Fotografia, comunicazione, media e società

Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot - di Roberto Signorini - recensione 7-08-09

 

VERSIONE RIDOTTA

Autore: Signorini Roberto

Titolo: Alle origini del fotografico

Sottotitolo: Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot

Editori: CLUEB, Bologna – Editrice Petite Plaisance, Pistoia

Copyright: 2007

ISBN: 978-88-491-2740-9

Pagine: 528

Prezzo: € 38,00

Recensione di Gerardo Regnani

La traduzione italiana di Roberto Signorini (1947-2009) di The Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot (progetto editoriale delineato nel 1842-43 e concretizzatosi tra il 1844 e il 1846) colma prioritariamente, nel panorama della produzione culturale italiana, un “vuoto” incomprensibile nei confronti di un’opera di capitale importanza per la storia dei media, in particolar modo della fotografia, essendo stato il primo libro commercializzato dedicato al medium, contenente, tra l’altro, sia testi che fotografie.

Il fatto che si sia dovuto attendere il 2007 affinché se ne potesse avere una traduzione in italiano è sintomatico, secondo il traduttore, del dilagante stato di regressione culturale e di nichilismo contingenti.

La realizzazione della traduzione, a causa delle difficoltà di reperimento, sia degli originali sia delle copie disponibili, ha inoltre costretto Signorini a lavorare sulla bibliografia secondaria piuttosto che sulle fonti originarie.

Ciò detto, il libro, ricco anche di riferimenti storici e tecnici, si compone di due sezioni. La prima contiene un saggio introduttivo mentre la seconda è dedicata alla traduzione del testo di Talbot.

Nella prima parte Signorini ha dedicato uno specifico capitolo alla formazione (onnicomprensiva) di Talbot e al contesto sociale in cui lui ha vissuto, segnato dalle repentine e marcate evoluzioni economiche, sociali e politiche connesse con i riflessi della rivoluzione industriale e, insieme, politica del tempo. Si è trattato, ha ricordato il traduttore, di un periodo caratterizzato da acuti conflitti sociali – rispetto ai quali la fotografia non è affatto risultata estranea - nel corso del quale è stato ideato da Talbot lo storico procedimento in due fasi per l’impressione su carta delle immagini con il passaggio dal negativo al positivo. Secondo Signorini, in quel periodo è anche emersa, e probabilmente Talbot fu tra coloro che sembrarono intuirne il portato potenziale, un’estetica antiumana, oltre che “antiautoriale” e, quindi, “antiartistica” della fotografia - temi sui quali, come è noto, anche Charles Baudelaire si sarebbe poi espresso con il suo celebre saggio sul “Salon del 1859” – sulla quale ha certamente influito la rivoluzione industriale e la progressiva evoluzione dei mass media. Una dimensione plausibilmente alimentata dalla caratteristica della fotografia di potersi affermare come una forma espressiva capace di autoprodursi, sembrando apparentemente in grado di potersi svincolare dall’azione umana.

Le circostanze sia storiche che culturali nel corso del quale è emersa l’idea stessa di fotografia, sottolinea Signorini, sono dunque ricche di implicazioni oltre che dense di fascino. Esemplari, al riguardo, possono essere considerate le geniali riflessioni di Talbot richiamate nel testo in ordine alla duplice natura della fotografia, già allora concepita sia quale rappresentazione sia come impronta frutto del processo di fotosensibilizzazione dei supporti utilizzati: concezioni poi teorizzate da Peirce nelle categorie di “icona” e “indice”.

Di rilievo negli anni di esordio della fotografia, sia per i suoi ben immaginabili riflessi di ordine tecnico sia per quelli inerenti il profilo teorico, è stata inoltre la transizione dalla realizzazione di immagini “prodotte” dall’argento contenuto nelle carte da stampa a quelle realizzate con l’inchiostro per mezzo dei nascenti processi di fotoincisione, grazie alla altrettanto rivoluzionaria ideazione del retino fotografico. Un passaggio, che si inserisce nel solco di una continuità ideale tra la moltiplicabilità fotografica e le cosiddette “matrici storiche”.

Non meno densa di riflessi teorici, è l’idea di “immagine latente” connessa al labirintico percorso verso l’immagine (differita) poi visibile che, a partire dalle prime teorizzazioni che hanno accompagnato le sperimentazioni di Talbot e sino all’avvento dell’immagine numerica, ha svolto la funzione di (s)nodo essenziale della fotografia (analogica).

Spostandosi dal profilo teorico a quello estetico, aggiunge poi Signorini, è anche possibile far emergere possibili connessioni con le riflessioni di Vaccari inerenti la costruzione delle immagini e la loro riconducibilità a un codice simbolico, una dimensione culturale, un “inconscio tecnologico” di riferimento.

Le vicende che hanno caratterizzato gli anni d’esordio della fotografia sono stati pure caratterizzati, come ricorda l’autore richiamando François Brunet, da due differenti modelli culturali: quello francese e quello inglese. Il primo connotato dal principio egualitario di un’arte per chiunque, una sorta di democratica “arte senz’arte”, promossa attraverso la liberalizzazione del brevetto, contrapposto invece al modello aristocratico inglese, e al relativo problema della concessione delle licenze, di un’arte non propriamente per tutti. Una situazione che vedeva contrapposti gli interessi di un’industria culturale emergente – da intendersi, plausibilmente, nell’accezione non priva di connotazioni negative di “cultura di massa” - a una forma d’arte che, con una visione premonitrice, era stata anche definita come una sorta di “lirismo dell’ordinario”.

