La fotografia di Lásló Moholy-Nagy

Il variegato scenario avanguardista vide emergere la figura di Lásló Moholy-Nagy che, non meno di altri autori, si distinse sia per le sue sperimentazioni, realizzando opere che avrebbero inciso indelebilmente sull’immaginario estetico, sia per la sua speculazione teorica, stimolata e veicolata anche grazie alla collaborazione con il Bauhaus di Walter Gropius. Una riflessione, quella di Moholy-Nagy, che nell’ambito di una valutazione globale della rappresentazione visuale giunse a intuire in profondità le potenzialità del medium, da lui concretamente inteso come una delle “opzioni dell’immagine moderna” e identificato come uno dei mezzi più idonei alla realizzazione di una nuova obiettività, benché mediata dalla consapevolezza dell’immanente posizione soggettiva.

A circa cento anni dalla prima eliografia niépceiana e dopo due decenni di cinema, per non ridurre la produzione visiva ad un mero repertorio visuale, si era ormai resa ineludibile, secondo l’autore, la creazione di quelli che definì: “rapporti nuovi”.

Le immagini, al di là di ogni possibile valutazione pro o contro l’eventuale uso che ne viene fatto, sembrano quanto mai vicine alla loro inclinazione naturale, in particolare, nell’ambito dell’arte, pur nella lineare materialità dell’opera. L’esaltazione estetica dell’arte tipica della modernità, sottolinea, pur in un processo di “desimbolizzazione e desocializzazione” dei suoi prodotti, un aspetto capitale del visuale, ovvero: il “piacere” della visione, un’umana necessità che prescinde dall’eventuale rispondenza funzionale della rappresentazione. Un “piacere” che trova fondamento, in definitiva, nella funzione dell’arte, costantemente assunta al ruolo di “antidestino”, di mezzo per allontanare l’estrema corruzione fisica della morte (Wunenburger 1999, pp. 393-396).

Una funzione che anche la fotografia, da sempre, tenta, taumaturgicamente, di svolgere. Di questo ruolo tradizionale del medium, ma anche di quelli che si profilavano in futuro, Laszló Moholy-Nagy (1895-1946) fu un consapevole interprete.

“Le grand théoricien de la photographie, le premier qui comprit les voies nouvelles qu’elle ouvrait dans la création, fut Laszló Moholy-Nagy […] Plus de trente ans en avance sur son temps, il définit les mouvements artistiques qui commenceront à s’épanouir seulement durant la deuxième moitié du XX^e siècle. Ses conceptions sur le rôle de la photographie, fondées sur ses expériences pratiques, seront confirmées quelques années plus tard par le philosophe Walter Benjamin dans son essai sur l’Œuvre d’art à l’ère de sa reproduction technique et dans sa Petite Histoire de la photographie” (Freund 1974, p. 189).

Nella sua “Piccola storia della fotografia”, uno dei saggi contenuti nel più noto testo intitolato “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Walter Benjamin (1892-1940) cita,[1] in effetti, Moholy-Nagy a proposito del retaggio pittorico nella fotografia. Secondo quanto riportato, Moholy-Nagy avrebbe asserito che le opportunità ideative di un nuovo medium, di norma, si affermano con una certa lentezza e, soprattutto, lo fanno mutuando senso dalle espressioni di un vecchio medium. In questa fase di passaggio il medium precedente, nonostante i suoi mezzi d’espressione stiano vivendo una fase di parziale dismissione, vive una sorta di esaltante rinascita espressiva. A questo proposito, la riflessione moholynagyana accenna al caso della pittura futurista – della quale, con acume, ricorda la staticità, al pari di ogni altra analoga raffigurazione bidimensionale, oltre alla immanente tendenza autodistruttiva – che proponeva con le modalità suaccennate la contemporaneità simultanea del moto, la figurazione del movimento. Un’operazione posta in essere in anni in cui la cinematografia era già conosciuta ma, precisa Moholy-Nagy, non ancora compresa. Con l’analogo effetto di far rifiorire il medium pittorico, prosegue la riflessione, sono attive alcune tipologie di pittori, tra cui i cosiddetti “veristi”, considerabili come degli anticipatori di forme di rappresentazione che, in futuro, si avvarranno esclusivamente di strumenti e tecnologie automatiche. Lo stesso Tristan Tzara (Samuel Rosentock detto, 1896-1963), riguardo a questa successione tra i due media affermava che quando tutta l’arte cominciava a dare segni di stanchezza, sarebbe stato compito del fotografo, attraverso gli strumenti caratteristici del suo medium (luci, carta fotosensibile) fare propri “alcuni oggetti d’uso”. In tal modo l’autore avrebbe preso consapevolezza della forza, della “portata di un balenio delicato, impalpabile, più importante di tutte le costellazioni che ci vengono proposte come pascolo per i nostri occhi”. Gli ex-pittori o scultori, dunque, che si fossero poi rivolti alla fotografia non per semplice opportunismo o casualità, avrebbero, quindi, costituito:

“L’avanguardia tra i loro colleghi, perché attraverso il loro sviluppo sono in certo modo al riparo dal maggior pericolo della fotografia odierna, la tendenza all’arte industrializzata. La fotografia come arte […] è un campo molto pericoloso” (Benjamin 1936, 1966, p. 75).

Fra gli strumenti espressivi prediletti dalle Avanguardie un posto di rilievo risultò  certamente assegnato al fotomontaggio, un termine composto che rinvia a tecniche differenti, e modalità interpretative altrettanto variegate, tutte comunque tendenti alla realizzazione di opere singolari dal forte potere evocativo. La possibilità di inserire in un’unica nuova opera tutta una serie di nuovi “segni”, icone, lemmi rese in breve l’uso dei fotomontaggi una prassi comunque molto interessante, capace di rispondere ad istanze diverse, da quelle legate alla promozione commerciale a quelle afferenti la persuasione politica. Proprio quest’ultima fu uno degli ambiti più produttivi nell’utilizzo del fotomontaggio.

La possibilità di affastellare rapidamente e senza apparenti limitazioni di sorta ogni genere di soggetti ha rappresentato, inoltre, uno degli elementi caratteristici e, al tempo stesso, punto debole e di forza di questo interessantissimo ed intrigante medium dalle enormi potenzialità. In proposito, John Heartfield (Helmut Herzfeld detto, 1891-1968), affermò che bastavano pochi elementi quali, esemplificativamente, “a photograph plus a spot of color [for, N.d.A.] a new kind of art” (Szarkowsky 1989, p. 205).

Nella prassi del fotomontaggio sono riscontrabili, inoltre, delle similitudini anche con le pratiche narrative del “montaggio cinematografico”,[2] uno strumento per mezzo del quale il cinema ha potuto sviluppare costantemente tutto un patrimonio di dimensioni “spazio/temporali” senza in pratica mai perdere quella caratteristica di mezzo illusorio e, nello stesso tempo, assolutamente convincente che da sempre lo contraddistinguono (Alinovi in Marra 2001).

“Dove risiede, quindi, la verosimiglianza del montaggio? Non nella percezione passiva dell’occhio, e neppure nella condizione fisica e materiale nella quale il nostro corpo è quotidianamente immerso. Il montaggio cinematografico assomiglia piuttosto ai nostri processi mentali, spesso esplicitamente imitati sullo schermo […] Attraverso il montaggio, il cinema produce un mondo organizzato a somiglianza del pensiero umano. Proprio come negli […] anni […] 1910-1930 […] accadde all’arte astratta, il cinema si distacca, attraverso il montaggio, dalla dipendenza passiva delle immagini non create. Dipendenza mimetica e imitativa che è invece molto forte nelle arti statiche del passato (scultura, pittura, fotografia). Il montaggio ci propone un mondo verosimile, strutturato e funzionante sulla base del modo di operare della mente umana. Un mondo costruito interamente dai processi mentali dell’uomo” (Dante 2002, p. 180).

Un mondo immaginario, quello del montaggio, la cui “natura illusionistica” ci rinvia sempre ad “una natura di secondo grado” (Benjamin 1936, 1966, p. 37).

Nella ricostruzione dei “singoli attimi di vita”[3] realizzata attraverso il montaggio si esprimerà anche quella che è stata “la grande scoperta russa”; un’innovazione tecnica ed espressiva che, tra le sue espressioni più memorabili, annovera le opere del regista e teorico del cinema dell’ex-U.R.S.S. Sergej Michajlovic Ejzenštejn (1898-1948).

La ridetta presenza simultanea nel fotomontaggio di elementi eterogenei sia a livello temporale sia spaziale, generando una frantumazione ed una segmentazione della raffigurazione, pone questa tecnica in evidente contrapposizione con il sistema di salvaguardia per eccellenza della pittoricità tradizionale, ovvero la prospettiva, pur non estromettendolo, di fatto, dall’ambito pittorico (Marra 2000, p. 69).

