e l’altra tutto rischia di apparire indifferenziato, a cena come al bar, nell’indistinto amalgama dell’“eterno presente” veicolato dai media.
Le immagini, non ultima la fotografia, dovrebbero, invece “informare” chi le guarda, di norma senza temere particolari smentite riguardo al fatto che sono veramente avvenuti i fatti tragici che esse rappresentano, divenendone una sorta di “prova” tangibile che potrebbe persino avere dei possibili riflessi sugli atteggiamenti degli esposti e, eventualmente, anche conseguenze sul loro agire.
Se tale sia stato l’effetto anche nel caso delle immagini relative alla recente tragedia provocata dal sisma che ha avuto come epicentro l’area de L’Aquila, il 6 aprile scorso, è una valutazione che al momento si tralascia. Resta comunque il fatto che, dopo appena un paio di settimane dalla scossa più devastante, già si registra una sensibile e progressiva emorragia di attenzione dedicata dai media all’evento e alle sue disastrose conseguenze anche per chi è sopravvissuto a quel cataclisma; un crescente disinteresse  presumibilmente anche correlato all’altrettanto progressivo calo di interesse dell’audience di riferimento. Si spera, al riguardo, che non si assista troppo presto a un definitivo quanto repentino calo di tensione su una situazione che è ben lungi dal risolversi a breve.
C’è da augurarsi, inoltre, che in questi restanti scampoli di attenzione altre possibili “cadute di stile”, che ancora ci potrebbero essere ad opera di qualche addetto - plausibilmente più incline a una sorta di discutibile “turismo” professionale piuttosto che a una forma più “matura” di giornalismo - possano essere maggiormente contenute, ovvero supplite da forme più “virtuose” di informazione. Altrimenti detto: non è sempre così necessario - “protetti” da una talvolta discutibile ideologia della cronaca senza filtri - mostrare proprio tutto o, quanto meno, taluni aspetti di un evento che possono potenzialmente e pesantemente ledere la dignità e la privacy dei protagonisti delle immagini.
Quale che sia la qualità “alta” o “bassa” di questi sguardi, essi sono comunque in grado di evocare una sorta di “tele-intimità” con qualsiasi (s)oggetto raffigurato. Aspetto, questo, che pone l’osservatore di fronte a situazioni e contesti talora persino inimmaginabili in precedenza. Non solo, riuscire a “vedere” le verosimili dimensioni di un evento, benché soltanto attraverso una delle diverse “protesi” mediatiche, lo rende ancor più “vero”, proprio perché i media gli hanno, almeno apparentemente, “dato vita”.
La fotografia, al riguardo, continua a confermarsi come un medium strategico grazie alle sue qualità di mezzo rapido e compatto e alla sua connaturata carica di pàthos. Caratteristiche che lo rendono particolarmente “vicino”, sia materialmente che simbolicamente, al “sentire” e parlare comune.
Ogni ripresa fotografica, inoltre, sembra avvolta da un’aura di pseudo-scientificità capace di renderla, almeno a prima vista, inattaccabile di fronte a qualsiasi dubbio relativo al presunto “realismo” che veicola; una inossidabilità che offusca, di fatto, anche la presenza di chiunque  - l’“autore”, s’intende - abbia effettivamente realizzato l’immagine.
E’ una “patente” di realismo resa ancora più solida da elementi simbolici che fanno da “rinforzo” al contenuto dell’immagine stessa, quali, ad esempio, il taglio, l’isolamento dell’immagine dal suo contesto di origine attraverso l’espediente formale di una cornice reale o anche virtuale all’interno della quale è contenuto l’enunciato visivo.
Questo simbolico “distanziamento”, tendendo a favorire l’emergere di un attributo di presunta oggettività dell’immagine, sembra garantire quest’ultima dalla “tara” di una possibile impronta soggettiva, che è comunque sempre connaturata con l’azione stessa della ripresa.
Tale ripresa, per quanto “oggettiva” all’apparenza, difficilmente potrebbe “parlare” da sola però, ovvero attraverso il visibile contenuto nell’immagine, se non richiamando un altrove, un “discorso” estraneo (senso, parola scritta o parlata, ecc.) che, di norma, risiede “fuori” dalla raffigurazione. Questo “discorso” terzo può essere traslato “dentro” l’immagine da un altro medium che, all’occorrenza, potrebbe essere anche una qualunque e apparentemente (semplice?) didascalia illustrativa, piuttosto che un articolo correlato di cui l’immagine diverrebbe un “sostegno” del testo scritto, se non un suo ipotetico “ampliamento”. La decodifica dell’immagine, persino di quelle che sembrano essere le più chiare, dovrebbe essere quindi cercata non nell’immagine stessa, bensì al suo “esterno”.