Entrambe queste due concezioni hanno comunque incrociato sulla strada della progressiva “volgarizzazione” del medium un  processo di moltiplicazione delle copie che si tentò di favorire con l’impianto e lo sviluppo delle prime imprese commerciali dedicate e con la connaturata organizzazione del lavoro. Si è trattato, ai primordi, di formule organizzative ancora lontane dalle teorizzazioni del taylorismo – fondate, cioè, sulla “sistematizzazione metodica” di ogni azione produttiva, la divisione dei compiti e la conseguente specializzazione degli addetti, nonché della successiva evoluzione fordista connessa con l’avvento delle catene di montaggio - ma, tuttavia, cominciava già a delinearsi una vera e propria divisione del lavoro e del relativo atto produttivo.

 

Roma,  7 agosto 2009

di Gerardo Regnani

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Roberto Signorini (1947-2009), studioso indipendente di teoria della fotografia, recentemente scomparso. Tra le sue pubblicazioni, si segnalano: Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi vent’anni (C.R.T./Petite Plaisance, 2001) e la traduzione de L’immagine precaria di J.-M. Schaeffer (Clueb, 2006).

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

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VERSIONE ESTESA

Autore: Signorini Roberto

Titolo: Alle origini del fotografico

Sottotitolo: Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot

Editori: CLUEB, Bologna – Editrice Petite Plaisance, Pistoia

Copyright: 2007

ISBN: 978-88-491-2740-9

Pagine: 528

Prezzo: € 38,00

Recensione di Gerardo Regnani

La traduzione italiana di Roberto Signorini di The Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot (progetto editoriale delineato nel 1842-43 e concretizzatosi tra il 1844 e il 1846) colma prioritariamente, nel panorama della produzione culturale italiana, un “vuoto” incomprensibile nei confronti di un’opera di capitale importanza per la storia dei media, in particolar modo della fotografia, essendo stato il primo libro commercializzato dedicato al medium, contenente, tra l’altro, sia testi che fotografie.

Il rapporto tra questi due media (la parola e l’immagine) è risultato subito articolato anticipando, emblematicamente, l’interessante e talora problematica relazione tra la dimensione pratica del medium e la relativa speculazione teorica ed estetica successiva. Al riguardo, il testo di Talbot, secondo l’analisi di Carol Amstrong richiamata da Signorini nel testo, ne è una sintesi rappresentativa.

Accresce ulteriormente il valore di questo leggendario primato anche il fatto che è allo stesso Talbot che sarebbe possibile attribuire la paternità della prima mostra pubblica di fotografia della storia, realizzata, secondo quanto riporta il traduttore, a Londra il 25 gennaio 1839 (circa 300 partecipanti).

Il fatto che si sia dovuto attendere il 2007 - sebbene, secondo autorevoli fonti dell’epoca, l’accoglienza riservata alla pubblicazione fosse stata molto favorevole sin dall’inizio - affinché se ne potesse avere una traduzione in italiano è sintomatico, secondo il traduttore, del dilagante stato di regressione culturale e di nichilismo contingenti.

La realizzazione della traduzione, a causa delle difficoltà di reperimento, sia degli originali sia delle copie disponibili, ha inoltre costretto Signorini a lavorare sulla bibliografia secondaria piuttosto che sulle fonti originarie.

Ciò detto, il libro, ricco anche di riferimenti storici e tecnici, si compone di due sezioni. La prima contiene un saggio introduttivo mentre la seconda è dedicata alla traduzione del testo di Talbot.

Nella prima parte Signorini ha dedicato uno specifico capitolo alla formazione (onnicomprensiva) di Talbot e al contesto sociale in cui lui ha vissuto, segnato dalle repentine e marcate evoluzioni economiche, sociali e politiche connesse con i riflessi della rivoluzione industriale e, insieme, politica del tempo. Si è trattato, ha ricordato il traduttore, di un periodo caratterizzato da acuti conflitti sociali – rispetto ai quali la fotografia non è affatto risultata estranea - nel corso del quale è stato ideato da Talbot lo storico procedimento in due fasi per l’impressione su carta delle immagini con il passaggio dal negativo al positivo. Secondo Signorini, in quel periodo è anche emersa, e probabilmente Talbot fu tra coloro che sembrarono intuirne il portato potenziale, un’estetica antiumana, oltre che “antiautoriale” e, quindi, “antiartistica” della fotografia - temi sui quali, come è noto, anche Charles Baudelaire si sarebbe poi espresso con il suo celebre saggio sul “Salon del 1859” – sulla quale ha certamente influito la rivoluzione industriale e la progressiva evoluzione dei mass media. Una dimensione plausibilmente alimentata dalla caratteristica della fotografia di potersi affermare come una forma espressiva capace di autoprodursi, sembrando apparentemente in grado di potersi svincolare dall’azione umana. Tale intuizione ha probabilmente risentito del complesso ed elevato spessore  culturale di Talbot che nel corso della sua esistenza, oltre che alla fotografia, si è dedicato a tante altre e differenti aree disciplinari, quali: la matematica, l’ottica, la chimica, la fisica, la fotoincisione, la botanica, l’assirologia, le antichità bibliche, le antichità classiche, l’astronomia, l’etimologia, gli scritti letterari e le traduzioni. In questo variegato cammino intellettuale, l’interesse di Talbot  anche per la dimensione artistica, secondo l’ipotesi di Weaver citato nel testo, si inserisce quale forma di trascendente completamento del suo percorso di conoscenza, aiutandolo, in tal modo, a sottrarsi alle possibili insidie insite in una prospettiva prettamente tecnica del suo itinerario culturale inerente la fotografia. Non è inoltre secondario, come scrive poi Signorini, ricordare che l’idea fondante inerente la realizzazione di immagini senza l’ausilio dell’azione umana emerga non in un posto qualsiasi, bensì “sulle incantevoli sponde del Lago di Como”, nel corso di un momento di distensione seguito a un intenso periodo di impegni politici.

