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09/05/2007
L’inaugurazione, per FotoGrafia 2007, di un’interessante mostra di immagini fotografiche storiche proposte al Museo Hendrik Christian Andersen dalla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino rimanda al problema del controllo globale degli archivi e del mercato universale della fotografia. Al di là dell’aspra battaglia per le acquisizioni e l’accumulo di decine di milioni di opere in corso da tempo tra colossi del calibro di Mark Getty e Bill Gates, veri e propri simboli del capitalismo mondiale, non sembra infatti emergere con chiarezza quale è, oltre il mero business, il progetto culturale che anima uno scontro che ha ormai assunto proporzioni quasi epiche.
Recentemente, presso il Museo Hendrik Christian Andersen è stata inaugurata, nell’ambito della sesta edizione di FotoGrafia 2007, il Festival Internazionale di Roma, la mostra intitolata “Un itinerario italiano. Fotografie dell’Ottocento dalla Collezione Sandretto Re Rebaudengo” di Torino.
L’iniziativa, della quale si parlerà di nuovo più avanti, offre tra l’altro l’opportunità per parlare del problema del controllo degli archivi e del mercato mondiale delle immagini di recente oggetto di un articolo di Mario Platero pubblicato da “Il Sole 24 Ore”.
Ma prima di proseguire, può essere utile in questa prima parte soffermarsi sulla mostra romana di cui si è appena detto in apertura, perché interessante e, insieme, emblematico esempio di collezionismo di immagini fotografiche a livello “locale” rispetto ad esempi di evoluzione “globale” del settore, dei quali si accennerà nella seconda parte di questo testo.
La citata mostra capitolina è stata prodotta da Zoneattive con il contributo della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino ed è stata organizzata in collaborazione con la Soprintendenza alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, il Museo Hendrik Christian Andersen e l’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma. I curatori dell’iniziativa sono stati Maria Francesca Bonetti, responsabile delle collezioni fotografiche dell’Istituto Nazionale per la Grafica e Filippo Maggia, curatore della raccolta di fotografia italiana della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. La mostra è stata inaugurata il 17 aprile 2007 e resterà aperta al pubblico sino al 17 giugno 2007. Si tratta di una stimolante selezione di circa cento immagini fotografiche provenienti dalla collezione di fotografia storica della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. L’intera raccolta, fino ad ora quasi completamente sconosciuta, è attualmente composta, secondo quanto dichiarato nel comunicato stampa della Fondazione, da circa 2500 opere. Questa selezione, prosegue il comunicato, viene proposta nel variegato panorama di FotoGrafia “quale fonte emblematica di riferimento” oltre che come utile occasione di raffronto con altri interlocutori per una riflessione sulla storia delle immagini fotografiche realizzate durante il XIX secolo nel nostro paese. La raccolta, prosegue il testo, rappresenta inoltre una “sintesi esemplificativa dell’elaborazione e dell’affermazione di una specifica iconografia come anche modello di collezionismo coerente e lungimirante”.
L’iconografia alla quale si fa riferimento è, plausibilmente, quella “istituzione laica” passata alla storia come il “Grand Tour”. Così, infatti, l’ha definita Cesare De Seta nell’introduzione della raccolta curata dal critico e storico della fotografia Italo Zannier intitolata, appunto, “Le Grand Tour nelle fotografie dei viaggiatori del XIX secolo”, pubblicata nel 1997. Questa “istituzione” coincise, ha ricordato De Seta, con il consolidarsi dei “grandi stati nazionali” e con l’esigenza di confronto, ugualmente avvertita dagli aristocratici così come dai borghesi, con altre e differenti culture. Per questo confronto, l’Italia divenne allora la meta più ambita, in particolare la “Serenissima” Venezia e Roma “Caput Mundi”, ma anche Napoli “capitale del Viceregno” e, quale ultimo avamposto del “Bel Paese”, la terra “dove fioriscono i limoni”, ovvero la Sicilia.
