di G. Regnani (recensione)
gerardo.regnani@gmail.com
Autore: Claudio Marra
Editore: Mondadori Bruno
Copyright: 2006
ISBN: 88-424-9243-4
Pagine: 195
Prezzo: € 14,00
VERSIONE RIDOTTA
La fotografia digitale è un nuovo medium? A tale domanda, prima o poi, chiunque si occupi di media, ma non solo, potrebbe dover fornire una risposta plausibile. Claudio Marra ci offre intanto la sua visione della questione, ovvero quella che potrebbe sembrare a prima vista come una mera speculazione contro la fotografia digitale. In realtà, lo è semmai verso una sua certa interpretazione, inerente in sostanza al discorso connesso con il peculiare rapporto del medium con il reale.
Non si tratta, questo, di un nostalgico lamento per la fotografia (analogica) che fu, alla quale può comunque essere attribuito una specie di primato cronologico nel percorso storico delle immagini della specie, potendo concordare con Pierre Sorlin riguardo al fatto che il periodo dell’avvento del mezzo è stato sicuramente “il secolo dell’immagine analogica”.
E non è neanche l’ennesima puntata dell’annosa disputa fra “apocalittici” e “integrati”.
Il motivo è semplice: la fotografia continua a svolgere le funzioni che ha sempre svolto in passato, tra le quali quella di “esercizio della memoria”.
Ma è la cosiddetta “questione del referente”, in fondo, uno dei nodi problematici ove si intrecciano, in modo complesso e delicato etica, estetica e, tra queste, la figura dell’autore. Quest’ultimo, costretto a interagire con un sistema tecnico che, essendo apparentemente fondato esclusivamente sull’automatismo e sull’oppressione dell’indicalità, parrebbe escluderne qualsiasi altra possibilità espressiva. Ne consegue l’idea (temibile!) che la fotografia non possa mentire, come potrebbe fare invece il linguaggio; o, per lo meno, che il mezzo non sia in grado di farlo con la stessa semplicità che connota altri ambiti culturali. Ove c’è segno, secondo la prospettiva linguistico-semiotica, emergerebbe infatti la possibilità di un’eventuale manipolazione del senso a questo connesso. Si delineerebbe, conseguentemente, uno scenario contraddittorio, per cui la fotografia non può mentire, quindi non è un segno, ma se non è tale non è neanche lingua e, cioè, non è un “atto culturale”.
Il fotogiornalismo rappresenta, al riguardo, un caso esemplare e, in modo particolare, lo è quello che Marra definisce “fotogiornalismo d’autore”, ove la lettura del reale si configura, in definitiva, come una vera e propria forma di interpretazione.
Dando per conclusa la “dittatura del referente” nel panorama del dibattito sulla natura del mezzo, l’avvento del digitale è stato quindi salutato da qualcuno come la definitiva affermazione delle potenziali capacità mistificatorie della fotografia. Ma questa non è affatto una novità per il medium e, pertanto, non ci si troverebbe di fronte ad alcuna evoluzione di portata epocale nel passaggio tra la fotografia e la postfotografia, bensì ad una versione rivisitata della funzione di sempre, che Marra analizza in una prospettiva mcluhaniana.
La riflessione sull’ambiguità della fotografia chiama in causa, come già accennato, anche il discorso semiotico, trattandosi di forme differenti di rappresentazione delle relazioni tra i segni raffigurati e la “realtà” alla quale le immagini potrebbero fare eventualmente riferimento. Tra queste riflessioni, un contributo senza dubbio utile all’evoluzione del dibattito inerente l’essenza del medium è stato, e per Marra potrebbe ancora essere, quello con cui Barthes, nel suo saggio Il messaggio fotografico, pubblicato agli inizi degli anni Sessanta, definì la fotografia un paradossale «messaggio senza codice». Il digitale avrebbe poi in qualche modo colmato questa sorta di “assenza”, facendo anche evolvere da “continua” a “discontinua” l’identità del relativo messaggio e collocando la fotografia, secondo la tassonomia peirciana, nell’ambito delle icone piuttosto che degli indici. Ne deriverebbe, quindi, che con l’avvento del digitale le immagini fotografiche, sebbene appaiano sempre più immerse in una dimensione prettamente tecnologica, paradossalmente, sembrano invece continuare a “funzionare” come una qualsiasi e tradizionale raffigurazione manuale, la madre di sempre di tutte le “immagini sintetiche” (o sinottiche).