Quel periodo storico è stato anche caratterizzato dal rifiorire di tutta una serie di fantasticherie protofotografiche, alcune delle quali sono state alimentate dallo stesso Talbot attraverso la pubblicazione di alcune sue novelle.

Signorini ricorda inoltre che l’interesse per le ombre, gli specchi e le immagini autoprodotte ha radici antiche e ha trovato, in particolare nel Settecento e nell’Ottocento, un momento di particolare fortuna, come è stato nel caso delle illustrazioni della leggenda della “fanciulla di Corinto”. In questo mito si delinea, sulla scorta delle riflessioni di Jacques Derrida e Oliver Wendell Holmes citati nel testo, quel “segno impossibile” che si materializzerà nell’idea di una fotografia immaginata come uno “specchio dotato di memoria”. Una riflessione che rinvia a radici più antiche del medium individuabili nel celeberrimo mito della “caverna” di Platone, oltre che nella teologia cristiana. Con Holmes e poi con Roland Barthes, aggiunge poi il traduttore,  si delinea un percorso verso una “secolarizzazione dell’idea cristiana di immagine sacra”, ovvero di un’immagine (“acheropìta”) che non è prodotta dall’azione umana.

Le circostanze sia storiche che culturali nel corso del quale è emersa l’idea stessa di fotografia, sottolinea Signorini, sono dunque ricche di implicazioni oltre che dense di fascino. Esemplari, al riguardo, possono essere considerate le geniali riflessioni di Talbot richiamate nel testo in ordine alla duplice natura della fotografia, già allora concepita sia quale rappresentazione sia come impronta frutto del processo di fotosensibilizzazione dei supporti utilizzati: concezioni poi teorizzate da Peirce, prosegue il traduttore, nelle categorie di icona e indice.

L’opera di Talbot, in una fase in cui stava progressivamente radicandosi l’idea - e la conseguente estetica - di un’immagine capace di “crearsi da sé”, ha assunto una grande rilevanza sia sul piano teorico sia su quello storico, considerando anche una fondamentale dialettica del medium inerente le relazioni tra raffigurazione e impronta. Contrapposizione che, richiamando il pàthos immanente in ogni fotografia, rinvia inoltre alle sue possibili correlazioni anche con una dimensione trascendentale, ove soltanto l’autoproduzione dell’immagine appare in grado di generare una “presenza” - pura “immediatezza muta” - che compensi l’apparente incoerenza dovuta all’“assenza” insita invece nella rappresentazione.

Del carattere “anti-autoriale”, connesso con gli automatismi della ripresa, Talbot era evidentemente consapevole, come testimonia anche la riproduzione proposta da Signorini di una lettera-articolo scritta nel clima frenetico del fatidico anno 1839 (l’anno dell’annuncio ufficiale dell’attribuzione della paternità dell’invenzione a Louis-Jacques-Mandé Daguerre, ove è scritto: “La presente invenzione, […], è completamente diversa in quanto […] non è l’artista a produrre la raffigurazione, ma è la raffigurazione a prodursi da sé.”

E’ dunque grazie a questa “magia naturale” che le ombre, mitico segno rappresentativo della fuggevolezza e momentaneità, può essere “imprigionata” per sempre.

Il processo per ottenere simili raffigurazioni, ricorda Signorini, è stato definito dallo stesso Talbot come “fotogenico” (neologismo talbotiano, la cui idea primigenia risale al 1834, coniato fondendo, dal greco, il sostantivo phos, photos e il suffisso –genés il cui significato è “generato dalla luce”) o “sciagrafico” (derivato dal termine greco skiagraphia, ovvero “disegno d’ombra”). Talbot, come ha sottolineato più volte il traduttore, ha inoltre definito con un’altra parola “oscura” “l’immagine negativa del disegno fotogenico”, definendola, a seconda dei casi “shadow” o “shadow picture”, ovvero “ombra” o l’immagine di questa.

Ed è sempre Talbot che, augurandosi non suonasse allora inappropriato, conia pure il termine “calotipo”: forma contratta di “disegno (fotogenico) calotipico”, vale a dire la “Calotipia”,  neologismo traducibile come “bella impronta”, dal greco “kalos” + “typos”, successivamente ridenominata dallo stesso inventore anche “Talbotipia”. La calotipia era stata individuata da Talbot sin dal 1835 e indicata come “raffigurazione negativa”, nel processo a due stadi, del ribaltamento luci/ombre.