In quest’ottica, una delle modalità di fotomontaggio che usò anche Moholy-Nagy divenne quella delle esposizioni multiple nelle quali il tempo stesso era rimodulato attraverso riprese successive, poi sovrapposte. Per la realizzazione di queste opere, sovente, venivano utilizzati “found objects”[4] come sostituto ideale di un eventuale negativo fotografico, in modo da realizzare una matrice capace di filtrare la luce diretta sulla carta fotosensibile; l’operazione era poi completata con l’addizione o la sottrazione di parti di questa “matrice” che, talvolta, venivano anche mossi nel corso delle diverse esposizioni creando anche singolari effetti determinati dalle ombre degli oggetti utilizzati.

Il percorso artistico di Moholy-Nagy risultò segnato, comunque, anche dal corso della sua vita cominciata lo stesso anno dell’avvento ufficiale del cinema,[5] a Bacsbarsod in Ungheria. A diciotto anni si iscrisse alla Facoltà di Legge dell’Università di Budapest interrompendo presto gli studi a causa dello scoppio della prima guerra mondiale; nel corso del conflitto restò, peraltro, gravemente ferito durante un’operazione militare. Fu proprio la conseguente lunga convalescenza a fargli maturare l’intenzione, poi resa concreta, di dedicarsi all’arte.

“Il mio dono è realizzare la mia vitalità, la mia capacità creativa attraverso la luce, il colore, la forma. Posso dare la vita come pittore” (Moholy-Nagy 1987, Intr. p. IX).

Abbandonò, quindi, gli studi universitari, brevemente ripresi una volta guarito dopo l’incidente bellico. I suoi interessi espressivi non comprendevano, però, la raffigurazione tradizionale, senza alcun interesse per lui, preferendo piuttosto l’astrazione e le opere “non oggettuali”, in particolare quelle dalle forti connotazioni geometriche, come nel caso delle opere del gruppo costruttivista russo, non ultimo per il loro intenso connotato rivoluzionario. Fra gli autori di spicco del gruppo “costruttivista”, nel 1918 lo colpirono le celebri opere, rispettivamente di Kazimir Malevic (1878-1935) e di Aleksandr Rodcenko (1891-1956), note come quadrato “Bianco su bianco” e il coevo “Nero su nero”. Tra le collaborazioni di Moholy-Nagy, una che certamente è stata precorritrice dell’impostazione anche dei futuri e celebri libri moholynagyani fu quella con il circolo e la rivista avanguardista “MA”.[6]  Questo periodico, per l’illustrazione dell’espressione stilistica dei diversi artisti contemporanei dei quali si occupava, faceva abitualmente uso delle immagini fotografiche (ivi, Intr. pp. IX-X).

Veniva dunque delineandosi il profilo di un artista che, secondo Carlo Giulio Argan (1902- 1992):

“E’ stato incontestabilmente il più moderno degli artisti della prima metà di questo secolo, anzi il modello o il prototipo dell’artista moderno, cosciente della crisi della professione artistica in un’epoca caratterizzata dall’egemonia industriale e dalla conseguente trasformazione di tutto il sistema del lavoro, della produzione, del consumo” (Argan, in Zannier 1998, p. 285).

Moholy-Nagy divenne, infatti, anche un precursore della cosiddetta “op art”, contrazione di “optical art”, un movimento artistico sviluppatosi a livello internazionale sul finire degli anni Cinquanta del Novecento e fondato sull’indagine critica dei principi della visione ottica e sulla teoria della percezione visiva, con analisi collegate anche alle ricerche riconducibili alla cosiddetta “arte cinetica”, concernenti la sperimentazione delle possibilità di moto dell’oggetto artistico (AA. VV. 1995a, p. 1058). Questo movimento, tra l’altro, concepiva le opere anche come un percorso in attesa di un eventuale completamento, di un rimaneggiamento intellettuale da parte dello spettatore finale; una prassi già presente in molte delle ambigue opere Dada e surrealiste ove, una semplice e differente angolazione dell’osservatore apriva la visione a nuove forme e prospettive visive (Dorfles 1999, pp. 86-87).