Può essere visto come una riprova ulteriore di questa ipotesi il fatto che ben 13 degli autori esposti al Museo Hendrik Christian Andersen di Roma siano, sebbene con opere differenti tranne che in un caso, gli stessi proposti nel suindicato testo di Italo Zannier. Più nel dettaglio, gli autori presenti in entrambi i casi sono, in ordine alfabetico, i seguenti: Alinari (vari), Edizioni Brogi, Giovanni Crupi, Paolo Lombardi, Jakob August Lorent, Moritz Lotze, Robert Macpherson, Carlo Naya, Alfred Noack, Carlo Ponti, Giorgio Sommer, Robert Rive, Wilhelm Von Gloeden.
Tra gli autori elencati vi è anche Alfred Noack, del quale nella mostra romana, con il titolo “Genova. Il Porto”, è addirittura esposta un’albumina riprodotta anche nel ridetto testo di Italo Zannier.
Vi sono però, tra il testo dello storico italiano, le indicazioni della didascalia proposta dalla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo e la riproduzione stessa dell’opera nei due diversi ambiti, alcune differenze riguardanti: il titolo, la datazione e il cognome stesso dell’autore dell’immagine.
Per quel che concerne il titolo, l’opera, secondo la Fondazione torinese è intitolata “Genova. Il Porto”, così come riportato nella didascalia esistente sotto l’immagine che riporta, in effetti: “Genova. Il Porto”, nella parte sinistra, e “A. Noack. Genova” a destra. Il titolo della fotografia presente nel testo di Zannier è, invece: “Genova. Panorama”.
E’ riscontrabile, inoltre, anche una differenza relativa al cognome stesso dell’autore della fotografia, indicato come “Noack” nelle didascalie della mostra romana, diversamente da Zannier che lo indica come “Noach”, sia nel testo sia accanto all’immagine riprodotta all’interno del libro così come nell’indice finale dei nomi.
Alle diversità relative al titolo e al cognome dell’autore, si aggiunge infine anche una difformità riguardante l’attribuzione della data di nascita di questa fotografia.
L’immagine presentata a Roma, infatti, è datata “1865 ca.”, mentre nel testo dello storico Italo Zannier la datazione della fotografia è stata fissata al “1870 ca.”. Che si tratti della stessa fotografia può essere confermato dalla presenza su entrambe le fotografie del numero (del negativo) “763” visibile in entrambe in basso a destra. A motivare la differenza di date di queste due identiche immagini si potrebbe forse ipotizzare che si tratti di stampe effettuate in anni differenti. In tal caso, però, la relativa data potrebbe eventualmente riferirsi al momento della ripresa soltanto nel primo caso, in ordine temporale e, diversamente da questo, solo all’anno in cui probabilmente è stata stampata nel secondo caso, sempre in termini cronologici. Tutto ciò premesso, la datazione potrebbe essere ancora un’altra in tutti e due i casi per un’ulteriore ragione. L’immagine tratta dal negativo “763”, da quanto è infatti possibile desumere dalle schede presenti nell’opera della storica Marina Miraglia intitolata “Culture fotografiche e società a Torino. 1839-1911”, dovrebbe far parte di una serie di albumine realizzate a Genova da Alfred Noack. Tre delle fotografie di questa raccolta sono in effetti visibili nel testo di Marina Miraglia e, una di queste, all’interno dell’immagine, reca un numero di riferimento molto vicino a quello summenzionato (“763”), ovvero il numero “761”. Indizio, questo, che evidentemente depone a favore dell’appartenenza dell’immagine in questione alla serie citata da Marina Miraglia e che, quindi, contribuisce ad avvalorare ulteriormente i dubbi sulla certezza delle altre datazioni.
Ma questa è un’altra storia, che si interrompe qui, almeno per il momento.