Da attribuire invece a John Frederick William Herschel è il termine “fotografia”, essendone lui stato, come sostiene anche Signorini, il maggiore divulgatore sia attraverso l’utilizzo del sostantivo stesso sia dei relativi verbo (fotografare) e aggettivo (fotografico). Lemmi che preferiva alla parola “fotogenico”, giudicata inadatta sia all’utilizzo con desinenze quali ia, ato, are, ecc. sia per la dissonanza con i prefissi di altri storici procedimenti riproduttivi quali litografia, calcografia e così via.

Sarà ancora Herschel, ricorda ancora il traduttore, il quale nel 1840 - con le implicazioni anche teoriche che ne deriveranno – che integrerà la terminologia fotografica con le parole “negativo” e “positivo”, sottolineando inoltre che attraverso questo procedimento si sarebbe potuta ottenere l’infinita riproducibilità dell’originale, potenzialità già intravista, sin dal gennaio dell’anno prima (il 1839), dallo stesso Talbot. Sempre in proposito, secondo Larry John Schaaf richiamato da Signorini nel testo, il procedimento negativo-positivo, frutto delle sperimentazioni effettuate per ottenere carte più sensibili – e dei relativi, logici suoi dubbi - è stato un vero e proprio attacco diretto all’invenzione antagonista di Daguerre.

La realizzazione diretta di positivi, al di là delle incursioni di Talbot, era invece l’interesse prioritario di altri protofotografi: una invenzione, come afferma Mike Ware citato dal traduttore, attribuibile al francese  Hippolyte Bayard, benché la  relativa creazione sia comunque da ricondurre alle pregresse osservazioni fatte sempre dall’inventore inglese.

Riguardo al termine “fotografico” Signorini, riflettendo sulla portata teorica dell’opera talbotiana, ha anche sottolineato come il senso sia semiotico-estetico sia etico-politico della relativa nozione possa rinviare alle speculazioni teoriche di Ugo Mulas e, prima ancora, a quelle connesse con la “scoperta” del ready-made e le inerenti riflessioni di Marcel Duchamp e Man Ray, a loro volta collegate a una dimensione temporale antecedente l’avvento delle Avanguardie storiche, ovvero all’idea primigenia del medium. In questa prospettiva l’idea di fotografia, in tempi più recenti è stata analizzata - da autori come Rosalind Krauss, Philippe Dubois, Claudio Marra, oltre che dallo stesso Signorini - nella “logica” di una traccia che si è impressa autonomamente. Il carattere di “impronta” della fotografia e il suo ricorrente “essere simile” al referente originario ha poi condotto la relativa riflessione – dal semiologo americano Charles S. Peirce ai già citati Krauss e Dubois sino a Barthes e Jean-Marie Schaeffer – a individuare nella fotografia le già accennate peculiari e duplici caratteristiche di icona e, insieme, di indice.

Di rilievo negli anni di esordio della fotografia, sia per i suoi ben immaginabili riflessi di ordine tecnico sia per quelli inerenti il profilo teorico, è stata inoltre la transizione dalla realizzazione di immagini “prodotte” dall’argento contenuto nelle carte da stampa a quelle realizzate con l’inchiostro per mezzo dei nascenti processi di fotoincisione, grazie alla altrettanto rivoluzionaria ideazione del retino fotografico. Un passaggio, che si inserisce nel solco di una continuità ideale tra la moltiplicabilità fotografica e le cosiddette “matrici storiche”, già insito nelle sperimentazioni del 1826 di Joseph-Nicéphore Niépce e al quale diede un contributo di rilievo, ancora una volta, lo stesso Talbot.

Ma, andando oltre il problema delle definizioni date e della paternità delle invenzioni, a Talbot divennero evidenti le possibili implicazioni derivanti dall’utilizzo del procedimento negativo/positivo. E’ fondamentale al riguardo, ricorda Signorini, un’annotazione datata1835:

“Nel processo Fotogenico o Sciagrafico, se la carta è trasparente, il primo disegno [il negativo; ndt] può servire come un oggetto per produrre un secondo disegno [il positivo; ndt] in cui le luci e le ombre saranno invertite [reversed].”

Nota poi ripresa in seguito e ulteriormente sviluppata:

“[…] La raffigurazione [picture] così ottenuta […] può essere poi usata a sua volta come oggetto da copiare; e grazie a questo secondo processo, le luci e ombre vengono riportate alla loro disposizione originari.”

E, ancora:

“[…] Propongo di mettere a profitto questo metodo per moltiplicare a basso costo copie di quelle incisioni rare o uniche che non varrebbe la pena di incidere daccapo a causa della loro limitata richiesta.”

Le implicazioni teoriche di questa evoluzione, secondo Signorini, sono state di portata rilevante in quanto, se da un verso la fotografia è configurata come una “mito-teologia secolarizzata”, per l’altro ha rivoluzionato concretamente la concezione filosofico-religiosa occidentale preesistente inerente la funzione della luce.