Proprio in questo diverso tipo di visione può essere inoltre individuato un significativo elemento di distinzione tra l’operare moholynagyano e il costruttivismo. Nelle sue astrazioni, infatti, l’artista ungherese ebbe sempre un interesse primario: la luce. Una dimostrazione concreta di questo suo interesse è rintracciabile, ad esempio, nel peculiare utilizzo e nelle modalità operative adottate per la realizzazione delle sue opere dipinte su “lastrine di plastica trasparenti”. Queste venivano successivamente montate, lasciando uno spazio di qualche centimetro su pannelli colorati di bianco. La visione di questi “modulatori luminosi”, proprio in funzione della particolare tecnica di montaggio, variava in relazione all’angolazione e alla forza della fonte luminosa di riferimento. L’espressione formale delle opere era, pertanto, caratterizzato da interessanti effetti “cinetici” e “tridimensionali” causati dalla proiezione di ombre determinate dai sovrastanti tratti dipinti; fenomeni, in parte, collegati anche ai movimenti degli stessi spettatori.

Una tappa importante della sua evoluzione artistica risultò il trasferimento a Berlino dove, oltre a poter esporre[7] per la prima volta con una personale nel 1920, “Moholy […] se lie au mouvement Dada” (Freund 1974, p. 189) ed ebbe, inoltre, modo di conoscere  alcune  figure   di   punta  dell’astrattismo  geometrico, quali Piet Mondrian (1872-1944) e El Lisickij (Lazar Lisickij detto, 1890-1941). Fu proprio la sua mostra che gli permise di conoscere anche Walter Gropius (1883-1970) il quale lo invitò poi a collaborare alle attività didattiche del neonato Bauhaus, la “casa di costruzioni” statale inaugurata a Weimar l’anno prima. Nonostante l’autorevole invito, non ebbe un incarico né come insegnante di fotografia né di pittura, bensì in veste di responsabile del laboratorio di lavorazione dei metalli, (Moholy-Nagy 1987, Intr. p. X). Malgrado, inoltre, l’influenza degli interessi moholynagyani per la fotografia non sia stata irrilevante sugli studenti bauhausiani, neanche il relativo corso d’insegnamento della materia, allorché venne successivamente istituito nel 1929, fu comunque mai affidato a lui, bensì ad un altro docente. Mitigò certamente quest’aspetto il fatto che l’insegnamento delle varie discipline, in ogni caso, non era considerato come una serie di elementi distinti, bensì come un insieme sinergico.

Una delle fonti ispiratrici dell’opera del Bauhaus è stata la corrente anglosassone di pensiero denominata “Arts and Crafts Movement”, ripulita però da quella sua tendenza favorevole al nostalgico recupero di una dimensione artigianale “preindustriale” con l’intento, invece, di combattere il declino qualitativo ed estetico della massiccia produzione industriale di oggetti d’uso corrente. Scopo esplicito di quel movimento era, in effetti, quello di far rinascere una forma artistica “del popolo e per il popolo” ispirata all’esempio dei tradizionali laboratori artigiani del Medio Evo (De Michelis, Kohlmeyer 1997, pp. 9-33).

La collaborazione di Moholy-Nagy con il Bauhaus s’intensificò ulteriormente in seguito, vedendolo rivestire, oltre al ruolo di collaboratore dello stesso direttore, l’incarico di responsabile e grafico delle pubblicazioni della “scuola”. Attraverso questo canale sostenne l’uso di nuove forme espressive, quali la consuetudine di porre in evidenza parti del testo attraverso il diffuso ricorso all’accentuazione del carattere mediante il “neretto” o ad una grafia ancora più marcata, piuttosto che la tradizionale soluzione del “corsivo”. Nacquero, così, i “Bauhausbücher”: una raccolta di quattordici testi dedicati ai vari ambiti di studio dell’istituto e realizzati, prevalentemente, dagli stessi docenti. A questa collana appartiene anche il noto “Malerei Fotografie Film”,[8] ottavo volume della serie, pubblicato per la prima volta nel 1925.

Nel testo, per quanto concerne il medium fotografico, l’autore ungherese afferma, palesemente, che la fotografia è stata una modalità di rappresentazione capace di affrancare la pittura dai vincoli della riproduzione del naturale rendendola finalmente libera di potersi dedicare alla composizione di forme, luci e colori astratti e svincolata da qualsiasi legame con il reale (Moholy-Nagy 1987, Intr. pp. X-XI).

