La presenza dell’assenza.
Dalla “banalità” alla “follia” della Fotografia da “La camera chiara” di Roland Barthes
“La vita è fatta di piccole solitudini” R. Barthes
G. Regnani, s.t., 2022
(il testo della poesia La casa – “Interni” è tratto dalla raccolta Disturbi diversi)
Come racconta Roland Barthes ne “La camera chiara” – e come potrebbe capitare, del resto, a chiunque – anch’io, un giorno, ho avuto sottomano una fotografia particolarmente preziosa.
Unica, aggiungerei, anche in senso letterale.
Almeno per me.
Ricordo, osservandola per l’ennesima volta, anch’io mi sia posto in soggettiva per provare a vedere “attraverso” di essa, ricavandone, piuttosto che stupore, un certo disorientamento doloroso che, prima d’ora, non avevo ancora condiviso con nessuno. Per timori vari, per pudore, per riservatezza. Non saprei dire. In ogni caso, sinora non lo avevo mai fatto e, dunque, fine della storia.
E così, come avvenne anche per lo studioso transalpino, lo dimenticai.
Ma, ogni tanto ritorna a galla.
E, riosservandola, ogni volta anch’io ho l’impressione di percepire tutta la forza d’urto e la violenza – non solo evocativa – di quell’immagine, in particolare, così come, più in generale, di tutta la Fotografia.
Anch’io, allora, anche scrivendo di tanto in tanto qualcosa, cerco di “dare forma” a quelle impressioni per comprendere meglio di cosa si tratti.
Un desiderio “ontologico”, lo ha definito R. Barthes ovvero il desiderio di sapere cos’è – “in sé” – la Fotografia.
A qualsiasi costo…
Comprendere, come è tuttora per tanti, quale sia la caratteristica essenziale che distingue la Fotografia dal mondo delle altre immagini. Un desiderio che, nonostante l’onnipresenza e l’interstizialità capillare e praticamente planetaria delle immagini fotografiche, per il critico francese era motivata dall’esigenza di accertarsi, innanzitutto, che la Fotografia esistesse, e, se si, che essa disponesse anche di un suo proprio “genio”.
Una difficoltà che lo studioso francese, in cerca di un riferimento, di una guida, ha intravisto, sin da principio, nell’essere inclassificabile proprio della Fotografia, refrattaria, da sempre, a qualsiasi forma di ripartizione – retorica, estetica, empirica, etc. – dalle quali cerca di sottrarsi incessantemente. Ripartizioni che secondo lo scrittore francese sono, in ogni caso, “estranee all’oggetto, senza rapporto con la sua essenza”. Un’essenza, che, nel caso esista, riteneva possa essere correlata con la novità che la Fotografia ha rappresentato sin dal suo avvento.
Di fronte a questa presa d’atto, il semiologo si è chiesto da cosa dipendesse quel “disordine”.
Come lui allora, anche io ora – e, forse, anche tu che leggi ed è questa “la” connotazione che contribuisce a rendere così peculiare la Fotografia – riteniamo e/o prendiamo atto dell’evidenza che ogni immagine fotografica raffiguri eternamente qualcosa che ha avuto luogo solo una volta, “ripetendo” questa performance meccanicamente, all’infinito. “Riproducendo”, immutabile, qualcosa che non si ripeterà mai più nella sua unicità di momento ormai trascorso e dissolto.
La Fotografia, ha inoltre aggiunto R. Barthes, non trascende mai verso qualcos’altro.
L’accaduto resta sempre lo stesso, immutabile.
Una qualità che ha definito:
“Il Particolare assoluto […] il Reale, nella sua espressione infaticabile”.
Reale che il buddismo descrive come una sorta di “vuoto”:
“Per designare la realtà, il buddhismo dice sunya, il vuoto.”
Particolari di un reale che la Fotografia sembra indicarci di continuo, affermando incessantemente: “è proprio questo.” Fotografia che “contiene” la contingenza che raffigura senza, tuttavia, né “apparire” né, tanto meno, “pesare” su di essa. Indistinguibile e, al tempo stesso, indivisibile dal referente, come se fosse avvolta in un abbraccio fatale:
“La Fotografia, in effetti, all’apparenza non si distingue mai dal suo referente (da ciò che essa rappresenta).”
Una contingenza da intendersi, ha precisato il semiologo, come una sorta di tautologia:
“Per sua natura, la Fotografia […] ha qualcosa di tautologico: nella foto, la pipa è sempre una pipa, inesorabilmente.”
La Fotografia e il suo referente formano quindi una “strana coppia”, singolare e, insieme, indissolubile:
“Si direbbe che la Fotografia porti sempre il suo referente con sé, tutti e due contrassegnati dalla medesima immobilità amorosa o funebre […] essi sono appiccicati l’uno all’altra, membro per membro, come, in certi supplizi, il con dannato incatenato al cadavere; […] come fossero uniti da un coito eterno.”
Una coppia “indivisibile”, dunque, unita indissolubilmente, per sempre:
La Fotografia appartiene a quella classe di oggetti fatti di strati sottili di cui non è possibile separare i due foglietti s senza distruggerli.”
E, ancora riguardo all’inclassificabilità della Fotografia, R. Barthes ha inoltre aggiunto che:
“Questa fatalità (senza qualcosa o qualcuno, non vi è foto alcuna) trascina la Fotografia nell’immenso disordine degli oggetti – di tutti gli oggetti del mondo: perché scegliere (fotografare) il tale oggetto, il tale istante, e non il talaltro?
Più nello specifico, per il critico francese:
“La Fotografia è inclassificabile perché non c’è nessuna ragione di contrassegnare tale o talaltra delle sue occorrenze”.
Un’essenza inclassificabile, dunque, quella del medium che concorre a rendere “invisibile” tutta la Fotografia:
“Qualunque cosa essa dia a vedere e quale che sia la sua maniera, una foto è sempre invisibile: ciò che noi vediamo non è lei. In poche parole, il referente aderisce. E questa singolare aderenza fa sì che vi sia un’enorme difficoltà a mettere a fuoco la Fotografia.”
Una difficoltà che si accentua allorché si faccia riferimento a una Fotografia che ci interessi particolarmente, perché ci dà piacere o ci emozioni. Una Fotografia alla quale, seguendo il consiglio dell’autore d’Oltralpe, converrebbe forse rivolgere uno sguardo “selvaggio”, ancora non “contaminato” dalla conoscenza. Il pericolo, opposto, è quindi quello di non riuscire più a “vedere” nella Fotografia il referente, l’oggetto del desiderio, il corpo prediletto. Un disordine e un dilemma, emersi con il desiderio dello studioso di scrivere della Fotografia, combattuto tra la dimensione espressiva e quella critica. E, riguardo a quest’ultima, essendo dibattuto tra visioni diverse: sociologica, semiologica e psicoanalitica. Tutte, in ogni caso, a loro modo, “riduttive”. Anche per queste ragioni, il punto di partenza della sua ricerca è stato condensato soltanto intorno a poche fotografie della cui esistenza l’autore si è detto “certo”.
In uno scenario di riferimento, conteso tra la dimensione soggettiva e quella oggettiva, il semiologo transalpino ha optato per una soluzione “bizzarra”, ovvero una sorta di scienza singola, riconducibile ad uno specifico oggetto, che ha definito “Mathesis singularis”, opposta ad una universale. Assumendo, nel contempo, anche il ruolo di mediatore della Fotografia con l’intento di definirne la connotazione peculiare, fondamentale, assoluta, ovvero: quella in grado di dare un senso all’esistenza della Fotografia stessa.
A partire da queste riflessioni è stata poi coniate la celebre triade delle pratiche/emozioni/intenzioni barthesiane del fare, subire e guardare della Fotografia e delle connesse figure formali di Operator, ovvero il Fotografo, di Spectator, ossia la variegata pluralità di destinatari e/o fruitori delle immagini fotografiche, e di Spectrum della Fotografia, inteso come il (s)oggetto fotografato, il bersaglio, il referente.
Un referente che si “rimaterializza” in una sorta di simulacro visivo, l’idolo “esalato” dal (s)oggetto, che, nelle intenzioni espresse di R. Barthes, intrattiene una relazione sia con la dimensione dello “spettacolo” sia con quella, altrettanto “spettacolare”, quanto agghiacciante che da sempre “risorge” e “prende forma” ogni volta nella Fotografia, condensando quello che ha definito, in modo memorabile, come: “il ritorno del morto”.
Come accennato, tra le tre dimensioni, oltre quella di Operator, R. Barthes si è concentrato anche sulle restanti due pratiche di “modello” e di fruitore delle immagini.