Questo perché un’istantanea è, fra l’altro, anche una “traccia” autobiografica, un indizio delle scelte (politiche, emotive, estetiche, spazio-temporali, ecc.) anche inconsapevolmente attuate dal suo “autore”. Costui ha, infatti, effettuato una selezione che ha conseguentemente escluso un “fuori” che non è stato ricompresso nell’inquadratura. A questo “mondo escluso”, in ogni caso (anche soltanto simbolicamente), occorrerebbe comunque fare riferimento per una più compiuta interpretazione del senso che dovrebbe essere contenuto nell’immagine effettuata. Per l’individuazione del probabile significato veicolato da un’immagine, si dovrebbe dunque fare riferimento a un sistema di relazioni, in cui tutti gli elementi di significazione – sia “interni” sia “esterni” all’immagine stessa - sono in qualche modo collegati e il valore dell’uno è conseguentemente connesso alla “presenza” e produzione di senso degli altri.
Questo reticolo di relazioni è un ulteriore indicatore del fatto che la fotografia, pur presentandosi come qualcosa di apparentemente semplice, in realtà, tale non é.
Per tale ragione, anche in una situazione come quella venuta a determinarsi a causa del recente sisma abruzzese, l’universo simbolico correlabile alle immagini prodotte è risultato particolarmente articolato e carico di senso. Quelle immagini, infatti, hanno richiamato o spesso addirittura mostrato e senza particolari filtri: scenari di disagio, di dolore, di distruzione e di morte. E riuscire raccontare in maniera tangibilmente più efficace queste dimensioni drammatiche è proprio uno dei più attesi “ritorni” che la fotografia può offrire. Non è infrequente infatti, talvolta magari con un malcelato compiacimento del relativo “autore” - del quale, di solito, non è dato neanche conoscere il nome, per via di una discutibile prassi mutuata dalla carta stampata che, in modo altrettanto censurabile, è stata poi traslata anche altrove - è capace di condensare in un unica (magari cinica) istantanea un elemento dolorosamente topico di un evento tragico.
Nonostante l’apparente tragicità dell’evento, inoltre, una fotografia include sempre, come si è già accennato, anche una dimensione estetica (riconducibile proprio all’ambito “del bello” e, quindi, al comune patrimonio della storia dell’arte) come potranno probabilmente palesare anche le immagini di cronaca - non sempre particolarmente funeste, almeno per una parte delle proposte fatte, fungendo piuttosto da possibile “rinforzo” a un plausibile messaggio di speranza per il futuro - che accompagnano questo testo. E tra i possibili rischi conseguenti, meno remoti di quanto possa eventualmente apparire a prima vista, vi può essere anche una potenziale banalizzazione di tanti dolorosi avvenimenti, soprattutto se si considera il probabile contesto di fruizione delle relative immagini, spesso “inquinate” e con-fuse in variegati palinsesti mediatici, tra intrattenimento, pubblicità, ecc. Di fronte a questo potenziale e temibile “effetto collaterale”, un’auspicabile evoluzione potrebbe forse essere rappresentata non tanto da una - inimmaginabile per la nostra cultura - deriva iconoclasta, quanto da un uso più discreto, moderato e oculato delle immagini: una sorta di sensata tendenza “ecologica” della comunicazione visuale. Un auspicio che, per quanto possa risultare condivisibile, non induce comunque ad essere particolarmente ottimisti in proposito.
Il mondo contemporaneo, infatti, è un contesto particolarmente articolato, controverso e non sempre facilmente interpretabile, ove il gap tra il fatto realmente accaduto e la persona comune è inevitabilmente e sistematicamente colmato dall’industria dell’informazione che, con tutti i limiti che ciò comporta, è notoriamente incline alla “semplificazione”. In questa prospettiva, sembra apparire “in linea” il ricorso dei media alla subdola fotogenia di certe istantanee “urlanti” che, malgrado qualche critica, divengono delle potenti ed enfatiche metafore visive, veri e propri condensati di un evento, ingabbiati in specifiche chiavi di lettura.
Del resto, l’ideologia fondante della fotografia, il suo “tempo” ideale, la fotografia tout court sono sostanzialmente, nel sentire comune, tutti condensati nel genere dell’istantanea.
Ma essa non è affatto lo “specchio” autentico del mondo, rappresentando, piuttosto, proprio la concreta induplicabilità del reale, caratterizzato dalla sua inimitabile dinamicità e complessità.
La fotografia dunque, come probabilmente sottolineerebbe Cacciari, può avere una connessione con la dimensione della memoria di ciò che “è stato”, benché questo legame non assicuri automaticamente un indubbio repertorio di ricordi. Ma un uso, desiderabilmente più “alto” delle immagini, può, attraverso contributi di spessore, concorrere a mitigare questa problematica relazione e offrire al tempo stesso, come già in passato è successo, fondamentali (e per taluni immortali) testimonianze.
Riferimenti
Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980
Cacciari M., L'Angelo necessario, Adelphi Milano, 1986
D'Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, 2001
Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003