Richiamando Schaeffer, il traduttore ricorda, in proposito, che si è assistito alla dissoluzione della tradizionale metafora della luce quale strumento per chiarire e portare significato. Dal punto di vista di Schaeffer “l’effetto scotoforico”, ovvero “portatore di tenebre” delinea, piuttosto, il transito da una forma di rappresentazione veicolata da raffigurazioni (riconducibili, nella richiamata definizione data da Peirce, a: icone e simboli) a un autoprodursi delle cose (veri e propri indici nei termini del semiologo americano) caratterizzato da una “radicale contingenza e immanenza” delle cose stesse. Tale dimensione, in una prospettiva estetica più vicina a noi, richiama inoltre la summenzionata espressione duchampiana del ready-made. In tale ambito, la fotografia è stata intesa come una “icona indicale” e, come tale, una specie di “immagine-traccia” che, anziché essere rappresentata attraverso media che la “oltrepassano” (i ridetti icone e simboli), è essa medesima che “si esibisce” da sé. A tal proposito, Signorini richiama - prima ancora di giungere alle teorizzazioni più recenti di Krauss, Dubois, Franco Vaccari e Mulas connesse con la concezione mimetica dell’immagine e il ruolo demiurgico dell’autore - anche l’esperienza delle Avanguardie e, in particolare, fa riferimento a quella “fotografia allo stato puro” legata alla riscoperta del procedimento “sciagrafico” talbotiano messo in atto da autori del calibro di Christian Schad con le sue “schadographie” (termine coniato da Tristan Tzara), Man Ray con i suoi “rayograph” e Lásló Moholy Nagy con i relativi “fotogramm”.

Correlata, ma non meno densa di riflessi teorici, è l’idea di “immagine latente” connessa al labirintico percorso verso l’immagine (differita) poi visibile che, a partire dalle prime teorizzazioni che hanno accompagnato le sperimentazioni di Talbot e sino all’avvento dell’immagine numerica, ha svolto la funzione di (s)nodo essenziale della fotografia (analogica).

Spostandosi dal profilo teorico a quello estetico, aggiunge poi Signorini, è anche possibile far emergere possibili connessioni con le riflessioni di Vaccari inerenti la costruzione delle immagini e la loro riconducibilità a un codice simbolico, una dimensione culturale, un “inconscio tecnologico” di riferimento.

Non ultima, attingendo alla testimonianza del 1855 di un parente di Talbot, il cugino Nevil Story-Maskelyne, si aggiunga l’idea della “Fotografia come […] una delle vere idee poetiche di quest’epoca meravigliosa”.

Le vicende che hanno caratterizzato gli anni d’esordio della fotografia sono stati pure caratterizzati, come ricorda l’autore richiamando François Brunet, da due differenti modelli culturali: quello francese e quello inglese. Il primo connotato dal principio egualitario di un’arte per chiunque, una sorta di democratica “arte senz’arte”, promossa attraverso la liberalizzazione del brevetto, contrapposto invece al modello aristocratico inglese, e al relativo problema della concessione delle licenze, di un’arte non propriamente per tutti. Una situazione che vedeva contrapposti gli interessi di un’industria culturale emergente – da intendersi, plausibilmente, nell’accezione non priva di connotazioni negative di “cultura di massa” - a una forma d’arte che, con una visione premonitrice, era stata anche definita come una sorta di “lirismo dell’ordinario”.

Entrambe queste due concezioni hanno comunque incrociato sulla strada della progressiva “volgarizzazione” del medium un  processo di moltiplicazione delle copie che si tentò di favorire con l’impianto e lo sviluppo delle prime imprese commerciali dedicate – come nel caso, per limitarsi a quelli inerenti la vicenda di Talbot, del Regno Unito con il laboratorio di Reading nel Berkshire - e con la connaturata organizzazione del lavoro. Si è trattato, ai primordi, di formule organizzative ancora lontane dalle teorizzazioni del taylorismo – fondate, cioè, sulla “sistematizzazione metodica” di ogni azione produttiva, la divisione dei compiti e la conseguente specializzazione degli addetti, nonché della successiva evoluzione fordista connessa con l’avvento delle catene di montaggio - ma, tuttavia, cominciava già a delinearsi una vera e propria divisione del lavoro e del relativo atto produttivo.

 

Roma,  7 agosto 2009

di Gerardo Regnani

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Roberto Signorini (1947-2009), studioso indipendente di teoria della fotografia, recentemente scomparso. Tra le sue pubblicazioni, si segnalano: Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi vent’anni (C.R.T./Petite Plaisance, 2001) e la traduzione de L’immagine precaria di J.-M. Schaeffer (Clueb, 2006).

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Un’ipotesi di lettura semiotica della contesa tra Futurismo e Fotodinamismo - 16-07-09

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

VERSIONE RIDOTTA

Il Futurismo, con la sua lotta al “passatismo”, ha offerto un contributo di rilievo per la costruzione dell’immaginario tecnologico del tempo, ma non solo di quello e non solo allora. Lo ha offerto anche attraverso una delle sue espressioni più peculiari: il Fotodinamismo. Tra il Fotodinamismo e il Futurismo non c’é stata però una relazione tra le più felici a causa dell’iniziale contrasto degli esponenti della pittura futurista nei confronti del medium fotografico. Ciò è avvenuto sebbene il Fotodinamismo, fra l’altro per la sua miscela di estetica e pseudoscientificità, abbia anche assunto le forme di una riflessione metadiscorsiva sul mezzo fotografico in un momento nodale per lo sviluppo delle Avanguardie storiche. In quel periodo, infatti, le fotodinamiche sono non di rado sembrate anche significativamente in grado di condensare e veicolare le aspirazioni e i contrasti del Futurismo, potendo forse persino incarnare le vesti di uno strategico “attante” volto a sostenere, piuttosto che a contrastare, la causa e i valori del movimento futurista.