Riguardo al ruolo di soggetto fotografato, in particolare, lo scrittore francese ha evidenziato come questa dimensione di protagonista della ripresa, metaforicamente, equipara quest’azione al mettere la propria “vita” nelle mani di qualcun altro, un Operator, al quale si affida l’immagine che nascerà dalle “ceneri” della ripresa fotografica. Per certi versi, una sorta di vero e proprio atto di fede, essendo evidente che la futura “rinascita” del ritratto è data completamente al fotografo, se non altro, per lo meno da un punto di vista tecnico. L’esito, ha evidenziato lo studioso transalpino, è sempre un’immagine che non coincide, come invece ci si augurerebbe, con il proprio io, ancor meno con la relativa profondità. O, meglio, ha precisato ulteriormente, è vero l’inverso, ossia che non coincida l’io con la relativa raffigurazione. Un’immagine che il semiologo ha definito: “pesante, immobile, tenace”. Ragioni per le quali la società vi si poggi poi sopra. A differenza, ha aggiunto, dell’io, che, al contrario, è invece: “leggero, diviso, disperso” e, non ultimo, mutevole.
Di fronte a questa ineluttabilità il critico francese si è augurato che la Fotografia potesse ridargli per lo meno un corpo: “neutro, anatomico”. Persino un corpo “insignificante”, piuttosto che l’alternativa – ovvero la condanna secondo Barthes – di una sua “traduzione” in una Fotografia.
In questo passaggio sconfortante, sembra persino aleggiare un’amara constatazione di sapore pirandelliano. In particolare, allorché l’autore francese ha fatto riferimento al fatto che la Fotografia, credendo di “far bene”, lo condanni comunque come (s)oggetto raffigurato ad avere sempre un’espressione. Il [“suo”, N.d.R.] corpo, ha aggiunto, non riesce quindi mai a trovare il suo “grado zero”. Niente e nessuno glielo può dare. Nemmeno l’indifferenza, ha aggiunto ancora, è in grado di togliere “peso” all’immagine. R. Barthes, per esemplificare questo concetto, ha ricordato il caso esemplare di un classico della Fotografia “obiettiva”, ovvero le tradizionali e sempreverdi fototessere del tipo «4 minuti 4 foto». Basta una di quelle, ha precisato, per fare del protagonista raffigurato un malvivente, un fuggiasco ricercato dalla polizia. “Leggerezza”, che, secondo il critico francese, è insita, viceversa, nell’amore, nella dedizione totale. Rivedersi, e non in uno specchio. E, per quanto ovvio, lo studioso francese ha anche ricordato che la Fotografia, pur integrando e/o sostituendo il ritratto, dipinto, disegnato o miniato che fosse, prima riservato a pochi, sarà sempre e in ogni caso diversa dal ritratto dipinto, per quanto verosimile. La Fotografia, ha poi proseguito, ha quindi rappresentato l’avvento di sé stessi come altro: un’ingannevole forma dissociativa della coscienza identitaria originaria. Una duplicità che, curiosamente, ha aggiunto ancora, che era singolarmente più comune prima dell’avvento della Fotografia, piuttosto che dopo. Barthes, sul tema della visione del doppio, ha anche accennato all’autoscopia, associata ad una forma di allucinazione che ha destato a lungo interesse.
Ciò premesso, ha concluso lo scrittore d’Oltralpe, è come se non si riconoscesse più quella che ha definito “la follia profonda della Fotografia”. Una “tara” mitica che sembra riaffiorare brevemente solo attraverso quel lieve disagio che talvolta ci coglie rivedendoci in un’immagine.
Un’immagine quella del ritratto nella quale si manifesta quello che il semiologo ha definito “un campo chiuso di forze”. Un’arena dialettica nella quale si incontrano/scontrano ben quattro immaginari, che potrebbero essere riassunti così: quello che crediamo di essere, quello che vorremmo si creda di noi, l’idea del Fotografo sul protagonista ritratto e quello che “usa” per mostrarci e, nel contempo, esibire le sue qualità di autore.
Un atto paradossale, “bizzarro”, attraverso il quale non si smette di imitarsi, provando un senso di inautenticità di fronte alla Fotografia che ci ritrae.
Di falsità, persino.
Attraverso la trasformazione, l’imbalsamazione virtuale compiuta ogni volta dalla Fotografia, si “sperimenta” quella che R. Barthes ha definito come “una micro-esperienza della morte”, un interludio nel corso del quale si diviene effettivamente uno “spettro.” Una parentesi nel corso della quale non si è né un oggetto né un soggetto, ma, piuttosto, un soggetto che sta “evolvendo” in un oggetto.
E, per non far predominare il senso di Morte sulla Fotografia, il fotografo può/deve attuare tutta una serie di espedienti formali e/o narrativi utili al riguardo. Un impegno significativo. Almeno tale l’ha immaginato lo studioso francese. Ma, malgrado questa attività rianimatrice, il protagonista ritratto è già passato ormai dallo stadio di soggetto a quello di oggetto, diventando, come l’ha definito R. Barthes: “Tutto-Immagine”.
In altri termini, “la Morte in persona”.
In questa prospettiva, l’autore ha sottolineato che occorrere difendere il proprio “diritto politico ad essere un soggetto”, piuttosto che un oggetto, ovvero difendere quei frammenti di vita privata nei quali non si è oggetto, ovvero immagine.
La Fotografia, così intesa, è, altrimenti: la Morte.
La Morte come idea-stile della Fotografia.
Tuttavia, riprendendo l’idea della Morte quale carattere peculiare del medium, l’analisi non è sembrata comunque sufficiente al critico transalpino a fare adeguatamente ordine nel disordine della Fotografia.
Per tale ragione, il riferimento successivo per la sua analisi è divenuto, rispetto ad altri, l’attrazione verso alcune specifiche immagini fotografiche. Più nello specifico, quella Fotografia che, nonostante il deserto di indifferenza e di apatia che anche la sovrabbondanza di immagini può contribuire ad alimentare, sia in grado di catturare l’attenzione e animare l’interesse. Un interesse emerso in una commistione contradditoria tra l’intento, da un lato, di arrivare finalmente a definire scientificamente una possibile essenza della Fotografia e, dall’altra, paradossalmente, il consolidarsi dell’impressione che essenzialmente la Fotografia sia soltanto una contingenza, una singolarità, un’avventura. Una constatazione della debolezza intrinseca della Fotografia, della sua banalità. Una difficoltà ad esistere che, tuttavia, non le impedisce di confrontarsi con forze irriducibili, quale l’affetto.
Da queste riflessioni, si è quindi sviluppato il percorso che ha portato l’autore ad individuare nel celeberrimo termine studium la parola che esprimeva adeguatamente l’interessamento dell’autore verso una specifica immagine. E, quindi, a definire anche il punctum della Fotografia, ovvero quella fatalità che, secondo l’autore, ci colpisce e, “ferendoci”, infine ci “imprigiona”.
Il punctum rappresenta, inoltre, un secondo elemento che interviene nel contesto della raffigurazione, infrangendo o scandendo lo stesso studium. Si tratta di un ulteriore elemento che, come accennato, “emerge” dall’immagine e, analogamente ad una cosa o, meglio ancora, ad un’arma tagliente e appuntita, è in grado di oltrepassare il confine che lo separa dall’osservatore procurandogli, addirittura, una “ferita”. E, superando questo confine, “trafigge” la pelle, lo sguardo, “pungendo” chi osserva quanto è raffigurato in un’immagine fotografica. Il punctum della Fotografia, come lo ha inteso R. Barthes, è, dunque, una specifica eventualità della raffigurazione capace, appunto, di “pungere”, “ferendo” e, al tempo stesso, “imprigionando” potenzialmente chiunque osservi l’immagine.
Temi strategici per l’analisi e la ricerca di R. Barthes, dunque, questi relativi ai concetti di studium e di punctum, tenendo anche conto che:
“La Fotografia è contingenza pura e poiché non può essere altro che quello (è sempre un qual cosa che viene rappresentato) […] Dal momento che ogni foto è contingente (e per ciò stesso fuori senso), la Fotografia può significare (definire una generalità) solo assumendo una maschera.”
Una maschera e, insieme, un ambito problematico. Anzi, secondo l’autore, il componente più difficile della Fotografia, considerando che di norma la società teme quelle immagini dal senso “incontaminato”, puro, senza “rumore”. Conseguentemente, un’immagine che veicoli senso – non l’effetto – troppo impressivo, è destinata a una “rilettura” che può comportare, ulteriormente, eventuali fraintendimenti, manipolazioni, distorsioni. Ne deriva, quindi, ha aggiunto il semiologo francese, un utilizzo prevalentemente estetico, piuttosto che politico dell’immagine interessata.
La Fotografia della Maschera è in effetti abbastanza critica da destare preoccupazione […], ma d’altra parte essa è troppo discreta (o troppo «raffinata») per costituire vera mente una critica sociale efficace.”
Per tale ragione:
La Fotografia è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è pensosa.”
