La fotografia di Wim Wenders

La fotografia, secondo Wim Wenders, è intrinsecamente collegata all’umano desiderio di esperienza e conoscenza che nel viaggio, e in particolare nella capacità di “ascolto” dei luoghi, trovano una sintesi ideale per contenere la dissoluzione, anche fisica, del mondo nel corso del tempo. Le riflessioni sulla fotografia di un indiscusso maestro del cinema contemporaneo, anche all’ombra di riletture (talora critiche) di alcune imprescindibili analisi su questo cruciale medium interattivo, quali quelle di Roland Barthes, Susan Sontag e, non ultimo, Luigi Ghirri.
Sul n. 18/05 di Duellanti, periodico dedicato all’analisi cinematografica, è stata pubblicata un’interessante intervista a Wim Wenders, realizzata a Berlino da Fabrizio Quaglia il 25 febbraio 2005. Ne ripercorriamo, qui di seguito, alcuni passaggi che, crediamo, possano essere utili a conoscere meglio l’interesse di Wenders, oltre che per il cinema, anche per la fotografia. Una propensione che, in particolare, è indirizzata verso la dimensione spaziale e temporale del medium.
L’intervista si apre con una breve prefazione curata dallo stesso Quaglia, stimolando poi una serie di intense riflessioni del regista sul mezzo fotografico seguite, nella seconda parte, dagli spunti offerti dalla bibliografia wendersiana.
Nella prefazione l’atto del fotografare viene definito, innanzi tutto, come qualcosa di intimamente connesso all’umana sete di esperienza e di conoscenza e, insieme, al benessere legati alla sfera fisica e spirituale del viaggiare. Idea, questa, che immediatamente richiama alla mente alcuni dei più comuni e fortunati utilizzi del mezzo fotografico del secolo XIX, tra i quali quello degli album di viaggio. Una brama di sapere, a proposito della quale, l’autore ricorda anche il memorabile contributo critico dalla scrittrice Susan Sontag (1933-2004) nel suo celebre Sulla fotografia, pubblicato nel 1978. In quelle note critiche, evidenziando le relazioni della fotografia con uno degli aspetti problematici della dimensione dello spostamento, l’autrice statunitense giunge a sottolineare il fatto che lo stesso atto del viaggiare è divenuto – in una prospettiva “ecologica” – una delle più diffuse modalità di accumulo di materiale fotografico. Un’attività compiuta, peraltro, per “verificare” l’eventuale similitudine del mondo con quell’altrove, tanto spesso frusto e noto, “consumato” incessantemente attraverso il fiume di immagini che, ogni giorno, gonfiandosi, ci inonda. Il timore, di conseguenza, di aver già “vissuto” la realtà dei luoghi per mezzo delle sue protesi iconografiche, può, fatalmente, ridurre o spegnere quella sete di conoscenza di cui si è detto. Secondo Quaglia in Wenders, invece, non solo è vivo il desiderio di viaggiare e scoprire nuove sfere reali e spirituali ma, al tempo stesso, è forte l’esigenza di arricchire l’incontro con nuovi spazi attraverso la realizzazione di immagini che sappiano dare un autentico valore aggiunto all’esperienza, facendole superare la semplice dimensione visuale.
Tale desiderio che è fortemente legato anche all’intenzione di salvaguardare dall’incombente dissoluzione, soprattutto fisica, una parte del mondo, a cominciare da quella impressa nelle sue fotografie.
Nell’intervista che segue – alla quale, comunque, rinviamo per una lettura più estesa – questo tema della salvaguardia ritorna nuovamente toccando, in qualche caso punte di assoluta intensità. Tra queste, segnaliamo, la dimensione dell’ascolto dei luoghi, prospettiva suggerita partendo da una rilettura, anche in chiave critica, di parte dell’analisi di Roland Barthes (1915-1980) contenuta nell’altrettanto celebre testo intitolato La camera chiara, edito nel 1980. In quell’opera, il saggista francese sottolineava l’inscindibilità della fotografia dal suo referente, il suo essere necessariamente legata all’attimo congelato nella posa fotografica, ove il “documento” fotografico tende a testimoniare l’assenza di qualcosa, piuttosto che la sua presenza. A quest’aura di morte Wim Wenders intenderebbe opporre, invece, un “uso” dello strumento fotografico che non si limiti alla mera funzionalità di apparecchio adatto alla riproduzione visuale di un contesto reale. Secondo il regista, la macchina fotografica registra qualcosa che va oltre la semplice scena spazio-temporale. Essa può trasformarsi in un mezzo d’ascolto dei luoghi, potendone (ipoteticamente) anche registrare una storia che sposti la visione al di là della pura e semplice pellicola terreste visibile. In questa prospettiva, la fotocamera, integrando la sua apparentemente limitata dimensione di dispositivo ottico, diviene un vero e proprio medium interattivo, capace di favorire l’interpretazione della “Storia” dei territori raggiunti ed attraversati dallo sguardo (partecipe) del fotografo. Anche per tale ragione, per avvicinare la visione dello spettatore ai luoghi così come sono “in se stessi” e non soltanto “in quanto se stessi”, ovvero quali semplici zone del mondo e null’altro, Wenders fa stampare le sue immagini in grandi formati. Le sue fotografie, infatti, essendo state realizzate di proposito con un apparecchio panoramico, sono di dimensioni considerevoli e mal si adattano ad essere viste attraverso le anguste pagine di una rivista, risultando, piuttosto, meglio fruibili nella loro grandezza reale. Il loro intento è quello di restituire agli spazi rappresentati un aspetto più dignitoso di quanto non potrebbe mai fare un diverso (e più minuto) formato. Ciò detto, non esiste, evidentemente, una sola modalità di ascolto per rendere ragione alla dimensione raffigurata, bensì ve ne sono tante quanti sono coloro che tentano una simile impresa.