Tornando alla mostra romana, appare condivisibile l’opinione dei curatori riguardo al fatto che si tratti di una selezione interessante anche perché proveniente da una collezione “giovane”, pensata e creata Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, che è nata, non a caso, a Torino. Il capoluogo piemontese, infatti, si è più volte dimostrato attento e sensibile, in particolare riguardo al profilo storico, all’analisi della fotografia. Un medium, si potrebbe aggiungere, che si caratterizza da sempre per la capacità di condensare e veicolare universi di senso più o meno “istradati” da altri testi, posti di norma “al di fuori” dall’immagine. Quella stessa immagine che, apparentemente, sembra invece capace di “parlare” autonomamente di oggetti, soggetti, luoghi, eventi o altro più o meno determinati.
Riprendendo il discorso relativo alla mostra capitolina, i curatori sottolineano, inoltre, come la collezione risenta di una “prospettiva culturale” più vasta, con una sua tradizione storico-sociale genuina e ben definita, tendente a riconfermare il capoluogo piemontese sia come storico centro di produzione per la fotografica di maggior impegno sia quale sede favorita di alcune delle entità di rilievo dedicate alla fotografia nelle sue diverse declinazioni, storiche e contingenti.
Dell’impegno della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino bisogna certamente prendere atto, soprattutto se si opera un confronto con un contesto nazionale che, come è forse noto, è stato a lungo caratterizzato da un notevole ritardo rispetto ad altre realtà riguardo alla “storicizzazione” delle immagini fotografiche ad opera, in particolare, di strutture pubbliche idonee a svolgere un’adeguata attività di raccolta, conservazione e promozione di un certo tipo opere fotografiche.
In questa prospettiva, negli anni Novanta del Novecento sono stati emanate una serie di norme che, riconoscendo prima di tutto e finalmente alla fotografia lo status di “bene culturale”, hanno pure portato alla nascita successiva di istituzioni di rilievo quali l’attuale Museo di Fotografia Contemporanea, diretto da Roberta Valtorta.
In consonanza con tale prospettiva culturale, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, come evidenzia il comunicato stampa della mostra, ispirandosi ad un iter già consolidatosi a partire dagli anni Settanta del Novecento in ambito internazionale, sia nel collezionismo pubblico che privato, ha favorito la creazione di apposite sezioni fotografiche dedicate, tra l’altro, al ritrovamento, alla salvaguardia e alla promozione di immagini significative della storia della fotografia nazionale. Si è trattato di un cammino percorso dalla Fondazione piemontese nella convinzione che anche di fronte ai nuovi orizzonti della fotografia contemporanea un’adeguata riflessione critica sull’evoluzione e la storia del mezzo risulti assolutamente imprescindibile.
Anche per tale ragione il percorso dichiarato della mostra si muove sulla scia di un immaginario “inventario visivo”, a partire dai soggetti più “consumati” e sino alla valorizzazione di grandi fotografi attivi in ambito nazionale nella seconda metà del XIX secolo. La mostra propone, infatti:
– autori degli anni dell’avvento della fotografia, quali: Luigi Sacchi, Giacomo Caneva, Giacomo Caneva (del quale è proposta una carta salata cerata, da negativo di carta cerata, datata “1855 ca.” e intitolata “Campagna romana. Rudere con ruscello”), Frédéric Flachéron, Eugène Constant, Domenico Bresolin, Venanzio Giuseppe Sella, Charles Marville, Adolphe Godard;
– professionisti dell’età del collodio e poi della gelatina bromuro d’argento, come: Robert Macpherson, James Anderson, Leopoldo Alinari, Moritz Lotze, Henri Le Lieure, Pompeo Pozzi, Giorgio Sommer, Robert Rive, Déroche & Heiland, Carlo Naya, Antonio Fortunato Perini, Carlo Ponti, Tommaso Cuccioni, Gioacchino Altobelli, Lodovico Tuminello, Enrico Verzaschi, Paolo Lombardi, Alphonse Bernoud, Pietro Poppi, gli studi Brogi, Incorpora, D’Alessandri, Giovanni Crupi, Mauro Ledru, ecc.;
– alcuni importanti rappresentanti del pittorialismo italiano, insieme a degli amateur, quali: Vittorio Sella, Wilhelm Von Gloeden, Wilhelm Plüschow, Francesco Paolo Michetti, Emiliano Zampighi, unitamente a taluni autori in parte o del tutto ignoti.