La Fotografia, ha quindi proseguito, diviene “unaria” allorché trasforma enfaticamente il “reale” senza apparentemente duplicarlo, senza tentennamenti, conservandone, appunto, l’enfasi. Enfasi che si connota come una sorta di collante, una forza di coesione. Una modalità d’utilizzo che non contempla dualità né complementi. In sostanza, senza interferenze. Unità che correda la Fotografia unaria di tutto quanto occorre, secondo l’autore, per essere banale: semplice, senza elementi accessori inessenziali. Come lo sono sovente, ad esempio, le immagini di reportage, indicate da R. Barthes come delle esemplari fotografie unarie. Condizione, questa, che non necessariamente associa la Fotografia unaria ad una visione riposante. Tutt’altro, secondo lo studioso il punctum è del tutto assente, per cui la raffigurazione è connotata, di norma, da uno shock. Si, perché uno sguardo non traslato – “preso alla lettera” – può anche traumatizzare l’osservatore. Choc, ma non turbamento, ha comunque precisato R. Barthes. La Fotografia unaria può anche “urlare”, ma non, necessariamente, ferire. Tutt’altro, ha sottolineato, le immagini di reportage vengono recepite in un colpo solo e, quindi, “ingerite” e fine della storia. Non ne resta un ricordo peculiare, ha aggiunto, perché non posseggono mai un elemento particolare che “inquini” la lettura. Non intendeva dire, in ogni caso, che queste immagini non lo interessassero. Tuttavia, seppure potessero destare un eventuale interesse in lui, non le ha mai amate particolarmente. Se ne è interessato come potrebbe essersi interessato, più in generale, del mondo intero. Un altro paradigmatico esempio di immagine unaria, secondo l’autore, è quella pornografica. Non facendo riferimento, ha precisato, a quella di tipo erotico, perché è una forma di pornografia intaccata e, pertanto, “contaminata”. Nulla, ha poi sottolineato, è più omogeneo di un’immagine pornografica.
“È una foto sempre ingenua, senza secondi fini e senza calcolo.”
Una “ingenuità”, ha precisato lo studioso, che è paragonabile a:
“Una vetrina che esponga, illuminato, un solo gioiello.”
Una fotografia pornografica, ha evidenziato il semiologo francese è sempre interamente invasa e occupata dall’ostensione di una sola cosa: l’atto sessuale in essa raffigurato. Questo tipo di fotografie non sono dunque mai dedicate a “un oggetto secondo”, che, magari, in modo “intempestivo”, possa occultare, almeno in parte, la visione e, conseguentemente, distrarre l’osservatore dal contenuto dell’immagine stessa. Ne è una controprova, ha scritto lo studioso transalpino, il lavoro del famoso fotografo R. Mapplethorpe. Le sue immagini, trasformano, infatti, anche i primi piani più espliciti in una forma, per quanto sovente estrema, comunque di erotismo. Lo shift viene condensato, andando, in tal modo, oltre al solo sesso, oltre alla componente core (la vera e propria “anatomia”) della pornografia, raffigurando, ad esempio, anche la trama del (di norma, residuo) tessuto eventualmente indossato dal modello ritratto. Così facendo, quei particolari, come nel caso di uno slip, l’osservatore non si trova più di fronte ad un’immagine unaria. Questo scarto, passando il fotografo dalla mera riproduzione oggettiva del corpo o del relativo segmento anatomico/funzionale ad una dimensione interpretativa, porta il piano della “lettura” ad un diverso e più “alto” livello semantico e valoriale. Tutt’altra destinazione d’uso, grazie, dunque, un’apparentemente semplice e minuta frazione di trama di tessuto.
In questo panorama visuale, quasi sempre di tipo unario, R. Barthes si è sentito quindi talvolta attratto – benché raramente, ha precisato – proprio da piccoli “particolari” come quello appena accennato. Elementi (solo in apparenza) minuti, insignificanti e, tuttavia, dotati di una forza d’urto e, insieme, di un potere attrattivo, tale da determinare un (talora anche radicale) riorientamento interpretativo. Una ridefinizione della destinazione d’uso, inizialmente “bassa” e volgare, verso un orizzonte moralmente più elevato, più “alto”.
In questa ulteriore esemplificazione, in questi “particolari”, ha concluso l’autore, emerge quel punctum (che poi ci “punge”). Per quanto, ha poi proseguito, non risulti possibile definire una specifica regola di collegamento fra lo studium e il punctum, qualora sia eventualmente coesistente. Secondo lo studioso francese, ove ne ricorrano gli estremi, si può parlare di una co-presenza. In questa interrelazione, sovente il punctum, è proprio un “particolare” apparentemente secondario, ovvero un elemento che (ad un primo sguardo più superficiale) può apparire soltanto parziale. Ma non solo, perché, ha aggiunto, per quanto il punctum possa risultare eventualmente folgorante, occorre inoltre considerare anche la sua potenziale forza di espansione. Una forza che, secondo R. Barthes, ha immaginato essere sovente di tipo metonimica.
Taluni particolari potrebbero quindi “pungere” l’osservatore. Ma se questo non avviene, la ragione, secondo R. Barthes, va ricercata nella “messa in posa” intenzionale del particolare interessato, sino ad arrivare al vero e proprio “artificio fotografico”.
“Così, il particolare che mi interessa non è, o per lo meno non è rigorosamente, intenzionale, e probabilmente bisogna che non lo sia.”
Ma, allora, si è chiesto l’autore, dove andrà cercato:
“Esso si trova nel campo della cosa fotografata come un supplemento che è al tempo stesso inevitabile, non voluto.”
E l’abilità veggente del Fotografo, sostanzialmente, si condensa, non tanto nel “trovare” quel dato particolare, quanto, piuttosto, nel concreto essere stato là. E, rievocando il mito di Orfeo, l’autore ha inoltre ricordato che occorre che non ci si volti all’indietro verso ciò che si è raffigurato per “offrirlo” al destinatario.
Si tratta, in definitiva, di un dettaglio che stravolge la “lettura” dell’immagine; un’alterazione forte dell’interesse. Altrimenti detto, per l’autore, una vera e propria folgorazione che ridefinisce l’immagine, che, da quel momento, non sarà più una qualunque fotografia. Questo fenomeno può mandare in tilt l’osservatore, trasmettendogli una leggera vibrazione. Una specie di satori che, nell’esperienza buddista Zen, si manifesta attraverso un risveglio spirituale che mette in relazione, rendendoli sostanzialmente indistinti, il testimone, così come l’oggetto stesso dell’osservazione.
In altre parole, secondo R. Barthes, qualcosa di accomunabile al passaggio di un vuoto.
“Lo studium è in definitiva sempre codificato, mentre invece il punctum non lo è mai.”
A questo proposito, l’autore ha fatto riferimento all’immobilità della Fotografia, nella quale i protagonisti appaiono congelati nell’immagine, anestetizzati e trafitti, come delle farfalle, per lo meno fino all’emergere del punctum, definito un “campo cieco”. L’emergere di questo campo, la sua dinamica, rappresenta un elemento strategico, che contraddistingue, ad esempio, una fotografia erotica da una pornografica. Quest’ultima, connotata dalla sua caratteristica “insistenza” su una specifica dimensione espressiva della sessualità. Una sorta di prigione semantica nella quale la relativa iconografia riproduce all’infinito un feticcio, un idolo tuttavia “povero”, privo, appunto, di quel campo cieco capace di far emergere il soggetto raffigurato dall’immagine. Come di norma avviene, invece, nel caso di un’immagine erotica.
Il punctum rappresenta, in questo caso, una specie di sottile fuori-campo, in grado di proiettare al di fuori, oltre l’immagine stessa i relativi protagonisti. Non solo il simulacro, quindi, di una dimensione meno “meccanica”, meno brutale e industriale della sessualità. Un percorso narrativo che porta l’immagine a rappresentare una nudità differente, non soltanto il fantasma d’una diversa pratica umana, ma anche un tentativo di ascesa dell’essere. Una dimensione nella quale – al di là del visibile, come in un’emblematica fotografia di R. Mapplethorpe citata nel testo – l’anima e il corpo dei protagonisti suggeriscano, piuttosto che mostrare esplicitamente, una dimensione più “umana”. Una dimensione meno brutale, anche qualora le immagini raffigurino il “confondersi”, il mescolarsi insieme, in realtà non solo fisico di quei corpi.
Detto tutto questo, lo studioso francese, ha ammesso che non aveva ancora scoperto la natura – definito l’eidos – della Fotografia. Sentiva la necessità di fare un’introspezione maggiore per trovare l’evidenza più autentica della Fotografia. Quella qualità che rende unica la Fotografia, rispetto ad ogni altra immagine. Non quella che, secondo di M. Proust, citato nel testo, connota:
“certe fotografie d’una persona, guardando le quali ci par di ricordarla meno bene di quando ci accontentiamo di pensarla.”