Per la pittura, grazie all’avvento della fotografia, si dischiusero nuovi ambiti espressivi, quali quello espressionista ed astratto, maggiormente rivolti a far emergere la dimensione creativa dell’autore, piuttosto che una tensione realista per la verosimile ricostruzione del mondo concreto. L’arte, grazie a questo cambiamento radicale, avrebbe potuto dunque concentrarsi sull’esplorazione dell’universo spirituale (Mcluhan 1964, 2002). In proposito, l’interesse di Moholy-Nagy si estese anche all’aspetto terminologico, individuando delle classificazioni per una “comprensione più precisa” del problema della “configurazione ottica”, distinguendo tra:

“Pittura oggettuale e pittura non-oggettuale, il quadro e la organizzazione cromatica in un contesto architettonico, che è legata al problema della «opera d’arte totale»; con la composizione ottica statica e cinetica, con il materiale pigmento e il materiale luce”[9] (Moholy-Nagy 1987, p. 10).

A proposito della convenzionale forma espressiva del quadro stesso, egli si poneva la questione dell’opportunità di continuare ancora ad utilizzare, “nell’epoca dei fenomeni mobili di luce riflessa e del cinema”, solo questo medium statico, ovvero rifletteva sulla sua integrazione con altri media “cinetici”, in alternativa a quelli “statici”[10] (Moholy-Nagy 1987, pp. 21-22).

In generale, lo sviluppo dell’evoluzione tecnologica, e conseguentemente dell’ampia produzione di “originali”, venne accolta dall’autore come una forma di liberazione dalla supremazia del “pezzo unico” realizzato a mano e dall’oppressione del relativo “valore di mercato”.

In linea, poi, con il coevo pensiero avanguardista, anch’egli affermava che non era più fondamentale considerare imprescindibili i momenti dell’esecuzione materiale del lavoro da parte di un autore e quello relativo alla nascita di un’opera, potendo questi vivere, anziché necessariamente convivere come si pensava in precedenza, anche in figure e momenti temporali diversi e distanti (Moholy-Nagy 1987, pp. 23-24).

Con l’avvento della fotografia, inoltre, gli ormai angusti “limiti della visione” sarebbero stati finalmente ampliati sia sul fronte della raffigurazione naturalistica sia per quanto concerne lo stesso ambito dell’astrazione. Quest’ultima considerazione ispirò, in particolare, la creazione delle sue astratte cameraless photography, che volle chiamare “fotogrammi”, realizzate mediante il collocamento di oggetti sulla carta da stampa prima dell’esposizione luminosa. Non si trattava, in realtà, di una vera e propria novità, bensì di una rilettura degli specimen creati senza l’ausilio di una fotocamera da William Henry Fox Talbot (1800-1877) già prima del 1839 e comunemente noti come “disegni fotogenici”. Con un’analoga procedura, in quello stesso periodo, il pittore americano Man Ray (Emmanuel Rudnitsky detto, 1890-1976) realizzò le altrettanto note “Rayografie”. (Moholy-Nagy 1987, Intr. pp. X-XII).

“C’est à cette époque [1920] qu’il crée des photogrammes sans caméra, sans connaître les essais de Man Ray. Mais si pour ce dernier, ils sont une écriture automatique, pour Moholy la composition du photogramme est mûrement réfléchie. Chaque effet est calculé, rien n’est laissé au hasard. Son intention est d’abourtir à des formes et à des tonalités déterminées, allant du blanc au noir en passant par toutes les gammes des gris intermédiaires” (Freund 1974, p. 189).

Tra queste modalità “produttive”[11] più adeguate, il “fotogramma” fu certamente ritenuto il tramite ideale per la concretizzazione delle opportunità creative insite in “una materia appena conquistata”[12] con l’ausilio della “luce, nuovo mezzo creativo”.[13]

Le opere di Man Ray, conosciute successivamente, colpirono non poco l’ungherese il quale, affascinato, le inserì nel suo “Pittura Fotografia Film” e le commentò dicendo: “Con il nuovo impiego del materiale, qui il quotidiano si eleva a mistero”.

Il valore simbolico di queste creazioni era dato dal fatto che in precedenza le fotografie, di norma, non si erano discostate di molto dai canoni espressivi tradizionali, in particolare da una funzione riproduttiva della natura regolata dai precetti dalla teoria prospettica[14] (Moholy-Nagy 1987, pp. 25-75).