Immagine. Fonte: CdS 8.6.09

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Come (non) sono cambiate le idee sulla fotografia

La natura “bizzarra” della fotografia, anche nell’ambito dei social network, non la esenta, innanzitutto, da un’oscillazione continua tra apparente specularità del reale e astrazione intellettuale (Barthes). Tale enigmatica ambivalenza, inquinandone l’eventuale funzione documentaria, la espone alla potenziale relatività di qualunque lettura compromettendone, insieme, anche il probabile ruolo di testimone e, talora, di “agente di storia”.

 

 

Aspetti, questi, amplificati ulteriormente dal fatto che non si sta parlando di un medium isolato, bensì di un ente trasversale concretamente immerso in un costante rapporto simbiotico e di continua interdipendenza con altri media.

Questo medium caldo, stando tra altri media, contribuisce non poco anche nell’ambito del web a plasmare e definire la nostra identità. Si è radicato come un a priori capace di influenzare significativamente l’esperienza sensibile sia individuale che collettiva (Mcluhan) offrendo continui contributi ai processi di rappresentazione della realtà ed è divenuto nel tempo, oltre che un tradizionale sistema di salvaguardia della memoria, uno dei canali strategici dell’individuo moderno per la “lettura” sia di se stesso sia dell’ambiente sociale e naturale di riferimento.

Funzioni che la fotografia, anche nella dimensione rizomatica della rete, in un’incessante interscambio con altri media, tende a far evolvere verso la formazione di un altro reale, una dimensione differente con la quale - si pensi alle relazioni “amicali”, ad esempio - s’interagisce non solo simbolicamente. L’immagine dunque, anche nella “realtà” della rete, supera l’opposizione tradizionale tra il vero e il falso introducendo una dimensione simulata del reale.

Il metamedium Internet ha ulteriormente accentuato questa tendenza alla ridefinizione della realtà, delegando anche alla fotografia un ruolo di co-protagonista nella modulazione di uno scenario virtuale. Un ambito che, ribaltando quella che in passato avrebbe potuto essere considerata un’illogica ingenuità, non nega affatto che il relazionarsi con un ambiente simulato non condivida più delle analogie con la realtà concreta, tanto è che l’interazione con la simulazione richiede proprio un comportamento analogo a quello che si terrebbe nella realtà concreta di “primo grado”.

La possibilità che una fotografia rappresenti concretamente la realtà rimane, comunque, apparente, essendo l’immagine sempre qualcos’altro in relazione al soggetto d’origine: la pubblicità e la moda ne sono una emblematica esemplificazione, assumendo le fattezze di una realtà “vera” che tale non è, se non nella sua dimensione di pura ricostruzione, come avviene, ad esempio in campo autoriale, anche nel caso delle fantastiche “finzioni” fontcubertiane.

Una virtualità ante litteram quella proposta dall’azione concettuale della fotografia, caratteristica del costante prevalere della sfera intellettuale sugli aspetti formali, sulla materialità dell’opera; materialità, peraltro, che la digitalizzazione corrente contribuisce a mutare costantemente in qualcosa di immateriale e, pertanto, volatile. Una propensione alla virtualità che da sempre connota la relazione tra la fotografia e il reale in un rapporto che, per un verso, non sembrerebbe comunque in grado di pregiudicare in assoluto la relazione con il referente originario, sebbene questa connessione sia ora mediata, ma non resa del tutto arbitraria, da una diversa tecnologia rispetto al passato. Questa connessione, inoltre, è costantemente intermediata da una concettualizzazione incline ad una lettura - in termini linguistici - tendenzialmente autoreferenziale. Uno scollamento e un’arbitrarietà che, svincolando l’immagine fotografica dalla realtà, la affiancano alle riflessioni dedicate alla progressiva frammentazione e decontestualizzazione del mondo connesse con il consolidarsi della dimensione postmoderna e del suo retroterra intellettuale, suddiviso tra l’avversione di fondo al razionalismo tecnico-scientifico e l’epilogo delle “grandi narrazioni” del passato (Lyotard).

Ciò nonostante, il tradizionale “credo” verista della fotografia, benché in parte eroso da una accresciuta consapevolezza del tendenziale nichilismo contenuto in ogni immagine fotografica, continua ad alimentarsi della sua capacità di sostituire la realtà con una teoria di spettri che testimoniano la vittoria del tempo e della morte sulla vita, continuando ad offrire alla fotografia un ruolo da protagonista anche all’interno dei social network.