Consapevole del fatto – uno degli aspetti più crudeli del lutto – che, per quanto si consultino le immagini, esse non riescono mai rievocare appieno l’assente. Una consapevolezza acutizzata maggiormente dal desiderio – analogo a quello di P. Valéry, anch’egli citato nel testo – di realizzare un piccolo libretto dedicato alla morte della madre. Di quelle immagini, il semiologo francese ha scritto, infatti, che nessuna di questa gli è sembrata davvero “buona” a far in qualche modo risorgere simbolicamente la persona amata. Una sorta di anemia emotiva che, ha aggiunto, avrebbe probabilmente contagiato anche chiunque altro avesse osservato quelle stesse immagini. Nelle immagini alle quali fa riferimento, all’autore è sembrato possibile riconoscere la figura amata sempre e soltanto a pezzi. Non gli appariva proprio quella persona pur non essendo, in sostanza, nessun’altra, se non altro per differenziazione.
La Fotografia, ha aggiunto, lo ha costretto a fare un “lavoro doloroso” teso all’individuazione dell’essenza del medium, divincolandosi fra immagini solo in parte “vere” e pertanto, ha concluso, “totalmente false”. In effetti, chiunque può rivivere la frustrazione di ritrovarsi ad affermare che la persona raffigurata in un’immagine fotografica sembri, come di norma avviene nei sogni, “quasi” quella, piuttosto che il contrario. Uno sforzo inutile, quanto incessante, come quello di Sisifo.
Così, come l’autore, anch’io talvolta mi ritrovo “costretto” a tentare di realizzare una sorta di autopsia del tempo trascorso con l’aiuto di qualche fotografia. Anche nel mio caso, tra queste, banalmente, ce ne è una che, meglio altre, mi è più volte sembrata capace di condensare un passato purtroppo irrimediabilmente perduto. Un’immagine divenuta, poco alla volta, “la” sintesi visiva di un frangente, di un emblematico “è stato” – come si riaccennerà ancora – di un momento definitivamente disperso. Un tempo trascorso, irrecuperabile, che in tanti (follia) immaginiamo congelabile in un piccolo simulacro visivo: una comune, banale frammento fotografico. La Fotografia, come e più di tante altri tipi di immagini è via via divenuta – nell’immaginario (superstizioso) nel quale anch’io schizofrenicamente ancora mi agito – “il” simulacro per antonomasia, il feticcio nel quale si spera incessantemente di veder “rinascere” ancora una volta qualcosa di caro che si è inesorabilmente perso nel passato. Un volto amato, proprio o altrui, oppure un corpo e/o una dimensione temporale ormai dissolti anche nella memoria, magari a causa di una malattia. Una ferita – una “discontinuità” dell’esistenza, non solo biologica – che, a volte di getto, a volte lentamente, spinge la persona colpita da una patologia – ancor più, per quanto ovvio, se severa ed infausta – in una condizione di vera e propria liminalità. Una dimensione drammatica di disorientamento, di isolamento e frammentazione, di esclusione dal mondo e dagli altri.
Ecco che allora, anche la Fotografia – riprendendo le riflessioni dello studioso francese, può “documentare” una sorta di fenomenologia dell’apparire: ad esempio di una persona a noi cara. Un protagonista qualsiasi, per il Mondo ma non per noi, del quale la Fotografia può forse fornirci degli elementi indiziari utili per (ri)comporne ancora una volta l’identità. Una “resurrezione” dell’assente. Senza poterne, tuttavia, mai “certificare” la relativa “verità”. Ciò nonostante, un’immagine in particolare, tra le tante altre disponibili, mi è sembrata forse l’unica davvero in grado di riassumere l’essenza di un tempo e di una dimensione irripetibili. Reliquia visiva nella quale, citando nuovamente l’autore, si è realizzato anche “per me, utopisticamente, la scienza impossibile dell’essere unico”. Attraverso quell’immagine, come lo studioso francese, credo inoltre anch’io di aver forse sciolto definitivamente il “mio” nodo con la Morte, esito spietato di quella battaglia che chiamiamo Vita. Come per R. Barthes, anche nel mio caso, l’immagine alla quale faccio riferimento mi è sembrata (ri)evocare una sorta di essenza autentica e, aggiungo, persino trascendente della Fotografia. Un’immagine che, ragioni diverse da quelle dell’autore, non rimarrà invisibile, riservata all’ambito privato e/o sostituita da una “controfigura”.
In e “attraverso” questo simulacro, questa sorta di sosia del trascorso – la Referenza, l’ordine fondante della Fotografia dal punto di vista del semiologo francese – mi è possibile ricreare quello che ha definito “il nome del noema della Fotografia”, ovvero un:
“«È stato» […]: ciò che io vedo si è trovato là, in quel luogo che si estende tra l’infinito e il soggetto.”
Ed anche per me:
“È stato là, e tuttavia è stato immediatamente separato; è stato sicuramente, inconfutabilmente presente, e tuttavia è già differito.”
In quell’attimo unico, perduto, rivive, perenne, il fascino della Fotografia:
In latino «fotografia» potrebbe dirsi: «imago lucis opera expressa»; ossia: immagine rivelata, «tirata fuori», «allestita», «spremuta» (come il succo d’un limone) dall’azione della luce.”
La magia di un’alchimia tecnica capace di “ridare la vita”. Una “resurrezione” dell’estinto, che attesta perennemente un “presente” passato. L’attimo, appunto, che, da qualche parte, in qualche momento, comunque: “è stato”.
Un effetto – e, insieme, un’emozione, aggiungo – che l’autore reputa persino scandalosa e, per me, talora anche uno choc. Un’irruzione dell’irreale, di un fantasma, di un’astrazione nel flusso “concreto” del reale quotidiano. Un’effrazione emotiva che porta con sé uno stupore incessante che si ripete – in determinate condizioni – ad ogni nuovo sguardo; inesauribilmente.
Una sorta di Sindone tascabile. Lenzuolo popolare ed universale che nel tempo non ha mai perso più di tanto la sua originaria aura sacrale. Un’apparizione immediata, ogni volta, del mondo, dei suoi attori, dei nostri e degli altrui dolori, dei nostri tesori. La Fotografia, attraverso questa sua molteplicità, ha rappresentato, da sempre, uno dei varchi ideali da/verso la dimensione poliedrica del “reale”, ma non solo.
“La Fotografia non dice (per forza) ciò che non è più, ma soltanto e sicuramente ciò che è stato.”
Un dettaglio strategico, che il semiologo francese lo ha spiegato così:
Davanti a una foto, la coscienza non prende necessariamente la via nostalgica del ricordo (quante fotografie sono al di fuori del tempo individuale) ma, per ogni foto esistente al mondo, essa prende la via della certezza: l’essenza della Fotografia è di ratificare ciò che essa ritrae.”
Nonostante sia, “per costituzione”, tendenziosa, la Fotografia, ci ha ricordato R. Barthes, non può mai mentire sulla sua stessa esistenza. Al tempo stesso, può invece farlo riguardo al senso della cosa, del (s)oggetto, della contingenza che sembra di volta in volta ritrarre. Ciò non di meno ogni immagine fotografica, ha sintetizzato lo studioso francese, diviene una sorta di “certificato di presenza.”. “Il” medium, ha aggiunto, che, con il suo avvento, ha segnato la storia del mondo contemporaneo. Ed essendo “un oggetto antropologicamente nuovo”, ha proseguito, dovrebbe essere sottratta al dibattito che la riguarda. Un dibattito, ha precisato, connotato dalla relatività semantica, nel corso del quale non emergerebbe che essa è comunque un oggetto “codificato”. Non essendo un analogon del mondo, ciò che essa raffigura è di norma costruito, a partire dal fatto che essa è frutto di una dimensione di sapere e di un apparato tecnico. Tuttavia, secondo il semiologo, si tratta di un dibattito inutile, non potendosi impedire alla Fotografia [di allora, N.d.R.] di essere analogica. Così come, al tempo stesso, il noema specifico della Fotografia non è affatto confinato all’analogia. R. Barthes ha quindi sostanzialmente ribadito che, pur potendo risentire dei riflessi di taluni codici, la Fotografia resta un’immagine senza codice. Un medium oggetto di una contesa che risente ed oscilla, incessantemente, tra l’idea di una Fotografia quale “copia” del reale a quella di una sorta di emanazione al passato di quest’ultimo.
Magia o, piuttosto, artefatto?
Al di là di questo dibattito, lo studioso ha ribadito la forza comunque documentativa del mezzo, magari non sull’oggetto, quanto sul tempo della ripresa. Ed è in questo contesto speculativo che l’autore ha affermato che da un punto di vista fenomenologico, la Fotografia conferma il suo potere di autentificazione a discapito di quello di raffigurazione.
Ciò detto, ha proseguito il semiologo, un’immagine fotografica risulta sempre violenta per lo sguardo, stracolma, come è, alla visione. Visione che non sembra lasciare spazio a null’altro.
Immobile, congelata, la Fotografia defluisce dalla presentazione alla ritenzione perché, nonostante eventuali codificazioni, secondo R. Barthes non è comunque possibile “leggere” una fotografia. La Fotografia, almeno quella ipotizzata dall’autore, non ha cultura e, pertanto, l’ha definita: indialettica.