“It is perhaps worth stating the obvious: the camera is central to our understanding of photography. The cameraless pictures – later called photograms – made by most of photography’s inventors, as well as those made in the 1920s by Man Ray and Moholy Nagy, are of interest primarily as exercises that anticipate or further explore discrete and partial aspects of photography’s potentials. Outside the context of photography’s fundamental agenda they would be less interesting than they are. The camera is essential to the idea of photography; the sensitivity of silver salts to light was merely a convenience, a useful expedient until some better or cheaper method of recording the camera’s image came along. The world is full of materials that will react to light, including asphalt, especially a variety called bitumen of Judea (Szarkowski 1989, p. 15).

Elemento cardine dell’opera moholynagyana divenne la costante esigenza di “trasformazione dell’oggetto” a partire, anche nel suo caso, dalla radicale sfida alle classiche norme della prospettiva sino a giungere al totale rovesciamento tonale delle stampe realizzato in fase di elaborazione delle immagini durante le lavorazioni effettuate in camera oscura. Per quanto riguarda il primo aspetto, quello relativo alla negazione delle regole prospettiche, egli asserisce che queste, rendendo prioritario l’aspetto figurativo hanno reso secondaria la questione del colore con effetti prolungati nel tempo ed ereditati, raggiungendo il loro apice, proprio dalla fotografia. Il ribaltamento di questo canone potrebbe essere attuato anche attraverso la realizzazione di apposite fotocamere che, oltre ad essere concepite sulla base di norme ottiche diverse da quelle naturali, possono essere attrezzate di congegni ottici che rendano possibile anche la ripresa contemporanea da più angolazioni differenziate. Sempre a tal fine, a tutto questo andrebbe aggiunto, ovviamente, lo sfruttamento delle lavorazioni effettuate in “camera oscura”. Riguardo alla seconda tematica, le alterazioni ottiche hanno rappresentato per l’autore un esempio paradigmatico, per quanto contraddittorio, di aberrazioni “otticamente vere”, peculiari di quella tendenza all’allargamento della visione interpretativa da lui costantemente postulata. In proposito, affermava che le visioni distorte, se sfrondate da possibili preconcetti negativi, rappresentano, all’opposto, una prospettiva visuale “senza pregiudizi” che consenta allo sguardo liberarsi dalle tradizionali norme associative (Moholy-Nagy 1987, Intr. pp. XII-17).

Un ampliamento della prospettiva che, in seguito, riassunse in queste otto distinte tipologie di visione:

“1. Visione astratta, realizzata mediante la registrazione diretta delle forme prodotte dalla luce. Questo è il fotogramma che coglie le sfumature più delicate dei valori luminosi, sia del chiaroscuro che del colore.

2.  Visione esatta, realizzata mediante la fissazione dell’apparenza delle cose. E’ quella che si realizza fondamentalmente nel reportage.

3.  Visione rapida, realizzata mediante la fissazione del movimento il più rapidamente possibile; istantanea.

4.  Visione lenta, realizzata mediante la fissazione del movimento nel tempo: per esempio, la traccia luminosa prodotta dai fanali di un’automobile che percorre una strada di notte; lungo tempo di esposizione.

5.  Visione intensificata, realizzata mediante: a) macro-fotografia, fotografia astronomica; b) fotografia con filtri che, grazie al variare della composizione chimica e della rapidità della superficie sensibilizzata, offre una maggior gamma di possibilità: dalla evidenziazione di elementi paesaggistici molto distanti e velati dalla foschia o dalla nebbia, sino alla individuazione di elementi immersi nella totale oscurità; fotografia a raggi infrarossi.

6.  Visione penetrante, realizzata mediante i raggi X; radiografie.

7. Visione simultanea, realizzata mediante fotomontaggi [15] o sovrimpressioni; il futuro procedimento del fotomontaggio automatico.

8.  Visione distorta; effetti ottici che possono essere realizzati automaticamente mediante: a) utilizzazione di lenti addizionate con prismi, o di specchi deformati; b) manipolazione meccanica o chimica del negativo impressionato” (Moholy Nagy 1987, Intr. p. XIII).

Questa serie diversificata di punti è testimone, emblematicamente, oltre che dell’ampio e variegato interesse per le diverse modalità espressive del medium, anche di una (meta)riflessione audace e, per taluni aspetti, anche anticipatrice rispetto alla concezione tradizionale contemporanea. Una speculazione teorica radicata nella consapevolezza che una partecipazione alla “configurazione del proprio tempo” non potesse non passare che attraverso l’utilizzo di “mezzi attuali”.