Il dibattito che anima le riflessioni inerenti l’evoluzione della fotografia verso il digitale non è, però, semplicemente riducibile alla sola questione tecnica, e comprende, piuttosto, anche aspetti connessi con il rapporto tra l’uomo e la macchina, ovvero tra una produzione che veicoli eventuali tracce dell’autore o, all’opposto, di un processo riproduttivo automatico, realizzato in piena autonomia da una macchina.
E relativamente, ancora, al rapporto tra la realtà e il mezzo fotografico, è stimolante anche la lettura dell’appendice intitolata “L’asse Rose/Duchamp” e dedicata a ribadire il ruolo di “reliquia”, di frammento del reale, della fotografia. Non mera rappresentazione, dunque, ma frazione ri-proposta del mondo concreto, una vera e propria “resurrezione” del reale. In questa prospettiva, il possesso dell’immagine di un qualunque (s)oggetto equivarrebbe, pertanto, alla “tangibile”, quanto contraddittoria, disponibilità del modello riprodotto. Una paradossalità, quella della fotografia – un’icona, all’apparenza, che però funziona come un’indice – che la porta ad assomigliare ad un quadro benché agisca al pari di un ready made di duchampiana memoria, ovvero come una sorta di richiamo “diretto” di un pezzo di reale.
Anche con il passaggio al digitale, dunque, è sempre il rapporto (problematico) del medium con il reale uno dei fondamentali nodi critici dell’annosa querelle sull’ambigua natura di un medium che, pur non essendo la realtà, ne è se non altro un apparente «analogon perfetto» (Barthes). Una fotografia, appunto. Perché come ben riassume Marra, le immagini fotografiche sono vere e proprie «realtà parallele con le quali concettualmente ci rapportiamo come se ci trovassimo nel reale fisico di primo grado».
Claudio Marra insegna presso il DAMS dell’Università di Bologna Storia della fotografia ed ha pubblicato, per le edizioni Mondadori, anche: Fotografia e pittura nel Novecento (1999), Le idee della fotografia (2001 e 2005) e Nelle ombre di un sogno. Storie e idee della fotografia di moda (2004).
VERSIONE AMPLIATA
La fotografia digitale è un nuovo medium?
A tale domanda prima o poi, chiunque si occupi di media, ma non solo, potrebbe dover fornire una risposta plausibile. Claudio Marra, con questo testo ci offre intanto la sua visione della questione, ovvero quella che potrebbe sembrare a prima vista come una mera speculazione contro la fotografia digitale. In realtà, lo è semmai verso una sua certa interpretazione, inerente sostanzialmente il discorso connesso con il peculiare rapporto del medium con il reale; correlazione peraltro già esplorata in un saggio del 2002 intitolato “La falsa rivoluzione del digitale” (in C. Marra, Forse in una fotografia, Clueb, Bologna, 2002). Una capacità dialettica, quella inerente le relazioni della fotografia con il reale, che sembra fra l’altro ben prestarsi, oltre che all’apparente esibizione del reale, anche a molteplici forme di rappresentazione simbolica.
Non si tratta, inoltre, di un nostalgico lamento per la fotografia (analogica) che fu, alla quale, aggiunge l’autore, può comunque essere attribuito una specie di primato cronologico nel percorso storico delle immagini della specie, potendosi concordare con Pierre Sorlin riguardo al fatto che il periodo dell’avvento del mezzo è stato sicuramente “il secolo dell’immagine analogica”.
E non è neanche l’ennesima puntata dell’annosa disputa fra “apocalittici” e “integrati”.
Il motivo secondo Marra è, in effetti, molto semplice: la fotografia continua ad avere e ad ampliare le funzioni che ha sempre avuto in passato, tra le quali si impone quella definita come “esercizio della memoria”.