In questa collezione, come opportunamente sottolineano gli organizzatori, uno dei percorsi obbligati è stato quello, peraltro già accennato, del mito della rappresentazione dell’Italia del cosiddetto “Grand Tour”. Di quel patrimonio culturale le opere sono certamente una valida testimonianza, anche e non solo nella prospettiva di una riflessione critica sul rapporto tra l’uomo e la natura che, andando al di là di una rappresentazione trita e scontata, è divenuta una delle “questioni” maggiori sulla quale molta ricerca autoriale di rilievo ha speso gran parte se non le “sue” migliori risorse negli ultimi decenni del secolo appena trascorso.
Ma, come anticipato in apertura, questa parentesi dedicata ad una frazione significativa, per quanto “nuova” del collezionismo nostrano, offre lo spunto per una riflessione più ampia riguardo al mercato mondiale degli archivi delle immagini. L’opportunità, come anticipato in apertura, è stata fornita da un articolo di Mario Platero, dal quale sono anche tratti i dati e le informazioni riportati qui di seguito, pubblicato il 15 aprile 2007 su “Domenica”, l’inserto settimanale de “Il Sole 24 Ore”. Già il titolo è assai emblematico: “Getty e Gates, la fotografia è industria”. E il sottotitolo delinea ulteriormente la dimensione esplorata nel testo: “I due miliardari scommettono sulle immagini puntando su internet e musei”. Infatti, l’articolo si apre ricordando che quei due nomi, Mark Getty e Bill Gates, sono il vero e proprio simbolo del capitalismo d’oltreoceano. Capitalismo che, in questo caso, è rivolto al controllo di un ambito particolarmente interessante, ovvero: “l’iconografia fotografica del nostro tempo”. La contesa stessa è peraltro in corso in un contesto altrettanto particolare: la dimensione rizomatica ed infinita della rete. Il campo di battaglia, precisa l’autore, è ovviamente molto affollato e già si delinea la presenza di un terzo, forte antagonista in quanto, oltre alla “Corbis” di Bill Gates e la “GettyImages” di Mark Getty, avanza anche la Jupitermedia di Yahoo. A proposito di quest’ultima società, come si dirà più avanti, c’è un’ulteriore novità dell’ultima ora.
In ogni caso, lo stato attuale della competizione per il possesso degli archivi fotografici sembra aver registrato la vittoria di Mark Getty che, a sorpresa in un settore molto distante dai tradizionali affari della “Getty Oil”, è riuscito in 12 anni a prevalere sul colosso informatico di Gates. Getty, infatti, è riuscito a conquistare il primo posto nel mercato mondiale delle immagini fotografiche d’archivio. C’è, connesso, un secondo successo che va pure registrato. Questa seconda vittoria è data dal fatto che la “GettyImages” ha avuto la meglio sulla “Corbis” posseduta dall’uomo più ricco della Terra. Gates, peraltro, aveva pure iniziato prima di Getty quest’attività, avviata nel 1989, quando era nata la sua passione per le immagini fotografiche storiche. Il proprietario della Microsoft aveva già immaginato che in seguito l’evoluzione verso il digitale si sarebbe progressivamente estesa sempre più, portando anche nel campo del visuale profonde e radicali trasformazioni. Con lungimiranza, aveva infatti ipotizzato che pure le pratiche di fruizione delle immagini stesse sarebbero state modificate, favorendo l’emergere di nuove modalità di visione delle fotografie, non più appese alle pareti o chiuse dentro qualche cornice impolverata, ma fruite in una dimensione più dinamica quale, ad esempio, la continua rotazione su schermi-parete.
Il piano di acquisizioni di Gates ha quindi registrato l’acquisto di importanti collezioni, quali:
“Sygma”, una delle più grandi agenzie del mondo, formata da 30 milioni di immagini fotografiche;
“United Press International”, composta da 10 milioni di fotografie provenienti dai fondi di “Hearst”, “Scripps” e “Chicago Tribune”;
“Bettmann”, un ambito fondo privato acquisito nel 1995 formato da quasi 7 milioni di riprese fotografiche e considerato uno dei gioielli del settore per il valore degli scatti che annovera, quale quello, celeberrimo, di Albert Einstein che mostra la lingua.