Per la realizzazione di un’opera d’arte, lo sguardo coevo sul mezzo prediligeva, infatti, un approccio ancora troppo spesso schiacciato sul classico modello pittorico. L’apporto del pensiero moholynagyano ha rappresentato, anche in considerazione della sua collocazione storica, un contributo fondamentale alla comprensione del medium e delle non comuni possibilità di allargare la visione umana. Opportunità capaci di estendersi anche oltre lo specifico fotografico.

Gli esseri umani, infatti, attraverso l’invenzione o la scoperta di nuovi mezzi, nuovi processi, rimodulano, talvolta anche in maniera radicale, le rituali modalità interpretative. Tuttavia, come già si accennava nelle precedenti note di Walter Benjamin (1892-1940) dedicate al pensiero moholynagyano, a causa di un effetto bloccante originato dai suoi predecessori, non sempre l’arrivo di un nuovo medium è accompagnato da un utilizzo immediatamente adeguato. Il nuovo, quindi, continua ad esprimersi attraverso le forme della tradizione. Persino l’emersione e l’affermazione della novità insita nel nuovo medium passa, sovente e non sempre all’improvviso, attraverso uno strumento già esistente. In ogni caso, per ciò che concerne lo specifico ambito della fotografia, una fotocamera, secondo l’analisi moholynagyana, è, di fatto, un mezzo capace di “integrare”, “perfezionare” il dispositivo umano della vista (Moholy-Nagy 1987, Intr. pp. XIII-26).

Nella speculazione moholynagyana, quindi, l’apparecchio fotografico era già considerato quello che, in termini macluhaniani, definiremmo una vera e propria “estensione” (Mcluhan 1964, 2002, p. 15). La natura di “estensione” di ogni media, secondo l’analisi mcluhaniana, si rivelerebbe, in effetti, nella creazione di nuovi rapporti, quale effetto delle loro concatenazioni, non solo tra gli esseri umani e queste “protesi”, ma anche tra loro stesse. Secondo il mass mediologo canadese, la rimodulazione dei rapporti di forza derivante dalla presenza di questi prolungamenti tecnologici potrebbe essere tale da mutare, inoltre, anche i sistemi di relazione tra gli individui, arrivando persino ad influenzare le stesse connessioni sensoriali di ciascun essere umano (Mcluhan 1964, 2002, pp. 62-99).

Gli esperimenti scientifici dedicati allo studio del moto, ad esempio, ne rappresentarono una valida conferma. Per fare in modo, però, che questi sperimentazioni non rimangano qualcosa di isolato occorrerebbe esaminarne gli effetti e le relative nuove “connessioni”.[16] Ciò perché, secondo l’autore, sino ad allora vi era stato un utilizzo delle prerogative del medium fotografico “del tutto secondari[o]”, come nel caso delle cosiddette immagini “scorrette”[17] (Moholy-Nagy 1987, pp. 25-26).

“Ciò che una volta veniva considerato come distorto, ora costituisce un’esperienza sbalorditiva. E’ un invito a capovolgere i valori della visione. [Da un’]immagine […] girevole [ad esempio] si ottengono sempre nuove immagini” (ivi, p. 59).

Questo tipo di immagini, definite anche «controcomposizioni ottiche» mutuano valore dall’esigenza di far prevalere nella ricerca creativa tutta una serie di “altri valori estetici, più plastici che epistemici” (Lemagny, Rouillé 1988, p. 234). La loro forza nascosta, il loro valore aggiunto, emerge proprio dalla specificità della fotocamera di poter riprodurre “la pura immagine ottica”, comprensiva anche delle eventuali aberrazioni che, comunque, potrebbero considerarsi corrette dal punto di vista ottico. Vengono realizzate, in tal modo, rappresentazioni che poi il nostro dispositivo della vista rimodula e completa, invece, con  l’aiuto del nostro bagaglio “intellettuale”, attraverso un insieme di associazioni “formali e spaziali” che, infine, sfociano in una “immagine concettuale”.[18] Nell’efficacia del mezzo fotografico è rintracciabile, quindi, lo strumento più indubbio per ottenere “una visione obiettiva”. Ognuno, dunque, non potrà che vedere quel che, in termini ottici, risponderebbe a realtà e, solo successivamente, potrà integrare questa visione con un’eventuale punto di vista “soggettivo”. In tal modo, la visione potrebbe finalmente emanciparsi dal retaggio visuale e culturale della rappresentazione tradizionale (Moholy-Nagy 1987, pp. 26-27).

