Dove nasce l’avversione iconoclasta verso le immagini? La nostra è una società dell’immagine? Quali possono essere le conseguenze per la fotografia? A questi temi e alle relative considerazioni è dedicato questo testo che ha tratto utili spunti dalla recensione di un libro di Maria Bettetini contenuta in un recente articolo di Remo Bodei.
Lo spunto per queste riflessioni viene dalla pubblicazione sull’inserto “Domenica” de “Il Sole 24 Ore” del 12 novembre 2006 di un articolo di Remo Bodei dedicato al libro di Maria Bettetini, intitolato “Contro le immagini. Le radici dell’iconoclastia”, edito da Laterza, in libreria dal 15/12/06.
L’articolo di Remo Bodei, al quale (insieme al testo recensito) comunque si rinvia per una più ampia lettura, mette in evidenza come le immagini, da sempre, abbiano avuto una relazione ambigua con le religioni monoteiste; un rapporto influenzato, in particolare, dall’idea di irrapresentabilità del divino, un vincolo che, inevitabilmente, ha contribuito a stimolare la tendenza verso l’iconoclastia.
Nello scritto Bodei sottolinea inoltre come Maria Bettetini, facendo riferimento alla funzione delle rappresentazioni visuali nell’ambito della modernità, consideri un errore giudicare la nostra una “civiltà delle immagini”. L’autrice, riferisce Bodei, dice, piuttosto: “Magari fossimo capaci di lasciarci incantare dalle immagini! Sarebbe segno di una capacità di silenzio e contemplazione che non appartiene proprio alla nostra civiltà. Non possediamo gli strumenti per lasciare che questa immagine ci parli, e le origini di questa povertà sono in precise scelte culturali che risalgono alla notte del [M]edioevo: l’Occidente ha scelto la parola come via al sapere e ha inteso l’immagine come completamento o decorazione alla parola detta o scritta”.
Ne deriva, come conseguenza, che tuttora dilaghi una diffusa tendenza iconoclasta attraverso le nuove forme visuali che, con la loro incessante voracità, sembrano costantemente dedite ad annientare quelle che le hanno precedute. Ciò nonostante, prosegue la riflessione di Bodei sul libro di Bettetini, queste nuove voraci espressioni visive sono comunque in grado di creare scandalo e di divenire spunto, non solo simbolicamente, di dissidio tra differenti fronti di pensiero sia politico che religioso, come ben dimostrano le vicende del Buddha devastato dai Talebani in Afghanistan o le note vignette satiriche su Maometto pubblicate tempo fa in Danimarca.
Questa avversione così accesa verso le immagini, si spiega poi nell’articolo, si sviluppa già con Platone allo scopo di evitare che le immagini, riproduzioni ingannevoli, possano essere confuse con il reale che raffigurano. Secondo il grande filosofo, si sottolinea inoltre nell’articolo, chi osserva un soggetto originario ne esprime un’espressione somigliante attraverso un “eikon” che, differentemente dall'”eidolon“, mantiene taluni elementi del modello originale. Prendendo spunto da questo ordine di idee, si alimenterà in seguito un filone di pensiero secondo il quale nella figura dell’artista può condensarsi la capacità di “vedere” quel che effettivamente c’è sia nella sua mente che in quella di Dio e, quindi, di poterne realizzare una riproduzione.
Si è passati, quindi, dall’iconoclastia all’iconofilia.
Ciò premesso, a che cosa si dovrebbe fare riferimento, concretamente, pensando ad un’immagine?
Secondo Pierre Sorlin, a prescindere dal giudizio che eventualmente la segnerà, una caratteristica costante e comune di qualsiasi genere di opera di sintesi (un disegno, un quadro) è stata quella di veicolare, di norma, una visione riepilogativa, una rappresentazione sinottica di un determinato evento. Una raffigurazione volta – forte anche della presenza di specifiche capacità e, in certe circostanze, di un desiderio di obiettività dell’autore – ad offrire una ricostruzione non contraddittoria di quanto rappresentato che veicoli un’impressione di verosimiglianza rispetto al contesto originario di riferimento. Queste rappresentazioni, che Sorlin chiama immagini sintetiche, non solo hanno preceduto e accompagnato l’avvento della fotografia ma continuano tuttora ad esercitare una certa influenza sulle modalità di percezione del reale “registrate” attraverso il mezzo fotografico.
Al pari del diffuso credo comune che ancora immagina la fotografia come un indiscutibile riflesso della realtà, il valore di credibilità attribuito alle rappresentazioni sintetiche contenute in un quadro o in un disegno è stato talvolta tale da far ritenere l’opera al pari di un documento autentico, una “prova” di quanto effettivamente successo. In questo tipo di immagini sintetiche risultava quindi secondario che la ricostruzione fosse minuziosa, scientifica, essendo sufficiente che fosse assente una sensazione di contraddittorietà apparente. Il fine di queste raffigurazioni, in definitiva, era e resterà quello di condensare anche solo attraverso qualche frazione formale l’umore, il carattere di un avvenimento, a maggior ragione se esso risulta già ben impresso nell’immaginario collettivo.