“[La Fotografia] è un teatro snaturato in cui la morte non può “contemplarsi”, rispecchiarsi e interiorizzarsi.”
Altrimenti detto, per lo scrittore francese, la Fotografia è anche:
“Il teatro morto della Morte, l’impedimento del Tragico; esso esclude qualsiasi purificazione, qualsiasi catharsis.”
Nella Fotografia, il congelamento temporale è portato al parossismo estremo. Un fenomeno, secondo l’autore, dalle connotazioni mostruose, che ostruisce, di fatto, lo scorrere del Tempo.
“La Fotografia è violenta: non perché mostra delle violenze, ma perché ogni volta riempie di forza la vista, e perché in essa niente può sottrarsi e neppure trasformarsi.”
Con la Fotografia, ha inoltre aggiunto il critico francese, si fa esperienza, attraverso la mediazione visiva dell’immagine, della c.d. “Morte piatta”. L’ineluttabilità di un destino biologico – non solo umano – che ogni immagine condensa veicolando il futuro anteriore del soggetto ritratto. Anticipazione spietata della sorte di ognuno, che, nel congelamento del protagonista raffigurato, ne “predice” anche la relativa futura scomparsa. Ed è proprio il fattore temporale che, secondo la prospettiva dell’autore, rappresenta l’ulteriore elemento strategico che connota ogni raffigurazione. R. Barthes l’ha immaginata come una venatura che attraversa la Fotografia, tendendo a segnarla, al pari di una cicatrice, come e più di un altro eventuale punctum. Un altro punctum, non solo in quanto “forma”, bensì per intensità.
Il Tempo, appunto.
L’enfasi estrema e lancinante del noema della Fotografia.
Altrimenti detto, il vero e proprio “è stato” della Fotografia, al grado più assoluto.
Un’intensità non solitaria, alla quale, dal punto di vista dello sguardo, ha aggiunto il semiologo, si associa l’essenza propria dell’immagine. Un’anima tutta esteriore, senza un’apparente intimità, che, tuttavia, sembra ciò non di meno molto meno accessibile e arcana dell’idea dell’interiorità stessa. Sembra priva di significato e, ciò nonostante, evoca una profondità inimmaginata, al di là di ogni possibile senso. Una profondità non svelata quanto manifesta. Una sorta di seducente presenza e, insieme, di assenza che affascina come il canto di una sirena.
E, tuttavia il noema della Fotografia continua ad essere un semplice, quanto banale: “è stato”.
Piatto, senza alcuna profondità.
Un’evidenza, quella della Fotografia che può imparentarsi con la follia, ha aggiunto il critico transalpino. Un’evidenza spinta, parossistica, in grado persino di divenire una sorta di caricatura di sé stessa, della sua stessa esistenza. L’immagine, ha ricordato R. Barthes, condensa il nulla, ovvero l’assenza di qualsiasi (s)oggetto vi risulti raffigurato. E, considerata questa evidenza, la contingenza dell’ipotesi nella Fotografia dell’assenza del (s)oggetto unita, nel contempo, alla ipotesi parallela che quel (s)oggetto possa essere esistito realmente possono contribuire ad alimentare quella follia alla quale fa riferimento l’autore. La alimenta proprio quella capacità (nuova) dell’immagine fotografica rispetto alle sue consorelle coesistenti e/o precedenti di rassicurare riguardo al passato della cosa/persona ritratta.
Una sicurezza e una certezza istantanee, solide, praticamente inossidabili.
“La Fotografia di venta allora per me un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un’allucinazione in un certo senso temperata, modesta, divisa (da una parte «non è qui», dall’altra «però ciò è effettivamente stato»: immagine folle, velata di reale.”
Per tale ragione, secondo il linguista francese:
“La società si adopera per far rinsavire la Fotografia, per temperare la follia che minaccia ad ogni istante di esplodere in faccia a chi la guarda.”
A tal fine, ha precisato, si può valutare, tra le opzioni praticabili, quella di trasformare in un’arte la Fotografia, “giacché nessun’arte è pazza.”
Da questa ultima constatazione si alimenterebbe, ha aggiunto lo studioso francese la tenacia e l’insistenza dei fotografi nella loro eterna contesa con gli artisti. Un rivaleggiare che passa attraverso il varco delle relative “regole d’ingaggio”, della modalità “quadro” e delle correlate prassi espositive. Così facendo, spogliandosi del suo “è stato”, la Fotografia potrebbe quindi ambire all’altare dell’arte, perché verrebbe così “ripulita” della sua eventuale follia congenita. Allorché la sua tara, il suo vizio immanente, la sua “vera” natura venisse meno, si dissolverebbe anche ogni traccia possibile di quella “sua” follia originaria. Come a voler far “guarire” la Fotografia, facendone dimenticare la sua estrazione folle delle origini e mettendone quindi sordina il suo noema, lo statuto – o handicap – originario. Anche invadendo letteralmente ogni spazio, monopolizzando qualunque interstizio del visibile, generalizzandola a discapito di qualsiasi altra forma di immagine.
Fotografia, che allorché viene generalizzata, ha proseguito l’autore spiazza e derealizza del tutto la dimensione umana dei conflitti e dei desideri che avrebbe invece voluto raffigurare.
“Ciò che caratterizza le società cosiddette avanzate, è che oggi tali società consumano immagini e non più, come quelle del passato, credenze; esse sono dunque più liberali, meno fanatiche, ma anche piú «false» (meno «autentiche»).”
Queste, quindi, secondo R. Barthes, sono le opzioni della Fotografia. E, tra queste, non ultima, quella connessa con l’eventualità di legarla al “codice civilizzato delle illusioni perfette.”
Oppure, ha concluso lo studioso francese, “affrontare in essa il risveglio dell’intrattabile realtà.”
Roma, 9 luglio 2022
G. Regnani
G. Regnani, s.t., 2022
(il testo della poesia La casa – “Interni” è tratto dalla raccolta Disturbi diversi)
english version
The presence of absence
From the “banality” to the “madness” of Photography from “La camera chiara” by Roland Barthes
“Life is made up of small solitudes”
R. Barthes
As Roland Barthes tells in “La camera chiara” – and how could it happen to anyone – I too, one day, had a particularly precious photograph at hand.
Unique, I would add, even in a literal sense.
At least for me.
I remember, observing it for the umpteenth time, I too took a subjective position to try to see “through” it, obtaining, rather than amazement, a certain painful disorientation that, before now, I had not yet shared with anyone . For various fears, for modesty, for confidentiality. I can’t tell. In any case, so far I had never done it and, therefore, the end of the story.
And so, as happened also for the transalpine scholar, I forgot him.
But, every now and then it comes back to the surface.
And, observing it again, every time I too have the impression of perceiving all the force of impact and violence – not only evocative – of that image, in particular, as well as, more generally, of all Photography.
Even then, even writing something from time to time, I too try to “give shape” to those impressions to better understand what they are.
An “ontological” desire, as R. Barthes defined it, or the desire to know what Photography is – “in itself”.
At any cost …
Understanding, as it still is for many, what is the essential characteristic that distinguishes Photography from the world of other images. A desire which, despite the widespread and practically planetary omnipresence and interstitiality of photographic images, for the French critic was motivated by the need to ascertain, first of all, that Photography existed, and, if so, that it also had a his own “genius”.
A difficulty that the French scholar, in search of a reference, a guide, has glimpsed, from the beginning, in the unclassifiable nature of Photography, which has always been refractory to any form of distribution – rhetorical, aesthetic, empirical, etc. . – from which he tries to escape incessantly.
These divisions, according to the French writer, are, in any case, “extraneous to the object, with no relation to its essence”. An essence, which, if it exists, he believed could be correlated with the novelty that Photography has represented since its advent.
Faced with this acknowledgment, the semiologist wondered what that “disorder” depended on.
Like him then, I too now – and, perhaps, you too who read and it is this “the” connotation that contributes to making Photography so peculiar – we believe and / or take note of the evidence that every photographic image eternally represents something that has took place only once, “repeating” this performance mechanically, indefinitely. “Reproducing”, unchangeable, something that will never repeat itself again in its uniqueness of a moment that has now passed and dissolved.
Photography, added R. Barthes, never transcends towards something else.
What happened always remains the same, immutable.
A quality that defined:
“The absolute Particular […] the Real, in its indefatigable expression”.
Real that Buddhism describes as a kind of “void”:
“To designate reality, Buddhism says sunya, the void.”
Details of a reality that Photography seems to show us continuously, constantly affirming: “it is just that.” A photograph that “contains” the contingency it represents without, however, neither “appearing” nor, much less, “weighing” on it. Indistinguishable and, at the same time, indivisible from the referent, as if wrapped in a fatal embrace:
“Photography, in fact, apparently never differs from its referent (from what it represents).”