L’avvento del movimento, come è noto, ha coinciso con una fase di ulteriore sviluppo scientifico e tecnologico. Your browser may not support display of this image. Di questo processo evolutivo caratteristico della modernità, mediante una pluralità di media - cinema, fotografia, pittura, scultura, teatro, ecc. – il Futurismo ha dato una sua peculiare chiave di lettura, che è stata in grado di anticipare evoluzioni successive anche nel mondo dell’arte. In particolare, per mezzo della fotografia – attraverso “sguardi” complementari a quelli di altre forme espressive, talora anche con connotazioni metadiscorsive - ha fatto inoltre emergere progressivamente tutta una serie di anfratti del reale, altrimenti invisibili all’apparenza, che Walter Benjamin ha poi definito con l’efficace e fortunata formula di “inconscio ottico”: un mondo “altro” che appare attraverso l’apparecchio fotografico in maniera talvolta profondamente diversa da quella che sembra invece mostrarsi all’occhio umano, almeno a un primo sguardo superficiale.

A questo processo di rivelazione ha contribuito, dunque, anche il Fotodinamismo, come “provano” pure le teorizzazioni di A. G. Bragaglia inserite nel suo celebre “Fotodinamismo futurista” del 1913.

Nonostante ciò, la critica iniziale dei futuristi verso la fotografia rimase fondamentalmente la stessa, tesa a sottolineare l’incapacità del medium di raffigurare artisticamente il flusso “percepibile” della realtà, realizzando piuttosto immagini “pietrificate” e, pertanto, lontane dalla dinamicità concreta del mondo reale, apparentemente ben rappresentata, invece, da altre forme espressive e/o artistiche del tempo. Un “è stato”, quello della fotografia, che ai pittori futuristi è apparso come un “difetto” insuperabile, soprattutto per un mezzo tecnologico che avrebbe avuto anche delle velleità artistiche. Tuttavia, secondo Lista, il Fotodinamismo ha comunque rappresentato, sul fronte fotografico, una delle espressioni probabilmente più idonee a esprimere adeguatamente la causa e i valori del Futurismo.

E, probabilmente, non è del tutto inverosimile ipotizzare che l’avversione dei futuristi nei confronti del Fotodinamismo fosse plausibilmente alimentata anche da una sorta di non chiara consapevolezza delle possibili strategiche potenzialità di questa peculiare lingua franca universale che sembra tuttora essere la fotografia, ad esempio in veste di ulteriore “testimone” della visione del Futurismo.

Partendo da tale presupposto, il conflittuale rapporto dei futuristi con la fotografia, sulla scorta della ritenuta “incapacità” del medium di offrire uno sguardo realmente artistico e dinamico della fusione tra arte e vita proprio del Futurismo (inclusa ovviamente la sua variabile fotodinamista), ha plausibilmente portato i futuristi a intravedere nella “salma” condensata nella rigida istantanea fotografica tradizionale una sorta di strumento “malefico”, un astratto strumento/attante tecnologico nemico che, se posto nelle mani dei fotodinamisti - dapprima presumibilmente considerati al pari di “Anti-Eroi” ostili alla causa del Futurismo -, avrebbe finito per contrastare pericolosamente il processo evolutivo del movimento futurista stesso.

Per tale ragione, nella problematica relazione intervenuta tra l’artisticità e l’idea di dinamismo apparentemente veicolato dall’arte futurista e la sua presunta assenza, invece, nel Fotodinamismo, si potrebbe quindi ipotizzare una forma di potenziale distacco dagli obiettivi del Futurismo stesso - l’artisticità e il dinamismo, appunto - rappresentata dalla presupposta inadeguatezza della fotografia a veicolare un’espressione artistica della dinamicità. In questo “scarto” tra il desiderio dei futuristi di realizzare una rappresentazione artistica caratterizzata da una visione interpretativa (soggettiva) del dinamismo e l’apparente incapacità della fotocamera di renderne un’analoga e idonea raffigurazione attraverso il Fotodinamismo – a causa della fissità insita nell’automatico “congelamento” della realtà e della conseguente, presunta, “oggettività” e non artisticità veicolata dalla fotografia - emergerebbe un vero e proprio “disequilibrio”, una simbolica, quanto drammatica e insanabile ferita. Questo “handicap”, avrebbe reso uno strumento “nocivo” per il Futurismo qualsiasi statica istantanea e, per metonimia, la fotografia nel suo complesso, incluso il Fotodinamismo.

Eppure, proprio considerando questa questione della non artisticità e della fissità della fotografia in genere, il Fotodinamismo era stato immaginato da A. G. Bragaglia proprio come una risposta ideale, “una rivoluzione” la definì, in campo fotografico, per la risoluzione di tale dramma comunicativo del medium.

Solo il superamento, quindi, di quel vero e proprio duplice “difetto” congenito della fotografia tradizionale (non artisticità, staticità), avrebbe dunque potuto rendere possibile la promozione del Fotodinamismo alla condizione di espressione artistica conforme agli standard del Futurismo.