Il progetto di Gates si è talmente sviluppato nel tempo che la sede di Seattle è arrivata ad avere, in un determinato momento, un organico di 1.200 persone.
Il target di riferimento del proprietario della Microsoft è stato il consumatore, mentre quello della “Getty Comunication”, poi divenuta “GettyImages”, è divenuto invece il “B2B”.
Sempre nel 1995, infatti, Mark Getty, insieme ad un socio d’affari, Johnatan Klein, riunì in un’unica cornice diverse agenzie operanti in varie sedi internazionali, investì in tecnologia digitale e puntò molto sulla rete, allora medium ancora emergente. Tra le più importanti acquisizioni della Getty c’è stata, appena un anno dopo (nel 1996), l’acquisto della collezione londinese “Hultman” e della relativa filosofia d’affari: la commercializzazione delle immagini. Il patrimonio di fotografie acquisito dalla “Hultman” si caratterizzava per la presenza di una preziosa sezione dedicata all’Ottocento. Facevano parte di quella collezione, ad esempio, l’immagine relativa all’incoronazione di Napoleone III e l’intera raccolta di fotografie realizzate in giro per il mondo da Felice Beato e composta da immagini di grande valore per la storia del mezzo fotografico.
La filosofia commerciale acquisita con l’acquisto della “Hultman” è la stessa che diede vita alla nascita, avvenuta negli Anni Trenta del Novecento, di testate quali il “Picture Post”.
L’eredità di quella esperienza si trasfuse in seguito, grazie all’impegno di Henry Luce, nell’avventura non proprio a lieto fine della più celebre delle riviste di tutti i tempi, ovvero “Life”. La rivista, il 20/4/2007, ha purtroppo cessato definitivamente le pubblicazioni con l’uscita dell’ultimo numero di quello che è stato il periodico forse più capace, per decenni, di creare l’immagine di intere epoche. Il relativo fondo, 10 milioni di fotografie, dopo la chiusura decisa dal gruppo proprietario “Time Inc”, non verrà però acquisito da nessun grande gruppo commerciale, sarà bensì reso gratuitamente disponibile a chiunque lo desideri attraverso il trasferimento in rete entro la fine del 2007. Con “Life”, in ogni caso, finisce un’avventura epocale, segnata innanzitutto dall’autorevolezza di una testata che ha ricevuto in consegna le memorie di politici del calibro di Harry Truman e Wiston Churchill, ma anche di personaggi quali il generale Douglas McArthur e, non ultimo, perché è stata anche contraddistinta dalla presenza delle immagini immortali di tanti maestri della storia della fotografia mondiale. Uno per tutti, il leggendario Robert Capa (Endre Friedmann detto, 1913-1954) che, insieme ad altri, fondò la storica agenzia Magnum Photo.
La fine di “Life” e la cessione alla rete del suo immenso fondo di immagini sono, inoltre, espressioni emblematiche dell’evoluzione complessiva dei media così come delle loro ancora non del tutto esplorate potenzialità presenti e future.
Dopo l’acquisizione della “Hultman”, riprendendo il discorso interrotto precedentemente, la campagna di acquisti di Getty è stata caratterizzata da una notevole aggressività ed ampiezza, raggiungendo il ragguardevole numero di 50 acquisizioni nel corso dei 12 anni di attività dell’impresa che hanno condotto alla creazione di un patrimonio di circa 90 milioni di immagini e 30 mila ore di svariati filmati. Ma non è tutto, in quanto nell’ultimo anno vi sono stati altri importanti acquisti, quali:
“Scoopt”, un sito inglese finalizzato alla commercializzazione diretta a chiunque di immagini nel web;
“Wire Image”, la più importante collezione mondiale di fotografie dedicate al mondo dello spettacolo;
l’agenzia milanese Laura Ronchi, divenuta poi l’ufficio italiano di “GettyImages”.