A contingency to be understood, the semiologist specified, as a sort of tautology:
“By its nature, Photography […] has something tautological: in the photo, the pipe is always a pipe, inexorably.”
Photography and its referent therefore form a “strange couple”, singular and, at the same time, indissoluble:
“It would seem that Photography always carries its referent with it, both marked by the same loving or funeral immobility […] they are stuck to each other, member by member, like, in certain tortures, the damned chained to the corpse; […] as if they were united by an eternal coitus. ”
An “indivisible” couple, therefore, indissolubly united, forever:
Photography belongs to that class of objects made of thin layers of which it is not possible to separate the two sheets without destroying them. ”
And, again with regard to the unclassifiability of Photography, R. Barthes also added that:
“This fate (without something or someone, there is no photo) drags Photography into the immense disorder of objects – of all objects in the world: why choose (photograph) this object, this instant, and not the other?
More specifically, for the French critic:
“Photography is unclassifiable because there is no reason to mark one or other of its occurrences”.
An unclassifiable essence, therefore, is that of the medium that contributes to making all Photography “invisible”:
“Whatever it shows and whatever its way, a photo is always invisible: what we see is not it. In a nutshell, the referent adheres. And this singular adherence means that there is an enormous difficulty in bringing the Photography into focus. ”
A difficulty that is accentuated when we refer to a photograph that interests us particularly, because it gives us pleasure or emotions. A photograph to which, following the advice of the author from beyond the Alps, perhaps it would be better to turn a “wild” look, not yet “contaminated” by knowledge. The opposite danger is therefore that of no longer being able to “see” in Photography the referent, the object of desire, the favorite body. A disorder and a dilemma, which emerged with the scholar’s desire to write about Photography, torn between the expressive and critical dimensions. And, with regard to the latter, being debated between different visions: sociological, semiological and psychoanalytic. All, in any case, in their own way, “reductive”. Also for these reasons, the starting point of his research was condensed only around a few photographs whose existence the author said he was “certain”.
In a reference scenario, disputed between the subjective and objective dimensions, the transalpine semiologist opted for a “bizarre” solution, that is a sort of single science, attributable to a specific object, which he defined as “Mathesis singularis”, as opposed to a universal one. At the same time, assuming the role of mediator of Photography with the aim of defining its peculiar, fundamental, absolute connotation, that is: the one capable of giving meaning to the existence of Photography itself.
Starting from these reflections, the famous triad of Barthesian practices / emotions / intentions of doing, undergoing and looking at Photography and the related formal figures of Operator, or the Photographer, of Spectator, that is the variegated plurality of recipients and / o users of photographic images, and of Spectrum of Photography, understood as the photographed object (s), the target, the referent.
A referent that “rematerializes” in a sort of visual simulacrum, the idol “exhaled” by the (s) object, which, in the express intentions of R. Barthes, maintains a relationship both with the dimension of the “show” and with that , as “spectacular” as it is chilling that has always “risen” and “takes shape” every time in the Photography, condensing what he defined, in a memorable way, as: “the return of the dead”.
As mentioned, among the three dimensions, in addition to that of Operator, R. Barthes also concentrated on the remaining two practices of “model” and user of the images.
With regard to the role of the photographed subject, in particular, the French writer highlighted how this dimension of the protagonist of the shooting, metaphorically, equates this action to putting one’s “life” in the hands of someone else, an Operator, to whom he relies image that will be born from the “ashes” of the photo shoot. In some ways, a sort of real leap of faith, as it is evident that the future “rebirth” of the portrait is given completely to the photographer, if nothing else, at least from a technical point of view. The outcome, the transalpine scholar pointed out, is always an image that does not coincide, as one would hope, with one’s own self, much less with its relative depth. Or, better, he further specified, the reverse is true, that is, the ego does not coincide with its representation. An image that the semiologist defined as: “heavy, immobile, tenacious”. Reasons why society then relies on it. Unlike, he added, of the ego, which, on the contrary, is instead: “light, divided, dispersed” and, last but not least, changeable.
Faced with this inevitability, the French critic wished that Photography could at least give him back a body: “neutral, anatomical”. Even an “insignificant” body, rather than the alternative – or the condemnation according to Barthes – of his “translation” into a photograph.
In this disheartening passage, a bitter observation of a Pirandello flavor even seems to hover. In particular, when the French author referred to the fact that the Photograph, believing it “to do well”, still condemns it as (un) object depicted to always have an expression. The [“his”, Editor’s note] body, he added, therefore never manages to find its “zero degree”. Nothing and no one can give it to him. Not even indifference, he added, is able to remove “weight” from the image. R. Barthes, to exemplify this concept, recalled the exemplary case of a classic of “objective” photography, that is the traditional and evergreen passport photos of the “4 minutes 4 photos” type. One of those, he specified, is enough to make the protagonist depicted a criminal, a fugitive wanted by the police. “Lightness”, which, according to the French critic, is inherent, vice versa, in love, in total dedication. See you again, and not in a mirror. And, although obvious, the French scholar also recalled that Photography, while integrating and / or replacing the portrait, painted, drawn or illuminated that was, previously reserved for a few, will always and in any case be different from the painted portrait, for how likely. Photography, he then continued, therefore represented the advent of oneself as something else: a deceptive dissociative form of the original identity consciousness. A duplicity that, curiously, he added again, which was singularly more common before the advent of Photography, rather than after. Barthes, on the subject of the vision of the double, also mentioned autoscopy, associated with a form of hallucination that has aroused interest for a long time.
That said, concluded the writer from beyond the Alps, it is as if we no longer recognize what he called “the profound madness of photography”. A mythical “flaw” that seems to resurface briefly only through that slight discomfort that sometimes catches us seeing ourselves in an image.
An image is that of the portrait in which what the semiologist has defined as “a closed field of forces” is manifested. A dialectical arena in which four imaginaries meet / collide, which could be summarized as follows: what we believe we are, what we would like us to believe in us, the idea of the Photographer on the protagonist portrayed and what he “uses” to show us and, at the same time, exhibit his qualities as an author.
A paradoxical, “bizarre” act, through which we never stop imitating ourselves, feeling a sense of inauthenticity in front of the Photography that portrays us.
Of falsehood, even.
Through the transformation, the virtual embalming performed each time by Photography, we “experience” what R. Barthes defined as “a micro-experience of death”, an interlude in the course of which one effectively becomes a “ghost.” A parenthesis during which one is neither an object nor a subject, but rather a subject that is “evolving” into an object.
And, in order not to make the sense of Death predominate over Photography, the photographer can / must implement a whole series of formal and / or narrative expedients useful in this regard. A significant commitment. At least this is what the French scholar imagined. But, despite this reanimating activity, the portrayed protagonist has already passed from the stage of subject to that of object, becoming, as R. Barthes defined it: “All-Image”.
In other words, “Death himself”.
In this perspective, the author stressed that it is necessary to defend one’s “political right to be a subject” rather than an object, or to defend those fragments of private life in which one is not an object, or rather an image.
Photography, understood in this way, is otherwise: Death.
Death as a style idea of Photography.
However, taking up the idea of Death as a peculiar character of the medium, the analysis did not seem sufficient for the transalpine critic to adequately order the disorder of Photography.
For this reason, the next reference for his analysis has become, compared to others, the attraction to some specific photographic images. More specifically, that Photography which, despite the desert of indifference and apathy that even the overabundance of images can help to feed, is able to capture attention and animate interest. An interest that emerged in a contradictory mix between the intent, on the one hand, to finally arrive at scientifically defining a possible essence of Photography and, on the other, paradoxically, the consolidation of the impression that essentially Photography is only a contingency, a singularity, an adventure. An observation of the intrinsic weakness of Photography, of its banality. A difficulty in existing which, however, does not prevent her from dealing with irreducible forces, such as affection.
From these reflections, the path that led the author to identify in the famous term studium was the word that adequately expressed the author’s interest in a specific image. And, therefore, to also define the punctum of Photography, or that fatality that, according to the author, strikes us and, “wounding us”, finally “imprisons” us.
The punctum also represents a second element that intervenes in the context of the representation, breaking or articulating the studium itself. It is a further element that, as mentioned, “emerges” from the image and, similarly to a thing or, better still, to a sharp and pointed weapon, is able to cross the border that separates it from the observer, providing him even a “wound”. And, overcoming this boundary, it “pierces” the skin, the gaze, “stinging” the observer of what is depicted in a photographic image. The punctum of Photography, as R. Barthes understood it, is, therefore, a specific eventuality of representation capable, in fact, of “stinging”, “wounding” and, at the same time, potentially “imprisoning” anyone who observes the image.