Nell’immaterialità della rete così come nella tangibilità offerta da un supporto materiale, l’immagine fotografica sembra andare oltre la semplice apparenza, forte della sua verosimiglianza con il suo referente originario e del “rinforzo” a euristiche che possono delinearsi, in particolare, in situazioni connotate da fattori di incertezza ed ambiguità. Persiste, dunque, anche nella dimensione rizomatica della rete una tenace aura realista che “vede” nell’immagine la totale partecipazione dell’entità ritratta. L’immagine è percepita, seppure con una  maggiore dose di scetticismo rispetto al passato, come un’autentica duplicazione del reale alimentando, in tal modo, l’idea concreta di una fotografia intesa quale possibile “prolungamento” del soggetto originario, ossia del reale.

Reale che, anche sul fronte linguistico, ha tenuto sempre acceso e articolato il relativo dibattito, con contrapposizioni particolarmente animate intorno alla definizione di un eventuale confine tra “linguaggio” e “non linguaggio”, ovvero tra “arbitrarietà” e “lingua naturale”, entrambi intese, secondo le relative linee di pensiero, quali ipotizzabili peculiarità del medium fotografico. Tale disputa è stata motivata dalla possibilità delle immagini fotografiche - senza necessariamente irrigidirsi sugli estremi di un realismo ingenuo o, all’opposto, sul fronte di un annichilimento totale del reale, pur non essendo ovviamente mai possibile “possedere” completamente la realtà (Sontag) - di spaziare più o meno liberamente dal livello di apparente referente di un analogo concreto presente nella realtà, ovverosia una dimensione puramente denotativa, a quella dell’elaborazione e astrazione tipica della sfera connotativa. Nel primo ambito, data la schiacciante referenzialità apparente delle immagini, si configurerebbe l’assenza di un vero e proprio linguaggio come potremmo invece avere, al contrario, nel caso del contesto connotativo, dove interverrebbe una eventuale manipolazione pratica o intellettuale riconducibile, di norma, a un “autore” motivato dall’intenzione di realizzare un’opera qualsiasi, tangibile o astratta che sia.

Del reale, l’immagine fotografica sembra comunque offrire un “è stato”, una sorta di certificazione di presenza istantanea del mondo, che prescinde dalle dispute relative al suo essere eventualmente un oggetto codificato in una prospettiva di “relatività semantica”, nella quale non esisterebbe alcuna realtà, o,  all’inverso, dalla sua eventuale natura di copia analogica del reale (Barthes 1980).

Un’anima inafferrabile e tendente all’indeterminatezza, quindi, anche quella della fotografia veicolata nel web, costantemente propensa a offrirci una materia non lavorata e, pertanto, da ridefinire di volta in volta. Un immane e variegato universo visuale nel quale, pur nella molteplicità e confusione della massa significante, è comunque sempre immanente anche l’impronta autoriale.

Aspetto, quest’ultimo, che, se collegato alla cruciale collocazione mediana del medium che emerge anche nelle sue forme di fruizione in rete, non ne rende più ipotizzabile la collocazione al di fuori del più ampio contesto della storia dell’arte (Gilardi). Nei confronti di questa storia, la fotografia ha compiuto un percorso inizialmente tortuoso e in salita, segnato poi da una radicale evoluzione nel tempo; una svolta che l’ha portata dall’astio baudelaireano degli esordi, che la considerava la negazione assoluta dell’arte - la “vendetta imbecille” dell’industria - poiché appariva capace di imitare specularmente la natura, all’affermazione contingente quale potenziale quintessenza dell’arte contemporanea, in un momento storico in cui, più che mai, la fotografia esemplificherebbe proprio l’induplicabilità del reale: un “difetto” che, di fatto, la accomunerebbe all’ambito artistico. Una riflessione alla quale ha contribuito, lasciando tracce indelebili, il percorso delle Avanguardie, con tutto il suo rivoluzionario bagaglio intellettuale relativo tanto alla rivisitazione del ruolo dell’arte quanto della figura stessa dell’autore, esemplarmente sintetizzati ed estremizzati nella radicalità dei ready made  duchampiani (Marra 2001).

Altrettanto chiaro dovrebbe risultare che la fotografia, oltre che essere il fatto culturale di cui siamo testimoni anche in rete, è comunque una merce, con un suo specifico finish, un prodotto della serializzazione e industrializzazione della creatività mondiale. Una serializzazione che, nell’ottica benjaminiana della riproducibilità, ha contribuito alla trasformazione in “espositivo” del valore “cultuale” dell’opera d’arte tradizionale (Benjamin).