E il Fotodinamismo avrebbe infatti desiderato diventare proprio un esemplare ed efficace mezzo “rivoluzionario” per la causa del Futurismo. In quest’ottica, i fotodinamisti avrebbero assunto la funzione di “braccio armato” del Futurismo - e non di antagonisti - scesi in campo per ri-creare quell’artisticità e dinamismo apparentemente assenti in precedenza nelle immagini fotografiche, ricongiungendo idealmente il Futurismo a un “oggetto di valore” che nella fotografia tradizionale sembrava impossibile da raffigurare. Di conseguenza, la “lotta” ingaggiata dai fotodinamisti sarebbe riconfigurabile come volta al raggiungimento del nobile scopo di ripristinare quell’artisticità e dinamismo comuni nelle altre forme artistiche futuriste e apparentemente assenti nella fotografia. Dando vita, quindi, attraverso lo “strumento magico” del Fotodinamismo, a una rappresentazione fotografica del gesto artistica e dinamica, il medium fotografico è stato finalmente “piegato” a uno uso più consono all’ideologia futurista.

E l’esito positivo di tale performance non sarebbe potuto cadere nel vuoto. Al contrario, avrebbe dovuto determinare, anche se subito così non fu, il riconoscimento di un premio al Fotodinamismo, finalmente “in linea” con i valori del Futurismo in quanto vincitore della “battaglia” per la conquista dell’artisticità e della dinamicità nella raffigurazione del moto. E’ un premio per il Fotodinamismo effettivamente c’è poi stato, sebbene si sia trattato di una ricompensa ufficiale per lo meno tardiva concretizzatasi, soltanto nel 1930, nella pubblicazione di un manifesto dedicato alla fotografia futurista, ideato da Marinetti e Tato, avente lo scopo, si noti bene, “di far sempre più sconfinare la scienza fotografia nell’arte pura”.

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

VERSIONE AMPLIATA

Il Futurismo, con la sua lotta al “passatismo”, su cui sembrano già essersi quasi definitivamente spenti i riflettori dopo il concentrato di eventi dedicati alla celebrazione del primo centenario, ha offerto un contributo di rilievo per la costruzione dell’immaginario tecnologico del tempo, ma non solo di quello e non solo allora. Lo ha offerto, tra l’altro, attraverso una delle sue espressioni più note e peculiari: il Fotodinamismo.

Tra il Fotodinamismo e il Futurismo non c’é stata però, come è noto, una relazione tra le più felici a causa dell’iniziale contrasto degli esponenti della pittura futurista nei confronti del medium fotografico. Ciò è avvenuto sebbene il Fotodinamismo, fra l’altro per la sua miscela di estetica e pseudoscientificità, abbia anche assunto le forme di una riflessione metadiscorsiva sul mezzo fotografico in un momento nodale per lo sviluppo delle Avanguardie storiche. In quel periodo, infatti, le fotodinamiche sono non di rado sembrate anche significativamente in grado di condensare e veicolare le aspirazioni e i contrasti del Futurismo, potendo forse persino incarnare, come si dirà più ampiamente nel testo che segue (delineando un ipotetico “percorso d’azione” soggiacente), le forme di uno strategico “attante” volto a sostenere, piuttosto che a contrastare, la causa e i valori del movimento futurista.

L’avvento del Futurismo ha coinciso con una fase di ulteriore sviluppo scientifico e tecnologico. Di questo processo evolutivo caratteristico della modernità, mediante una pluralità di media - cinema, fotografia, pittura, scultura, teatro, ecc. – il Futurismo ha dato una sua peculiare chiave di lettura, che è stata in grado di anticipare evoluzioni successive anche nel mondo dell’arte. In particolare, per mezzo della fotografia - attraverso “sguardi” complementari a quelli di altre forme espressive, talora anche con connotazioni metadiscorsive - ha fatto, tra l’altro, emergere progressivamente tutta una serie di anfratti del reale, altrimenti invisibili all’apparenza, che Walter Benjamin ha poi definito con l’efficace e fortunata formula di “inconscio ottico”: un mondo “altro” che appare attraverso l’apparecchio fotografico in maniera talvolta profondamente diversa da quella che sembra invece mostrarsi all’occhio umano, almeno a un primo sguardo superficiale.

A questo processo di rivelazione ha contribuito, dunque, anche il Fotodinamismo - come “provano” pure le teorizzazioni di Anton Giulio Bragaglia inserite nel suo celebre “Fotodinamismo futurista” del 1913 – con la sua peculiare e, al tempo stesso, emblematica espressione.

Nonostante ciò, la critica iniziale dei futuristi verso la fotografia è rimasta fondamentalmente la stessa, tesa a sottolineare l’incapacità del medium di raffigurare artisticamente il flusso “percepibile” della realtà, realizzando piuttosto immagini “pietrificate” e, pertanto, lontane dalla dinamicità concreta del mondo reale, apparentemente ben rappresentata, invece, da altre forme espressive e/o artistiche del tempo. Un “è stato”, quello della fotografia, che in particolare ai pittori futuristi è apparso come un “difetto” insuperabile, soprattutto per un mezzo tecnologico che avrebbe avuto anche delle velleità artistiche.

Secondo Lista però, nonostante l’opposizione iniziale dei pittori futuristi, il Fotodinamismo ha comunque rappresentato, sul fronte fotografico, una delle espressioni probabilmente più confacenti a esprimere adeguatamente la causa e i valori del Futurismo.

E, probabilmente, non è del tutto inverosimile ipotizzare che l’avversione dei futuristi nei confronti del Fotodinamismo fosse plausibilmente alimentata anche da una sorta di non chiara consapevolezza delle possibili strategiche potenzialità di questa peculiare lingua franca universale che sembra tuttora essere la fotografia, ad esempio in veste di ulteriore “testimone” della visione del Futurismo.