Ma è la c.d. “questione del referente”, in fondo, uno dei nodi problematici ove si intrecciano, in modo complesso e delicato: etica, estetica e, tra queste, la figura dell’autore. Quest’ultimo, costretto a interagire con un sistema tecnico che, essendo apparentemente fondato esclusivamente sull’automatismo e sull’oppressione dell’indicalità, parrebbe escluderne qualsiasi altra possibilità espressiva. Ne consegue, l’idea (temibile!) che la fotografia non possa mentire, come potrebbe fare invece il linguaggio; o, per lo meno, che il mezzo non sia in grado di farlo con la stessa semplicità che connota altri ambiti culturali. Ove c’è segno, secondo la prospettiva linguistico-semiotica precisa l’autore, emergerebbe infatti la possibilità che vi possa essere un’eventuale manipolazione del senso a questo connesso. Si verrebbe a delineare, conseguentemente, uno scenario contraddittorio, per cui la fotografia non può mentire, quindi non è un segno, ma se non è tale non è neanche lingua e, cioè, non è un “atto culturale”.
Il fotogiornalismo (cfr., in proposito, in questo spazio o su “NIM.libri”, anche la recensione dedicata al testo di Pierluigi Basso Fossali e Maria Giulia Dondero intitolato “Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi”) rappresenta, al riguardo, un caso esemplare, anche in relazione all’incessante dibattito inerente la dimensione interpretativa degli eventi comunque documentati. Ipotizzando, infatti, una “linguisticità” della fotografia, ovvero la sua potenziale capacità di mentire, è possibile giungere a quello che Marra definisce un “fotogiornalismo d’autore”, ove la lettura del reale si configura, in definitiva, come una vera e propria forma di interpretazione.
Analogo appare anche il quadro relativo alla pratica fotografica probabilmente più diffusa al mondo, ovvero quella delle fotografie di famiglia ove, non meno emblematicamente, il medium continua, senza soluzione di continuità, a far emergere interrogativi riguardo alla sua eventuale attendibilità.
Dando per conclusa la “dittatura del referente”, nel panorama del dibattito sulla natura del mezzo, l’avvento del digitale è stato quindi salutato da qualcuno come la definitiva affermazione delle potenziali capacità mistificatorie della fotografia,. Ma questa, non è affatto una novità per il medium e, pertanto, non ci si troverebbe di fronte ad alcuna evoluzione di portata epocale nel passaggio tra la fotografia e la postfotografia, bensì ad una versione rivisitata della funzione di sempre, analizzata dall’autore in una ben determinata prospettiva (mcluhaniana).
La riflessione sull’ambiguità della fotografia – una costante anche nella transizione dall’analogico al digitale – chiama in causa, come già anticipato, anche il discorso semiotico, trattandosi di forme differenti di rappresentazione delle relazioni tra i segni raffigurati e la “realtà” alla quale le immagini potrebbero fare eventualmente riferimento.
Tra queste riflessioni, un contributo senza dubbio utile all’evoluzione del dibattito inerente l’essenza del medium è stato, e potrebbe esserlo tuttora aggiunge Marra, quello con il quale Roland Barthes, nel suo noto “Il messaggio fotografico” pubblicato agli inizi degli anni Sessanta del Novecento, definì la fotografia un paradossale “messaggio senza codice”. Il digitale avrebbe poi in qualche modo colmato questa sorta di “assenza”, facendo anche evolvere da “continua” a “discontinua” l’identità del relativo messaggio e riscrivendo, infine, la fotografia nell’ambito delle icone, piuttosto che degli indici, così come sono stati postulati da Charles Sanders Peirce. Ne deriverebbe, quindi, che con l’avvento del digitale le immagini fotografiche, sebbene appaiano sempre più immerse in una dimensione prettamente tecnologica, paradossalmente, sembrano invece continuare a “funzionare” come una qualsiasi e tradizionale raffigurazione manuale, la madre di sempre di tutte le “immagini sintetiche” (o sinottiche).