Le immagini inoltre, comprese quelle in rete, sono frutto di apparati che, a loro volta, simboleggiano l’esito di uno sviluppo tecnico e concettuale (Flusser) tendente ad imporre ad ogni costo le trasformazioni che potrebbe rendere fattibili (Papuzzi).

Come altri media, anche la fotografia nel web si conferma essere un importante agente di interazione simbolica e, come tale, capace di agire sulla relazioni sociali veicolando anche nuove forme di percezione dello spazio, del tempo e degli universi valoriali di riferimento, con effetti rilevanti anche sul fronte della motivazione e dell’orientamento all’azione (Innis). Una “forza” alimentata, come ha ricordato Fiorentino, anche dal fatto che la fotografia è:

“Una fruizione di massa – più che […] una produzione autoriale e auratica – straordinariamente ordinaria, di uno sguardo quotidiano, distratto, sciatto, di un consumo immateriale e interstiziale dello sguardo difficilmente quantificabile che è semplicemente incontro con la protesi oculare artificiale, ma anche con libri e giornali, memorie familiari, album, adesivi, etichette, confezioni e prodotti commerciali, cartelloni pubblicitari, manifesti, cartoline, t-shirt, copertine, figurine, calendari, puzzle, orologi, tessere telefoniche che si insinuano praticamente ovunque, in una dimensione postindustriale che si nutre del frammento visivo”.

Anche per questo, la fotografia non può più essere immaginata come un medium isolato, bensì come un’entità inserita in un più ampio orizzonte che spazia dalla speculazione critica sull’industria culturale (Adorno, Horkhmeir) - o, secondo un altro punto di vista, sulle industrie culturali (Eco) - sino all’analisi degli statuti e delle pratiche di fruizione di questo peculiare strumento mediano.[1]

Considerate, inoltre, la sua valenza simbolica e centralità strategica nei moderni processi di comunicazione, non è concepibile una sua limitazione d’utilizzo in funzione di mero e meccanico strumento di produzione iconografica. Nella selva di relazioni del mondo contemporaneo, infatti, la fotografia rappresenta una componente nodale nella costruzione dell’immaginario, tanto pervasiva e onnipresente quanto, ed è questo uno degli aspetti potenzialmente più temibili, apparentemente poco percepita e, paradossalmente, altrettanto poco visibile.

In questa cornice, anche alla luce dell’evoluzione dei new media, l’alto potenziale simbolico di un’immagine fotografica con tutto il suo carico di pathos suggerisce l’urgenza di forme di (ri)alfabetizzazione visiva volte a un uso più consapevole di questo come di altri vettori di senso. Si tratta di una questione delicata che rinvia anche ai già accennati (e temibili) riflessi sull’orientamento del multi-viduo contemporaneo, talvolta incerto di fronte a quei “brandelli di realtà” catturati[2] da una pluralità di dispositivi che comunemente chiamiamo fotografia. Questi “pezzi di mondo” di certo non sopiscono, semmai agitano ulteriormente, il dibattito riguardo alla possibilità che le fotografie siano soltanto anemici simulacri del reale o, al contrario, una sua emanazione diretta, ovvero una sorta di duchampiani “oggetti trovati”.

Resta comunque il fatto che si tratta di frammenti, simbolici o concreti che paiano, prelevati di norma da un contesto sensibile e capaci di rinviarci a un reale altro con il quale, in ogni caso, ci sarà qualche forma di interazione. Non solo, oltre gli aspetti concernenti le modalità con cui viene concretamente effettuato questo genere di “prelievi”, merita attenzione anche l’ambito concettuale che connota tali operazioni, ovvero i processi di valorizzazione simbolica dell’analisi e interpretazione della “realtà” d’origine (Wunenburger 1999). In tale prospettiva, un’atra riflessione che dovrebbe plausibilmente trovare maggiore spazio sarebbe quella concernente la “macropoetica” del medium che ne indaghi, sempre con riferimento alla sua capacità o meno di duplicare il reale, i relativi automatismi produttivi, la rielaborazione del tempo e dello spazio e, non ultima, la sua propensione simulatoria (Marra).

Ecco, dunque, che la fotografia, anche all’ombra dell’incessante mediazione del reale tra natura e artificio caratteristica del complesso sistema dei - molto meno mass e sempre più personal - media contemporanei, si afferma, anche in rete, come un emblematico medium intermedia.

Una medianità che, in realtà, non rappresenta affatto una novità, avendo registrato una sua prima teorizzazione nel 1965 nella nozione di “art moyen”[3] (Bordieu). Nozione che, anche nella fase di transizione contemporanea, riconferma la sua attualità finanche nella sfera della speculazione teorica ove, mediando tra posizioni talvolta estreme, tenta non di rado di contenere il rischio di forme di stallo dottrinale (Marra).