Wenders, per favorire il “suo” ascolto, ha preferito la strada dell’attesa silenziosa e discreta; una scelta sobria e, insieme, coraggiosa.
Questo cammino, in analogia con la visione barthesiana, tende a far emergere la singolarità di ogni fotografia. In esse il mondo, ovvero ogni una sua frazione (fotografica), appare in un’unica dimensione visibile e tale sembra restare – in apparenza – immutata nel tempo. In quell’istante catturato dalla fotografia coesistono insieme, e tenacemente, anche un prima e un dopo lo “scatto” momentaneo. L’ambiziosa qualità della fotografia dovrebbe essere, però, l’andare simbolicamente oltre il singolo momento sintetico rappresentando nel miglior modo possibile proprio “quell’una volta“.
La fotografia rinvia, inoltre, anche alla necessità di osservare il mondo con lo sguardo di chi è consapevole del fatto che quel “vedere” potrebbe essere l’ultimo atto di una vita. Ma fotografare non può limitarsi a questa sola prospettiva. Per Wenders è importante rivolgere al mondo, più che un’occhiata d’addio, uno “sguardo d’amore”. Questo diverso modo di guardare il mondo rappresenta l’alternativa allo sguardo distaccato, persino freddo, di molti fotografi orientati, piuttosto che verso una visione “calda”, ad una tendenziale oggettività. Il regista pensa che quest’ultimo modo di porsi di fronte ai luoghi non paghi e sia, per di più, talmente sterile da rendere inutile persino la ripresa fotografica stessa, ormai svuotata di ogni sentimento. Tutto, così, diventa solo un gesto vano, meccanico, distante, avvinto solo da un ideale – e, plausibilmente, discutibile – anelito di obiettività. Contrasterebbe con questa linea di pensiero, suggerendo una rimodulazione della ricerca autoriale, la proposta di Luigi Ghirri (1943-1992) di opporre all’idea della “sparizione” della realtà concreta quella della “apparizione”. In questa dimensione simbolica l’autore, con l’animo sensibile di un adolescente, deve potersi ancora stupire di fronte ai luoghi che incontra, meravigliandosi ogni volta nel compiere l’atto di rappresentare il mondo, magari scoprendo un semplice fremito vitale o una minima variazione dei toni luminosi nello spazio che percorre durante la sua esplorazione.
Da questa diversa prospettiva potrebbe emergere, quindi, un’ideale “nuova percezione”; una condizione condivisa e rilanciata dal regista nella forma di una vera e propria “necessità”, che apra all’animo le porte di una stabile meraviglia percettiva. L’insieme composito delle singole percezioni umane può, aggiunge ancora Wenders, essere letto come una manifestazione divina, la stessa che ha donato ad ogni individuo i sensi, la memoria e le emozioni. Doni attraverso i quali l’essere umano riesce a compiere, talvolta, atti assolutamente straordinari.
Ma l’atto fotografico, osserva l’intervistatore, può essere, oltre che un atto d’amore, anche un’azione aggressiva che scarta tutto quanto non è ritenuto utile ai fini della rappresentazione visuale: lo fa creando una sorta di virtuale “fuori campo”. Questo mondo escluso dall’inquadratura, secondo Wenders, esiste e significa invece. La sua è una carica simbolica stipata di tragicità, quella di un reale messo in disparte del quale possiamo, però, solo immaginare l’esistenza. Della natura di questa dimensione “esterna” all’immagine non potremmo che formulare delle ipotesi, tante, per lo meno, quante sono le immagini realizzate da ciascun autore, ognuna con un suo peculiare portato di enigmaticità. Ed è proprio questo “bagaglio” arcano che, secondo il regista, riveste di un alone misterioso – un’aura, in fondo – le fotografie; tutte complici, in ogni caso, della rimozione di ogni eventuale “prima” e “dopo”.