Strategic themes for the analysis and research of R. Barthes, therefore, these relating to the concepts of studium and punctum, also taking into account that:
“Photography is pure contingency and since it cannot be other than that (it is always something that is represented) […] Since every photo is contingent (and therefore out of sense), Photography can mean (define a generality) only by assuming a mask. ”
A mask and, at the same time, a problematic area. Indeed, according to the author, the most difficult component of Photography, considering that society usually fears those images with a “pristine”, pure, “noisy” sense. Consequently, an image that conveys a sense – not the effect – that is too impressive, is destined for a “rereading” which can further lead to possible misunderstandings, manipulations, distortions. Therefore, the French semiologist added, a predominantly aesthetic, rather than political, use of the image concerned derives.
The Photograph of the Mask is indeed critical enough to cause concern […], but on the other hand it is too discreet (or too “refined”) to truly constitute an effective social criticism. ”
For this reason:
Photography is subversive not when it frightens, upsets or even stigmatizes, but when it is thoughtful. ”
Photography, he then continued, becomes “unary” when it emphatically transforms the “real” without seemingly duplicating it, without hesitation, preserving its emphasis. Emphasis that is connoted as a sort of glue, a force of cohesion. A method of use that does not contemplate duality or complements. Basically, without interference. Unity that accompanies unary Photography with everything needed, according to the author, to be banal: simple, without inessential accessory elements. As often are, for example, the reportage images, indicated by R. Barthes as exemplary unary photographs. This condition does not necessarily associate unary Photography with a restful vision. Far from it, according to the scholar, the punctum is completely absent, so the representation is usually characterized by a shock. Yes, because an untranslated look – “taken literally” – can also traumatize the observer. Shock, but not upset, R. Barthes pointed out. Unary Photography can also “scream”, but not necessarily hurt. Far from it, he stressed, the reportage images are received in one fell swoop and, therefore, “ingested” and the end of the story. There is no particular memory of them, he added, because they never possess a particular element that “pollutes” reading. He did not mean, however, that these images did not interest him. However, although they might arouse any interest in him, he never particularly loved them.
He was interested in it as he could have been interested, more generally, in the whole world. Another paradigmatic example of a unary image, according to the author, is the pornographic one. Not referring, he specified, to that of an erotic type, because it is a form of pornography that is damaged and, therefore, “contaminated”. Nothing, he then pointed out, is more homogeneous than a pornographic image.
“It is a photo always naive, without ulterior motives and without calculation.”
A “naivety”, the scholar specified, which is comparable to:
“A showcase that displays, illuminated, a single jewel.”
A pornographic photograph, highlighted the French semiologist, is always entirely invaded and occupied by the display of only one thing: the sexual act depicted in it. This type of photographs are therefore never dedicated to “a second object”, which, perhaps, in an “untimely” way, can conceal, at least in part, the vision and, consequently, distract the viewer from the content of the image itself. The work of the famous photographer R. Mapplethorpe is a counter-proof of this, wrote the transalpine scholar. In fact, his images transform even the most explicit close-ups into a form, albeit often extreme, of eroticism. The shift is condensed, thus going, in addition to just sex, in addition to the core component (the real “anatomy”) of pornography, depicting, for example, also the texture of the (usually residual) tissue possibly worn from the portrait model. By doing so, those details, as in the case of a slip, the observer is no longer faced with a unary image. This gap, passing the photographer from the mere objective reproduction of the body or its anatomical / functional segment to an interpretative dimension, brings the level of “reading” to a different and “higher” semantic and value level. A completely different intended use, thanks, therefore, to an apparently simple and minute fraction of fabric weft.
In this visual panorama, almost always of a unary type, R. Barthes was therefore sometimes attracted – albeit rarely, he specified – precisely by small “details” such as the one just mentioned. Elements (only apparently) minute, insignificant and, nevertheless, endowed with a force of impact and, at the same time, an attractive power, such as to determine a (sometimes even radical) interpretative reorientation. A redefinition of the intended use, initially “low” and vulgar, towards a morally higher, “higher” horizon.
In this further example, in these “details”, the author concluded, that punctum emerges (which then “stings” us). Although, he went on to say, it is not possible to define a specific rule of connection between the studium and the punctum, should it possibly coexist. According to the French scholar, where the extremes occur, one can speak of a co-presence. In this interrelation, often the punctum, it is precisely an apparently secondary “detail”, that is an element that (at first glance more superficial) can appear only partial. But not only that, because, he added, although the punctum may possibly be dazzling, it is also necessary to consider its potential force of expansion. A force which, according to R. Barthes, has often imagined to be of a metonymic type.
Certain details could therefore “sting” the observer. But if this does not happen, the reason, according to R. Barthes, must be sought in the intentional “posing” of the particular concerned, up to the real “photographic artifice”.
“So, the detail that interests me is not, or at least not strictly, intentional, and it probably must not be.”
But, then, the author asked himself, where he will be searched:
“It is found in the field of the photographed thing as a supplement that is both inevitable and unwanted.”
And the visionary ability of the Photographer is essentially condensed, not so much in “finding” that particular data, but rather in the concrete having been there. And, recalling the myth of Orpheus, the author also recalled that it is necessary not to turn back towards what is depicted in order to “offer” it to the recipient.
Ultimately, it is a detail that distorts the “reading” of the image; a strong alteration of interest. Otherwise said, for the author, a real shock that redefines the image, which, from that moment on, will no longer be just any photograph. This phenomenon can send the observer haywire, transmitting a slight vibration. A kind of satori that, in the Zen Buddhist experience, manifests itself through a spiritual awakening that relates, making them substantially indistinct, the witness, as well as the object of observation itself.
In other words, according to R. Barthes, something similar to the passage of a void.
“The studium is ultimately always codified, while the punctum never is.”
In this regard, the author referred to the stillness of Photography, in which the protagonists appear frozen in the image, anesthetized and pierced, like butterflies, at least until the emergence of the punctum, defined as a “blind field” . The emergence of this field, its dynamics, represents a strategic element that distinguishes, for example, an erotic photograph from a pornographic one. The latter, characterized by its characteristic “insistence” on a specific expressive dimension of sexuality. A sort of semantic prison in which the relative iconography endlessly reproduces a fetish, an idol however “poor”, lacking, in fact, that blind field capable of bringing out the subject depicted by the image. As is usually the case, however, in the case of an erotic image.
In this case, the punctum represents a kind of subtle off-screen, capable of projecting its protagonists outside, beyond the image itself. Not only the simulacrum, therefore, of a less “mechanical” dimension, less brutal and industrial than sexuality. A narrative path that leads the image to represent a different nudity, not only the ghost of a different human practice, but also an attempt to ascend being. A dimension in which – beyond the visible, as in an emblematic photograph by R. Mapplethorpe cited in the text – the soul and body of the protagonists suggest, rather than explicitly show, a more “human” dimension. A less brutal dimension, even if the images depict the “confusion”, the mingling together, in reality not only physical, of those bodies.
Having said all this, the French scholar admitted that he had not yet discovered the nature – called the eidos – of Photography. He felt the need to do a greater introspection to find the most authentic evidence of the Photography. That quality that makes Photography unique, compared to any other image. Not what, according to M. Proust, quoted in the text, connotes:
“Certain photographs of a person, looking at which we seem to remember them less well than when we are content to think of them.”
Aware of the fact – one of the cruelest aspects of mourning – that, no matter how much you consult the images, they can never fully evoke the absentee. An awareness heightened more by the desire – similar to that of Fr. Valéry, also mentioned in the text – to create a small booklet dedicated to the death of his mother.
Of those images, the French semiologist wrote, in fact, that none of these seemed to him really “good” to make the loved one resurrect in some way symbolically. A sort of emotional anemia that, he added, would probably also have infected anyone else who had observed those same images. In the images to which he refers, it seemed to the author that it was possible to recognize the beloved figure always and only in pieces. That person did not appear to him, even though he was essentially no other person, if only by differentiation.
Photography, he added, forced him to do a “painful job” aimed at identifying the essence of the medium, struggling between images that are only partially “true” and therefore, he concluded, “totally false”. In fact, anyone can relive the frustration of finding themselves saying that the person depicted in a photographic image seems, as usually happens in dreams, “almost” that, rather than the other way around. A useless and incessant effort, like that of Sisyphus.
So, like the author, I too sometimes find myself “forced” to try to create a sort of autopsy of the time spent with the help of some photographs. Even in my case, among these, trivially, there is one that, better others, has repeatedly seemed to me capable of condensing a past unfortunately irremediably lost. An image that has become, little by little, “the” visual synthesis of a situation, of an emblematic “was” – as will be rekindled again – of a moment definitively lost. A past, irrecoverable time that many (madness) imagine can be frozen in a small visual simulacrum: a common, banal photographic fragment. Photography, like and more than many other types of images, has gradually become – in the (superstitious) imaginary in which I, too, schizophrenically I am still agitated – “the” simulacrum par excellence, the fetish in which one ceaselessly hopes to see ” to be reborn ”once again something dear that has been inexorably lost in the past. A beloved face, one’s own or someone else’s, or a body and / or a temporal dimension now dissolved even in memory, perhaps due to an illness. A wound – a “discontinuity” of existence, not only biological – which, sometimes suddenly, sometimes slowly, pushes the person affected by a pathology – even more, however obvious, if severe and unfortunate – into a condition of real liminality. A dramatic dimension of disorientation, isolation and fragmentation, exclusion from the world and from others.