La fotografia, compresa quella veicolata nel web, “ dà corpo” a un cruciale medium tra i media che richiama alla mente le ancora attuali riflessioni di Mcluhan riguardo alla interdipendenza tra i media:

“Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza”.

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di G. Regnani

gerardo.regnani@tin.it

 

Dopo poco più di un mese dall’annuncio della morte di Eluana Englaro il travagliato dibattito che il caso ha sollevato non si è ancora concluso. Ne è un esempio il tormentato dibattito, tuttora in corso, inerente l’approvazione delle norme di legge inerenti il “testamento biologico”. Ma Eluana Englaro è divenuta un caso anche sul fronte delle immagini, come recentemente ha dimostrato anche la vicenda connessa con le fotografie effettuate in clinica nel periodo antecedente il suo decesso. E proprio le immagini possono essere uno dei possibili indicatori del rilievo e delle tensioni originati dal caso analizzando, ad esempio, la rilevante quantità di link in rete ad esse connesse.

 

Pensando alle “allucinanti narrazioni costruite dai media” (Fiorentino) e al contributo che i ritratti di Eluana Englaro hanno comunque offerto al circuito mediatico, può forse essere utile anche segnalare che il 10 febbraio 2009, il giorno dopo l’annuncio della morte di Eluana Englaro, tra i possibili indicatori del rilievo e delle tensioni originati da questo caso poteva essere segnalata pure la mole di link collegati nel web a immagini associate al nome della protagonista.

Con una breve ricerca effettuata attraverso un comune motore di ricerca – senza, s’intende, alcuna pretesa di esaustività né, tanto meno, di sistematicità - è stato infatti possibile trovare collegate alle immagini diffuse in rete, inserendo nell’ordine parole chiavi quali il nome della sfortunata protagonista di questo caso, il suo cognome o tutte e due, un rilevante quantitativo di siti ad esse connessi. A solo titolo esemplificativo, tra le ore 9,07 e le ore 9,08 del 10.02.09, sono stati individuati: 49.000 link per “Eluana”, 32.900 per “Englaro”, 25.200 digitando entrambi (fonte: www.google.it). Tra le prime riflessioni che questi risultati possono stimolare vi è, plausibilmente, quella indotta dal primato ottenuto digitando il solo nome della protagonista, rappresentando esso un possibile ulteriore indicatore della effettiva “familiarità” (mediatica) assunta dalla protagonista del caso, le cui immagini hanno non infrequentemente assunto il ruolo di vero e proprio “rinforzo” più o meno esplicito a sostegno delle tesi (pro/contro) veicolate anche altrove, ovvero attraverso altri media (la stampa tradizionale, i ricordati talk show, ecc.). In questa “insistenza” dei media nell’anzidetto uso di alcune specifiche immagini – che ha determinato, tra l’altro, una sorta di gerarchia di fatto tra le stesse che ha reso quindi ancor più “familiari” alcune fotografie della protagonista rispetto ad altre – si è potuta notare anche una certa tendenza alla “revisione” di alcune di queste che ne ha, inevitabilmente e almeno in parte, influenzato la relativa “lettura”, connotandone più o meno efficacemente il relativo contenuto di senso. Può essere stata la particolare collocazione spaziale all’interno di un determinato contesto di fruizione piuttosto che un altro e/o il differente statuto che l’immagine ha potuto assumere di volta in volta, a partire da quello, più comune, di testo segnaletico e/o documentario. Così come non è probabilmente risultato senza conseguenze il diverso “taglio” di una stessa immagine proposto da un emittente piuttosto che da altri. La scelta, infatti, di un primo piano, piuttosto che di un “piano americano” (dalla testa alla cintola, come in certe sequenze western, per intendersi) ha offerto angolature interpretative che possono aver contribuito, nell’ambito di media differenti, a letture talvolta anche radicalmente diverse di fronte ad una medesima immagine che, per tale ragione, soltanto apparentemente è sembrata essere sempre la stessa.

Un’analisi, dunque, delle modalità di rappresentazione visuale della protagonista, così come delle possibili logiche che, “a monte”, ne hanno eventualmente influenzato le relative selezioni potrebbe far emergere la loro possibile funzione di “spia” del portato ideologico veicolato dalle (apparentemente) semplici e neutre immagini fotografiche di volta in volta utilizzate.

Queste immagini, piuttosto, sono sovente divenute un critico riferimento a discorsi preconcetti ove le conclusioni erano già predefinite e l’immagine è divenuta un utile veicolo, un pre-testo per un viaggio che, in realtà, intendeva condurre altrove, verso un al di là anche talora molto distante dal “reale” che è parso di vedere attraverso quello “specchio dotato di memoria” che sono sembrate essere le fotografie di Eluana Englaro.