Il dibattito che anima le riflessioni inerenti l’evoluzione della fotografia verso il digitale, ricorda ancora l’autore, non è però semplicemente riducibile alla sola questione tecnica, comprendendo, piuttosto, anche aspetti connessi con il rapporto – a volte non facile – tra l’uomo e la macchina, ovvero tra una produzione che veicoli eventuali tracce dell’autore o, all’opposto, di un processo riproduttivo automatico, realizzato in piena autonomia da una macchina.
Altrettanto interessante è l’ulteriore analisi dell’autore inerente il rapporto tra l’espressione artistica e la fotografia digitale, esplorato soprattutto nella prospettiva di avanzato ambito speculativo sul medium. Una relazione complessa che risentirebbe, nella prospettiva della fotografia analogica, della connessione (“diretta”!) che il medium intratterrebbe con il reale mentre, per quel che concerne quella digitale, essa sembrerebbe, all’opposto, strutturalmente predisposta invece verso un’arte immaginata come una dimensione totalmente sconnessa dalla realtà, assolutamente di sintesi, con ampie possibilità di elaborazione sotto il profilo linguistico e la conseguente riaffermazione della figura autoriale, apparentemente dissolta nel procedimento analogico (comunque meccanico) preesistente alla fotografia numerica.
Queste analisi sono seguite da un’indagine intitolata “Sul campo”, realizzata attraverso una serie di schede dedicate ad alcuni casi “esemplari” che fungono da pre-testo per un’ulteriore riflessione inerente la natura del medium e le sue relazioni con il reale.
E relativamente, ancora, al rapporto tra la realtà e il mezzo fotografico, è stimolante anche la rilettura dell’appendice intitolata “L’asse Rose/Duchamp”, già pubblicata precedentemente e dedicata, ancora una volta, a ribadire il ruolo di “reliquia”, di frammento del reale, della fotografia. Non mera rappresentazione, dunque, ma frazione ri-proposta del mondo concreto, una vera e propria ricomparsa, una “resurrezione” del reale. In questa prospettiva, il possesso dell’immagine di un qualunque (s)oggetto equivarrebbe, pertanto, alla “tangibile”, quanto contraddittoria, disponibilità del modello riprodotto. Una paradossalità, quella della fotografia – un’icona, all’apparenza, che però funziona come un indice – che la porta ad assomigliare ad un quadro benché agisca al pari di un ready made di duchampiana memoria, ovvero come una sorta di richiamo “diretto” di un pezzo di reale, così come generalmente lo si intende.
Andando oltre le relazioni della fotografia con il mondo sensibile, e occupandosi nuovamente dell’identità del mezzo, il testo contiene un ultimo contributo che potrebbe, ad un primo sguardo, apparire meramente folkloristico, sebbene finisca per riflettere nuovamente sulla peculiarità della fotografia. Il saggio, infatti, è dedicato all’annosa contesa per l’assegnazione del titolo di patrona della fotografia ad una serie di sante tra le quali c’è anche santa Veronica Giuliani oltre, ovviamente, a Santa Lucia, la patrona della vista, e ad un’altra celebre Santa Veronica, ovvero la pia donna che “fotografò” l’immagine del volto di Gesù su un lenzuolo di lino (in analogia con quanto sarebbe avvenuto ad un altro celebre telo, ovvero quello della “Sacra Sindone”).
Ma quali che siano le riflessioni inerenti l’Aldilà, anche con il passaggio al digitale è sempre il rapporto (problematico) del medium con il reale uno dei fondamentali nodi critici dell’annosa querelle sull’ambigua natura di un medium che pur non essendo la realtà ne è, se non altro, un apparente “analogon perfetto” (Barthes). Una fotografia, appunto. Perché come ben riassume Marra, le immagini fotografiche sono vere e proprie “realtà parallele con le quali concettualmente ci rapportiamo come se ci trovassimo nel reale fisico di primo grado”.
Claudio Marra, insegnante presso il DAMS dell’Università di Bologna di Storia della fotografia, ha pubblicato, per le edizioni Mondadori, anche: Fotografia e pittura nel Novecento (1999), Le idee della fotografia (2001 e 2005) e Nelle ombre di un sogno. Storie e idee della fotografia di moda (2004).
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