So then, even Photography – taking up the reflections of the French scholar, can “document” a sort of phenomenology of appearing: for example of a person dear to us. Any protagonist, for the world but not for us, of which Photography can perhaps provide us with clue elements useful for (re) composing its identity once again. A “resurrection” of the absent. Without being able, however, never to “certify” its “truth”. Nonetheless, one image in particular, among the many others available, seemed to me perhaps the only one truly capable of summarizing the essence of an unrepeatable time and dimension. Visual relic in which, quoting the author again, “for me, utopistically, the impossible science of being unique” was realized. Through that image, like the French scholar, I also believe that I have perhaps definitively dissolved “my” knot with Death, the ruthless outcome of that battle we call Life. As for R. Barthes, also in my case, the image to which I refer seemed to (re) evoke a sort of authentic and, I add, even transcendent essence of Photography. An image that, for reasons other than those of the author, will not remain invisible, reserved for the private sphere and / or replaced by a “double”.
In and “through” this simulacrum, this sort of double of the past – the Reference, the founding order of Photography from the point of view of the French semiologist – it is possible for me to recreate what he called “the name of the noema of Photography”, that is a:
“” It was “[…]: what I see was found there, in that place that extends between the infinite and the subject.”
And for me too:
“It was there, and yet it was immediately separated; it was certainly, irrefutably present, and yet it is already postponed. ”
In that unique, lost moment, the fascination of Photography relives perennial:
In Latin “photography” could be said: “imago lucis opera expressa”; that is: revealed image, “pulled out”, “prepared”, “squeezed” (like the juice of a lemon) by the action of light. ”
The magic of a technical alchemy capable of “giving life back”. A “resurrection” of the extinct, which perennially attests to a “present” past. The moment, in fact, which, somewhere, in some moment, however: “it was”.
An effect – and, at the same time, an emotion, I add – that the author even deems scandalous and, for me, sometimes even a shock. An irruption of the unreal, of a ghost, of an abstraction in the “concrete” flow of everyday reality. An emotional break-in that brings with it an incessant amazement that is repeated – under certain conditions – with every new look; inexhaustibly.
A sort of pocket Shroud. Popular and universal sheet that over time has never lost much of its original sacral aura. An immediate appearance, every time, of the world, of its actors, of ours and of others’ pains, of our treasures. Photography, through its multiplicity, has always represented one of the ideal passages from / to the multifaceted dimension of the “real”, but not only.
“Photography does not (necessarily) say what it is no longer, but only and certainly what it has been.”
A strategic detail, which the French semiologist explained as follows:
In front of a photo, consciousness does not necessarily take the nostalgic path of memory (how many photographs are outside individual time) but, for every photo existing in the world, it takes the path of certainty: the essence of Photography is to ratify what it portrays. ”
Although, “by constitution”, photography is tendentious, R. Barthes reminded us, it can never lie about its very existence. At the same time, it can instead do so with regard to the sense of the thing, of the (un) object, of the contingency that it seems to portray from time to time. Nevertheless, every photographic image, the French scholar summed up, becomes a sort of “certificate of presence”. “The” medium, he added, who, with his advent, has marked the history of the contemporary world. And being “an anthropologically new object”, he continued, it should be removed from the debate that concerns it. A debate, he specified, characterized by semantic relativity, in the course of which it would not emerge that it is in any case a “codified” object. Not being an analogon of the world, what it represents is usually constructed, starting from the fact that it is the result of a dimension of knowledge and a technical apparatus.
However, according to the semiologist, it is a useless debate, since Photography [at the time, Editor’s note] cannot be prevented from being analogue. Just as, at the same time, the specific noeme of Photography is by no means confined to analogy. R. Barthes therefore substantially reiterated that, although it may be affected by the reflections of certain codes, Photography remains an image without a code. A medium that is the subject of a dispute that is affected and fluctuates, incessantly, between the idea of a Photography as a “copy” of reality to that of a sort of emanation from the past of the latter.
Magic or, rather, artifact?
Beyond this debate, the scholar reiterated the documentary strength of the medium, perhaps not on the object, but on the timing of the recovery. And it is in this speculative context that the author stated that from a phenomenological point of view, Photography confirms its power of authentication at the expense of that of representation.
That said, continued the semiologist, a photographic image is always violent to the eye, overflowing, as it is, to vision. A vision that does not seem to leave room for anything else.
Still, frozen, the Photography flows from presentation to retention because, despite possible codifications, according to R. Barthes it is not possible to “read” a photograph. Photography, at least the one hypothesized by the author, has no culture and, therefore, he defined it: indialeptic.
“[Photography] is a distorted theater in which death cannot” contemplate itself “, mirror itself and internalize itself.”
Otherwise said, for the French writer, Photography is also:
“The dead theater of Death, the impediment of the Tragic; it excludes any purification, any catharsis. ”
In Photography, temporal freezing is taken to extreme paroxysm. A phenomenon, according to the author, with monstrous connotations, which actually obstructs the flow of time.
“Photography is violent: not because it shows violence, but because every time it fills the sight with strength, and because nothing in it can escape or even transform itself.”
With Photography, the French critic also added, one gains experience, through the visual mediation of the image, of the so-called “Flat death”. The inevitability of a biological destiny – not just human – that every image condenses, conveying the anterior future of the subject portrayed.
Ruthless anticipation of the fate of each one, who, in the freezing of the protagonist depicted, also “predicts” his relative future disappearance. And it is precisely the time factor that, according to the author’s perspective, represents the additional strategic element that connotes each representation. R. Barthes imagined it as a vein that crosses the Photography, tending to mark it, like a scar, as and more than any other possible punctum. Another punctum, not only in terms of “form”, but in terms of intensity.
Time, in fact.
The extreme and excruciating emphasis of the noema of Photography.
Otherwise said, the real “was” of Photography, at the most absolute degree.
An intensity that is not solitary, to which, from the point of view of the gaze, added the semiologist, the essence of the image is associated. An entirely external soul, without an apparent intimacy, which, however, nevertheless seems much less accessible and arcane than the idea of interiority itself. It seems meaningless and yet evokes an unimagined depth beyond any possible sense. A depth not revealed as much as it manifests. A sort of seductive presence and, at the same time, of absence that fascinates like the song of a siren.
And, however, the noema of Photography continues to be a simple, but banal: “it was”.
Flat, without any depth.
An evidence, that of Photography, which can be related to madness, added the transalpine critic. A thrust, paroxysmal evidence, capable even of becoming a sort of caricature of itself, of its very existence. The image, recalled R. Barthes, condenses the void, or the absence of any (s) object depicted in it. And, considering this evidence, the contingency of the hypothesis in the Photography of the absence of the (s) object combined, at the same time, with the parallel hypothesis that that (s) object may have really existed can contribute to fuel the madness to which it refers. ‘author. It is nourished by that (new) ability of the photographic image compared to its coexisting and / or previous sisters to reassure about the past of the thing / person portrayed.
Instant, solid, virtually stainless safety and certainty.
“Photography then became for me a bizarre medium, a new form of hallucination: false at the level of perception, true at the level of time: a hallucination in a certain sense tempered, modest, divided (on the one hand” it is not here », On the other,« but this actually was »: an insane image, veiled with reality.”
For this reason, according to the French linguist:
“The company strives to bring photography back to its senses, to temper the madness that threatens to explode in the face of the beholder at every moment.”
To this end, he specified, one can evaluate, among the feasible options, that of transforming Photography into an art, “since no art is crazy.”
The French scholar added the tenacity and insistence of photographers in their eternal quarrel with artists from this latest finding. A rivalry that passes through the opening of the relative “rules of engagement”, of the “framework” mode and of the related exhibition practices. By doing so, by stripping off its “was”, Photography could therefore aspire to the altar of art, because it would thus be “cleaned” of its possible congenital madness. When his flaw, his immanent vice, his “true” nature were to fail, every possible trace of that “his” original madness would also dissolve. As if to “heal” Photography, making it forget its crazy extraction of origins and thus muting its noema, the original statute – or handicap -. Even literally invading every space, monopolizing any interstice of the visible, generalizing it to the detriment of any other form of image.
Photography, which when it is generalized, the author continued, displaces and completely derealizes the human dimension of the conflicts and desires that he would rather have wanted to depict.
“What characterizes the so-called advanced societies is that today these societies consume images and no longer, like those of the past, beliefs; they are therefore more liberal, less fanatical, but also more “false” (less “authentic”). ”
These, therefore, according to R. Barthes, are the options of Photography. And, last but not least, that connected with the possibility of tying it to the “civilized code of perfect illusions.”
Or, the French scholar concluded, “facing the awakening of intractable reality in it.”
Rome, 9 July 2022
G. Regnani