Non a caso, è stato ricordato che le immagini della protagonista erano state realizzate prima del suo tragico incidente del 1991.

E prendendo spunto da questo ultimo aspetto, può forse risultare infine utile riportare quanto ha scritto Roland Barthes ne “La camera chiara”, ovvero che: “La Fotografia [è] un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un’allucinazione in un certo senso temperata, modesta, divisa (da una parte “non è qui”, dall’altra “però ciò è effettivamente stato”): immagine folle, velata di reale”.

Roma, 17 marzo 2009

G. Regnani

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I chimigrammi di Claudio Isgrò

di G. Regnani

gerardo.regnani@tin.it

 

L’inaugurazione di oggi 27 febbraio 2009, a Perpignan, della personale di Claudio Isgrò intitolata “Paysages Infinis” consente, innanzitutto, di accennare ad una specie di cameraless photography poco nota e usata quale è quella del chimigramma. Nel contempo, offre l’occasione per un possibile viaggio verso una dimensione altra in cui l’arte, inclusa quella di questo autore, sembra evolvere in una sorta di fortunato credo laico e trasversale malgrado non prometta, come altre fedi, ipotetici “premi” per l’Aldilà, rappresentando, inoltre, un “ponte” immaginario tra la filosofia e l’intrigo delle relazioni sociali.

Tra le tante immagini richiamate alla mente dagli “orizzonti” raffigurati nei chimigrammi progettati e realizzati da Claudio Isgrò possiamo, plausibilmente, inserire le pionieristiche sperimentazioni protofografiche riguardanti la sensibilizzazione di superfici fotosensibili (o rese tali). Dette sperimentazioni erano cariche di un denso portato tecnico, culturale, sociale ed emotivo. A questo sostrato, non ultimo, si è poi aggiunto anche il dibattito politico del tempo, scatenato da quell’epica corsa per la conquista del primato della scoperta della “invenzione maravigliosa”. Si pensi, in particolare, alle storiche contese nazionalistiche tra la Francia, che ha potuto vantare il primato della scoperta della fotografia, e la meno fortunata Inghilterra, giunta “seconda”.

Questi chimigrammi - neologismo composto dai termini ‘chimica’ e ‘gramma’ (scrittura) - sembrano dunque rinviare proprio a quei leggendari esperimenti con i quali condividono alcune affinità metodologiche. La loro realizzazione prevede, infatti, la creazione di immagini fotografiche senza l’ausilio di una fotocamera, ossia una sorta di “cameraless photography”, ottenuta esponendo alla luce materiali fotosensibili: la carta fotografica, miscelata ad altri composti, nel caso di questo autore.

Come non pensare, dunque a mitici protofografi quali Niépce, così come ad altre figure storiche degli albori della fotografia quali Daguerre, l’inventore “ufficiale” della fotografia, e ai meno fortunati Bayard e Talbot. Senza dimenticare, integrando ulteriormente questo breve repertorio, le sperimentazioni di Wedgwood  con i suoi “disegni fotogenici”, di Schultze che scoprì la fotosensibilità di alcuni composti chimici che battezzò “phosphorus” (“portatore di luce”) e “scotophorus” (“portatore di tenebre”) e di Herschel che avrebbe addirittura proposto per primo termini quali quello stesso di fotografia, insieme a positivo e negativo. Una comunità composita, “unita” da un’idea comune che, citando Szarkowski, potrebbe essere così riassunta:

“One could reasonably claim that the idea of photography was invented by the person who first conceived the possibility of join together the familiar camera obscura and the new, fragmentary knowledge of photo-chemistry, to produce a picture formed by the forces of nature”.

Quelle fotografie create allora dalle “forze della natura”, così come ora i chimigrammi realizzati da Isgrò, condividono dunque l’analoga possibilità di fissare immagini su sostanze, o apparati, fotosensibili.

Attraverso questo procedimento prende forma una sorta di ibrido a metà tra la fotografia e la pittura per mezzo del quale Isgrò ha sinora realizzato tutta una serie di composizioni astratte. Si tratta, per l’esattezza, di orizzonti che assumono la metaforica funzione di “quasi-immagini” mentali.  Esse amalgamano le “sostanze” espressive e materiali di un oggetto tangibile – fuse insieme nell’estetico (il visibile) e nell’estetica (la poetica) veicolati dai segni che formano i chimigrammi - all’altra sostanza, immateriale e tutta cerebrale, della metafora insita nel contenuto delle opere stesse. Queste differenti dimensioni interagiscono tra loro in una sorta di relazione sinergica, che oscilla tra la formacontenuto di ogni opera. Tali dimensioni cooperano insieme, “facendo sistema”, con l’intento di veicolare, attraverso isotopie di fondo, un ideale viaggio immaginario verso un altrove, una dimensione altra, invisibile e irreale, che conduce all’animo dell’autore. I chimigrammi assumono quindi la veste di uno strategico medium in grado di dare corpo a un percorso virtuale che porta, per un verso, “dentro”, ovvero nei luoghi dell’intimità affettiva e culturale dell’autore e, per l’altro, riporta “fuori” il suo mondo interiore, sempre attraverso il “canale” offerto da queste opere e prendendo forma attraverso i segni che le compongono. e il