Anche l’attività della “Corbis” di Microsoft, recentemente, ha registrato delle novità puntando molto sull’aumento della digitalizzazione del patrimonio della “Sygma”, così come su nuove politiche manageriali.
Ma “Corbis” e “GettyImages” non sono sole, come si è già detto.
Dal 2004 esiste, infatti, un terzo potente contendente nel mercato mondiale degli archivi di immagini: la “Jupitermedia” di Yahoo. Va però fatto notare che quest’ultima, per quanto possegga un considerevole patrimonio di 7 milioni di immagini, è ovviamente ancora molto distante dai volumi delle antagoniste maggiori.
Al riguardo, può essere anche utile aggiungere che in questi giorni si è appreso che le trattative in corso per una possibile fusione tra Microsoft e Yahoo, iniziate già un anno fa, sarebbero state interrotte da poco in quanto, secondo gli analisti, più che di fusione, dato che in tal modo non si riuscirebbe comunque a contrastare il primato mondiale di Google, potrebbe risultare più opportuno parlare di alleanza strategica.
Tornando al discorso sugli archivi, il panorama, però, non è ancora completo in quanto occorre pure considerare la sfida lanciata dai “microstock” veicolati attraverso siti indipendenti che mettono in commercio immagini professionali e non ma, di norma, interessanti per il potenziale “consumatore” finale – sia esso un privato cittadino o un operatore che agisca nell’ambito del “B2B” – soprattutto per la politica dei piccoli prezzi che viene perseguita. Una politica che ha già avuto significativi riflessi anche per un colosso come la “GettyImages” – quotata in borsa a differenza della “Corbis” che è rimasta ancora privata – il cui titolo ha pesantemente risentito della presenza dei summenzionati “microstock”, tanto da indurla all’acquisto della “Istockphoto”, leader del settore.
Anche la “Corbis” ha ampliato e diversificato i propri orizzonti, stringendo accordi con istituzioni del calibro della “National Gallery”, dell’“Hermitage” e del “Philadelphia Museum of Art”.
Le nuove, fondamentali parole d’ordine sembrano quindi essere: crescere e differenziare.
E in questa prospettiva evolutiva delle imprese globali di comunicazione, di tutta quella dimensione mitologica di cui sembravano spesso avvolte le immagini in passato, sembra restare ben poco. Non è affatto chiaro, infatti, quali sia il fine culturale che anima questi progetti. Piuttosto, guardando un po’ meno innocentemente e con attenzione “al di sotto” della patina illusoria di superficie, l’obiettivo si focalizza piuttosto sul fronte della cosiddetta “ideologia dell’interesse”, alimentata costantemente dalle “scientifiche” politiche imprenditoriali, progressivamente più agguerrite, operate dai gruppi sempre più grandi e potenti operanti in nell’ambito della comunicazione universale. Ambito nel quale la fotografia svolge da sempre un ruolo strategico; funzione tanto delicata quanto non altrettanto ben percepita ancora da tanti, operatori dei media compresi.
Al riguardo, riprendendo il pensiero di Paul Zanker – professore ordinario di Storia dell’arte antica, tra i massimi studiosi di archeologia – può forse tornare utile ricordare che l’immagine stessa, in fondo, è sempre una forma di comunicazione. Essa è indissolubilmente indirizzata a questo scopo, dal quale, peraltro, inevitabilmente dipende. Un legame valido tanto per le immagini realizzate a fini decorativi quanto per quelle afferenti la scena della ricerca artistica. Chi realizza o fa realizzare un’immagine vuole comunicare qualcosa, pensa e intende dunque “parlare” a qualcuno e, nel caso di un’impresa commerciale, immagina, ovviamente, di ricavarne una determinata contropartita.
E riprendendo un’ultima volta il discorso sugli archivi, l’impressione generale che se ne può infine ricavare è che, al di là del trito mito dei bei tempi andati, questa “contropartita” si concretizzi progressivamente e quasi esclusivamente in puro ed arido business.