Un’immagine sintetica, inoltre, è una sorta di tabula rasa nella quale l’autore ha provato a ricostruire un piccolo mondo più o meno reale. I disegni, analogamente ai quadri sono, a differenza di un’immagine analitica che isola frazioni del reale – come lo è, almeno in apparenza, una qualsiasi fotografia – un vero e proprio universo simbolico a sé stante. Il ritratto, in particolar modo quello da cavalletto, è stato, nel periodo antecedente alla nascita del mezzo fotografico, un simbolico condensato di tale dimensione intellettuale, trasformandosi poi, da elemento distintivo del mondo aristocratico – per lo meno sino all’arrivo delle immagini fotografiche – a comune strumento espressivo anche della sfera borghese.
Riprendendo nuovamente il discorso di partenza, per fornire qualche ulteriore elemento di riflessione inerente i possibili riflessi anche per il medium fotografico, metaforica quanto ambigua sintesi della realtà per eccellenza, può essere utile riprendere brevemente alcune altre riflessioni, a partire da quelle dello storico della fotografia Ando Gilardi.
Lo storico, che all’argomento ha dedicato spazio nella sua nota Storia sociale della fotografia, segnala che tra i diversi aspetti d’interesse veicolati dal rivoluzionario avvento delle immagini fotografiche nell’era della riproducibilità – come già in qualche misura accennavano le considerazioni di Benjamin sul socialismo – occorre prendere atto anche dell’emergere della sua “versione fotografica“, teorizzata nel manifesto del “movimento” dal suo primo teorico: Paolo Mantegazza. Figura attiva su più fronti, Mantegazza è stato presidente effettivo della Società fotografica italiana (SFI), politico e docente universitario con una cattedra di patologia generale all’Università di Pavia e di antropologia all’Istituto di studi superiori di Firenze, nonché fondatore e direttore del Museo antropologico etnografico della stessa, oltre che creatore del relativo Archivio di antropologia ed etnografia. La riflessione di Mantegazza sul mezzo fotografico, come la riferisce Gilardi, è stata la seguente:
“La fotografia possiede un pregio preziosissimo, quello di essere democratica. La scienza è di certo la più fedele e potente alleata della vera democrazia, di quella che tende ad innalzare chi sta in basso, non già ad abbassare chi sta in alto![…] La ferrovia trasporta oggi con uguale velocità il principe e il proletario! […] La luce elettrica brilla per le nostre vie sul capo del povero come del ricco! […] La fotografia oggi con pochi soldi permette a tutti di conservare le fisiche sembianze della persona più cara, ciò che una volta non era concesso che ai grandi signori! […] Benediciamo la fotografia, una delle più giovani e simpatiche figlie della scienza”.
Tra i riferimenti di questa prospettiva “socialista” possono essere certamente indicate le conseguenze delle posizioni assunte dalla Chiesa, nel secolo VIII, durante il Consiglio di Nicea a favore dei cosiddetti “iconoduli” e contro quella parte di suoi stessi seguaci, noti come iconoclasti, contrari all’uso delle immagini, di fatto considerate un pericoloso veicolo di lusinga pagana.
Secondo Gilardi le dispute tra iconoduli e iconoclasti, che portarono finanche all’accecamento di “molti monaci iconoduli”, traevano sostegno anche dall’esigenza – non propriamente di carattere estetico in realtà – di recuperare i supporti di metallo prezioso (monete, gioielli, ecc.), le sostanziose ricchezze tesaurizzate, sui quali erano impresse le icone oggetto (ufficiale) di condanna.
Venendo ai giorni nostri, la tendenza contemporanea verso la proliferazione delle immagini elettroniche presenta come risvolto un’evoluzione della società verso forme di eccesso visuale, patologie da voyeurismo cronico, causate da un vero e proprio avvelenamento da consumo visivo. Tale propensione, incidendo sulle capacità di accumulo degli individui e determinando un’implosione della resistenza dello spazio e del tempo concreto, induce il “consumatore-voyeur” , a prescindere da eventuali tentazioni iconoclaste, ad una specie di “schizofrenia mutilante”, così come l’ha definita Jean-Jacques Wunenbur ger.
Durante gli anni Settanta del Novecento, caratterizzati dall’esplosione della bolla produttiva e dalla conseguente fase di declino di uno dei periodi migliori del secolo scorso, sia a livello di crescita economica che industriale, anche la fotografia, indebolendosi ulteriormente la sua capacità di essere un efficace “testimone” del suo tempo, è parsa essere stata travolta, secondo Gabriele D’Autilia, dall’esplosione del consumismo visivo emersa nel corso dell’ultimo quarto del XX secolo.
La riflessione critica di Susan Sontag, per quel che concerne ancora il discorso sull’inquinamento visuale, ha posto l’attenzione anche sull’emergere di nuove istanze iconoclaste, tendenti ad affermare la necessità di una decongestionante forma di ecologia visiva.
Erano gli anni, è probabilmente utile sottolinearlo, durante i quali si sarebbe registrato sul piano della riflessione teorica e tra gli effetti delle dinamiche socioculturali il consolidarsi del pensiero postmodernita, con tutto ciò che, di positivo o di negativo, ne è derivato.