Questa oscillazione tra l’interiorità dell’anima dell’autore e l’esteriorità dell’opera può evocare anche una dimensione sacrale, qualcosa di trascendente che prende forma inaspettatamente, come un dono inatteso e senza tornaconti.

L’arte, anche quella a cui tende l’autore, si caratterizza in effetti come una forma di fortunato credo laico e trasversale nonostante non prometta, a differenza di altre fedi, il raggiungimento di alcun Aldilà, né qui, in questo mondo, né altrove. Malgrado ciò, sembra comunque rappresentare una specie di “ponte” ideale tra la filosofia e l’universo delle relazioni sociali. Anche le opere di Isgrò sembrano esserne un esempio paradigmatico, fondendo insieme pulsioni istintive - la “pancia”, direbbe forse l’autore - al rigore della metodologia realizzativa; unita, talvolta, all’inferenza.

Il tutto nel chiuso di piccoli universi convenzionali: il passepartout e la cornice reale dell’opera, artifici formali che fungono da “rinforzo” per la separazione degli orizzonti da tutto ciò che li circonda, concreto o immaginario che sia.

Le opere di Isgrò sembrano inoltre capaci di rinviare anche alla complessa controversia tra le scienze “dure” e quelle “soft” (sociali), recentemente tornata di una certa attualità. Riguardo alla questione, sembra si sia giunti ad una svolta, ovvero si è alla vigilia del superamento di questa annosa questione tra le scienze naturali e le scienze umane. La filosofia, ad esempio, da tempo ha cominciato un nuovo percorso che la vede progressivamente meno distante dall’analisi empirica inerente il funzionamento della mente. Si tratta, comunque, di un dibattito articolato e non semplice che riflette su “veicoli” strategici per il nostro umano agire, quali la mente, il linguaggio, la cultura, la società, rimettendo in discussione, tra l’altro, modelli consolidati, quali quello “standard” riveniente dal mondo delle scienze sociali. Conseguentemente, ne discende un ripensamento inerente la forza che in precedenza veniva attribuita al linguaggio e al contesto culturale per la formazione della mente umana che, oltre che di vincoli di natura culturale, risentirebbero di tutta una serie di “vincoli biologici” che andrebbero a riverberarsi anche sulle istituzioni che connotano il tessuto sociale. L’impresa non si presenta affatto come priva di rischi ma, evidentemente, si è deciso che valeva la pena di correre qualche rischio sulla scorta anche dell’evoluzione delle neuroscienze cognitive.

Ma non è questa l’ultima “immagine” che queste opere sembrano rievocare.

Ultima, ma solo in ordine di esposizione, è quella di una poetica, di una visione particolare della vita diffusa per mezzo di un’immagine che è si un’immagine reale, percepibile ma, insieme, un’idea, un’immagine anch’essa per quanto astratta, tutta mentale.

Materia e pensiero, dunque.

Come accadeva nell’opera del tanto amato Giorgio Morandi, l’arte di Claudio Isgrò diviene un pre-testo – inteso, in ambito semiotico, come contenitore di senso, qualunque sia la natura che momentaneamente ha assunto (testo scritto o orale, immagine reale o psichica, opera variamente intesa, ecc.) – per immergersi in una sorta di confronto con il mondo e, al tempo stesso, riflettere su di esso e su se stessi mentre si agisce, si sceglie un percorso di vita, piuttosto che un altro. In questa prospettiva, l’opera prodotta dall’autore diviene, per metonimia, una sezione di un universo di cose e pensieri più ampio inerenti l’intero mondo, all’occorrenza. E, come si è detto, in questo fare c’è l’essere che, con il suo agire, tenta intanto di “leggere” se stesso e il contesto naturale, culturale e sociale di riferimento. Queste opere sembrano quindi assumere anche la funzione di una sorta di metadiscorso sull’autore stesso che, attraverso i suoi orizzonti, riflette anche sui suoi traguardi.

Queste opere “sospese”, divengono dunque una specie di complessa metafora capace di condensare un articolato percorso interpretativo tanto introspettivo quanto, al tempo stesso, mondano.

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