“Cento anni di fotografia e due decenni di film ci hanno incredibilmente arricchiti sotto questo profilo. Si può dire che noi vediamo il mondo con tutt’altri occhi.[19] Nonostante ciò, finora il risultato complessivo non va molto più in là di una produzione visiva enciclopedica. Questo non ci basta. Noi vogliamo produrre[20] secondo un piano, in quanto per la vita è importante la creazione di nuove relazioni” (ivi, p. 27).

Il miglioramento della condizione umana, quindi, passa necessariamente per il tramite di queste “nuove relazioni” e l’arte, attraverso le connessioni che crea tra esperienze ottiche, acustiche ed altri ambiti, essendone un ideale promotore, stimola l’ineliminabile bisogno di nuove sperimentazioni creative. In tale prospettiva, la continua e ormai logora reiterazione di rapporti privi di una lettura innovativa assume, nel migliore dei casi, i connotati di un puro “virtuosismo”. Occorre, perciò, trasformare in “produttivo”, ovverosia in “creatività produttiva”, quel che in passato era soltanto “riproduttivo” e, a tal fine, utilizzare tutti gli strumenti fino ad ora prerogativa soltanto di quest’ultima tendenza reazionaria.

“La conoscenza della fotografia è tanto importante quanto quella dell’alfabeto. Gli analfabeti del futuro saranno quelli che ignoreranno l’uso della macchina fotografica e della penna”[21] (Moholy-Nagy, in Fontcuberta 2003, p. 197).

In tale prospettiva, un “uso produttivo” della fotografia passa attraverso l’utilizzo, afferma Moholy-Nagy, di configurazioni da noi stessi create.[22] Appartengono certamente a questo tipo di realizzazioni le sue “fotoplastiche”, una forma compositiva più evoluta rispetto al fotocollage dadaista, realizzate con l’accostamento di diverse fotografie nel tentativo di ottenere, attraverso la sperimentale ma metodica fusione schematica di parole  ed  immagini, una sorta di “rappresentazione simultanea”. Una conturbante “con-fusione” di media che rinvia ad un ambito astratto pur provenendo da uno strumento rappresentativo considerato tra i più realistici che esistano. Ciò nonostante, queste creazioni possono divenire, tendenzialmente, più reali della stessa realtà.

In questa prospettiva, il procedimento fotografico può completarsi, raggiungendo il suo vertice, nella cinematografia.[23]

L’uso “produttivo” del medium annullerà definitivamente il giudizio critico di coloro che affermano che “la fotografia non è un’arte”, essendo essa un’“arte della rappresentazione [e] non semplice copia della natura. Di un certo sentimentale <colorismo kitsch> del passato, legato al consueto intento soggiogatore della natura, scomparirà, quindi, ogni indizio (Moholy-Nagy 1987, pp. 28-35).

La figura di Moholy-Nagy, infine, è anche legata ad altri due aspetti peculiari del rapporto tra oggettività e soggettività. Il primo relativo al suo reiterato utilizzo, quale strumento di espressione estetica, dei concetti di “traccia” e di “indice”; un uso espresso attraverso la ricorrente proposta di immagini caratterizzate da un piacere radicale per certi tipi d’ombra o di orme (Lemagny, Rouillé 1988, p. 234). Il secondo, perché:

“In Germany and Russia the idea of art as a variety of science was, during the 1920s, so strong that it affected even the aspect of work that was fundamentally personal and anarchistic in content. The photomontages of Laszló Moholy-Nagy are more clearly marked by Freud than by Marx, and their titles – Leda and the Swan, Jealousy, Look Before You Leap, Love Thy Neighbor, etc. – reflect the personal, psychological, and sexual nature of his concerns. Nevertheless, the rigorous, resolutely modern graphic structure in which his ideas are inbedded suggests a world of scientific measure and clinical objectivity, and thus clims for his pictures an impersonal, social meaning as well as a private one” (Szarkowsky 1989, p. 208).

In ogni caso, il fotomontaggio, nonostante sia sostanzialmente privo di un concreto cliché d’origine, può essere comunque incluso nell’ambito della fotografia. Tuttavia, la sua natura ibrida rinvia simbolicamente ad un dibattito, mai sopito, circa l’arbitrarietà o meno del medium fotografico. Una controversia[24] che, schematicamente, può essere riassunta nella contrapposizione tra una concezione della fotografia intesa come un “linguaggio a codice forte, totalmente arbitrario” e, quindi, astratto dalla realtà e un pensiero che, invece, postula una linea di relazione con il reale (Marra 2000, p. 240).

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