Fare fotografie, chiede poi Quaglia riprendendo nuovamente il pensiero di Susan Sontag, è una delle forme di collezionismo contemporaneo più diffuse, di fatto, una sorta di pratica schizofrenica di questa nostra epoca. Ragione per cui, sempre secondo la critica americana (scomparsa lo scorso dicembre), persino un comune crepuscolo non è più tale se non “somiglia” ad una fotografia.
Si può comprendere il mondo in tal modo?
Wenders non è d’accordo con quest’ottica dell’accumulo, sottolineando che ammassare immagini del mondo non ci arricchisce affatto, potendo divenire, piuttosto, una potenziale modalità di dissoluzione del reale. Le fotografie, tuttavia, ci aiutano a capire meglio il reale del quale ci offrono una rappresentazione statica, sotto forma di fermo–immagine, dell’effimero esistere di ogni istante terreno.
Questa partecipata filosofia della fotografia di Wenders è stata espressa, a più riprese, anche nei diversi libri che ha pubblicato nel corso del tempo, quali Once, Written in the West, Picture from the Surface of the Earth. Ad essi è dedicata, come premesso, la seconda parte dell’intervista.
In questa sezione, una delle tematiche più care al regista, quella già citata dell’ascolto, ha assunto un rilievo particolare in Once, un testo – che raccoglie un lavoro di ricerca di oltre vent’anni – nel quale la fotografia viene finanche associata ad un’idea di interattività. Ciascun fotografo, secondo Wenders, proponendo al “suo” pubblico un’immagine stimola, in coloro che osservano, l’ipotesi di un possibile percorso narrativo per quella raffigurazione. “Ascoltando“, in quest’ottica, una fotografia, ognuno potrà immaginare una storia plausibile da collegare alla rappresentazione visuale che sta vedendo e, in questo modo, realizzare con essa una forma di comunicazione e di interazione simbolica molto intensa. Lo stesso Wenders, per favorire questo processo ha affiancato ad ogni immagine un testo (“haiku“) che, analogamente ad una qualsiasi didascalia, ha la funzione di facilitare l’attività interpretativa del documento visivo. Ma questa facilitazione non è da intendersi nel senso di una comprensione forzata entro limiti predefiniti, anzi, non essendo strettamente legata alla “vera” realtà cui l’immagine farebbe riferimento, lascia all’osservatore la libertà di “rileggere” come meglio crede il “testo” visuale.
Diversi, infine, sono stati gli autori di riferimento per la fotografia di Wim Wenders.
Tra questi, citandone uno tra i più importanti, l’intervistatore segnala, senza incertezze, Walker Evans (1903-1975). Egli, insieme con altri grandi nomi della storia del mezzo fotografico, è stato tra le figure di spicco di una delle più note e memorabili campagne di rilevazione del territorio sino ad ora mai realizzate da un gruppo di fotografi dedicati ad un unico progetto comune: quello americano della F.S.A.  (Farm Security Administration). Il piano di lavoro, ideato dall’amministrazione U.S.A.  negli anni della presidenza di Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) nell’ambito del grande progetto di riforma denominato “New Deal“, fu promosso per documentare il disagio della realtà rurale statunitense dell’epoca – erano gli anni successivi alla crisi del ’29 – lasciandoci in eredità delle immagini tuttora di grande intensità e valore anche documentario.
Alla sua opera è senz’altro debitrice, secondo Quaglia, la ricerca sviluppata all’interno del già citato Written in the West, in particolare per ciò che concerne l’uso “totale e avvolgente” della luce. Wenders, anche per la realizzazione dei suoi film, predilige, in effetti, l’utilizzo della luce delle due più suggestive frazioni diurne, ovvero l’alba e il tramonto. “Finestre temporali” nel corso delle quali la diversa gradazione dell’illuminazione fa calare sul mondo un alone di fascino del tutto particolare. Un’analoga aura luminosa, sebbene non sia stata intesa a dare un taglio estetizzante al luogo, ha contagiato positivamente anche le riprese realizzate da Wenders la mattina dell’8 novembre 2001 a Ground Zero (New York). Paradossalmente, sebbene si sia trovato di fronte al sinistro spettacolo offerto dalle macerie delle “Twin Towers” crollate l’11/9/01, la luminosità e la serenità apparente dell’atmosfera che circondava quanti erano lì impegnati per la demolizione gli è sembrata, simbolicamente, rievocare il pensiero di Martin Luther King (1929-1968), il quale sottolineava come non sia certamente l’oscurità, bensì la luce, il mezzo ideale per riuscire ad allontanarsi dalle tenebre.
Questo, in sintesi, è stato il segno che crede di aver colto esplorando quel luogo tragico e questo, in definitiva, è quello di cui intende essere ambasciatore, “usando” la fotografia, nei confronti di “un’umanità possibile e migliore”.