Proprio partendo da tale presupposto, il rapporto conflittuale dei futuristi con la fotografia, basato sulla ritenuta “incapacità” del medium di offrire uno sguardo realmente artistico e dinamico della fusione tra arte e vita proprio del Futurismo (inclusa ovviamente la sua variabile fotodinamista), può forse essere letto anche da un’altra angolazione, vale a dire quella offerta dall’analisi semiotica.

In questa prospettiva, la ipotizzata (dai futuristi) non artisticità del Fotodinamismo, da un lato, e la staticità apparente delle raffigurazioni fotografiche tradizionali del moto dall’altro, poste in relazione con i valori del Futurismo, potrebbero essere così riassunte:

non artisticità/fissità : Fotodinamismo/fotografia tradizionale = artisticità/dinamicità : Futurismo,

o

riproducibilità/staticità/oggettività : fotografia in genere = unicità/dinamismo/interpretazione creativa (soggettività) : arte.

Ciò premesso, la “salma” condensata nella rigida istantanea fotografica tradizionale potrebbe essere stata ipotizzata dai futuristi come una sorta di strumento “malefico”, un astratto “attante” e/o strumento tecnologico nemico che, se posto nelle mani dei fotodinamisti - inizialmente considerati al pari di “Anti-Eroi/Oppositori” ostili (il cui ruolo e portato è schematizzabile, in termini semiotici, con la sigla: “S₂”) alla causa del Futurismo (che, analogamente, può essere riassunto nel simbolo opposto: “S₁”) - avrebbe finito per contrastare pericolosamente il processo evolutivo del movimento futurista stesso.

All’interno del Futurismo andrebbe quindi considerata la (com)presenza iniziale di un Soggetto “Anti-Destinante”, prima avverso al Fotodinamismo, e plausibilmente generato dalla già suggerita iniziale inconsapevolezza dei futuristi riguardo alle complessive potenzialità del Fotodinamismo, unitamente a un “Destinante”, poi non più avverso al Fotodinamismo, emerso concretamente solo successivamente.

Il “suo” scopo prioritario, pertanto, potrebbe essere verosimilmente immaginato all’interno di un ipotetico “Percorso Narrativo” (d’ora in poi “PN”) principale, composto dalle azioni riferibili a uno o più “attanti” che, attraverso il senso veicolato dai segni/fotografie prodotti dalla fotocamera, avrebbero attuato il connesso “programma di azione” o di “interazione”.

E, più nel dettaglio, facendo riferimento al “Percorso Generativo del senso” descritto nel Dizionario di Greimas e Courtés e richiamato da Pozzato nel suo “Semiotica del testo”, le strutture semio-narrative evidenziabili a livello superficiale potrebbero delineare una componente sintattica di questo tipo. Gli attori formali, cioè quelli che emergerebbero nel corso dell’enunciazione visiva a “livello discorsivo” o di superficie, in altre parole le componenti individuabili nell’immagine (gli agenti, i tempi e i luoghi inseriti in un determinato ambito tematico), si configurerebbero come altrettanti attanti coinvolti in uno specifico PN. Detto PN potrebbe essere principale o secondario in relazione al “modello attanziale” e alle relative sfere di azione che potrebbero interessare la rappresentazione, ossia:

l’asse contrattuale o di comunicazione

“Destinante à Oggetto à Destinatario”,

inerente l’induzione all’azione, e

l’asse di realizzazione o pragmatico

“Aiutante à Soggetto à Oppositore”,

connesso con il compimento dell’azione stessa.

Detto questo, volendo trasporre ulteriormente in termini semiotici l’ipotizzata problematica relazione intervenuta tra l’artisticità e l’idea di dinamismo veicolato dall’arte futurista e la sua presunta assenza, invece, nel Fotodinamismo, si potrebbe quindi ipotizzare all’interno del relativo PN l’esistenza una forma di potenziale disgiunzione (riassunta nel segno: “U”) dagli oggetti di valore (schematizzabili come: “O_v”) del Futurismo (S₁) - l’artisticità e il dinamismo, appunto - piuttosto che di congiunzione da esso (simboleggiata dal segno: “∩”), rappresentata dalla già detta presupposta inadeguatezza della fotografia a veicolare un’espressione artistica della dinamicità. In questo “scarto” tra il desiderio dei futuristi di realizzare una rappresentazione artistica caratterizzata da una visione interpretativa (arbitraria, soggettiva) del dinamismo e l’apparente incapacità della fotocamera di renderne un’analoga e idonea raffigurazione attraverso il Fotodinamismo – a causa della fissità insita nell’automatico “congelamento” della realtà e della conseguente, presunta, “oggettività” e non artisticità veicolata dalla fotografia - emergerebbe un vero e proprio “disequilibrio”, una simbolica, quanto drammatica e insanabile ferita. Questo “handicap”, anche dal punto di vista semiotico, renderebbe uno strumento “nocivo” per il Futurismo qualsiasi statica istantanea e, per metonimia, la fotografia nel suo complesso, incluso il Fotodinamismo.

Eppure, proprio considerando questa questione della non artisticità e della fissità della fotografia in genere, il Fotodinamismo era stato immaginato da Anton Giulio Bragaglia proprio come una risposta ideale, “una rivoluzione” la definì, in campo fotografico, per la risoluzione di tale dramma comunicativo del medium.

La contrapposizione tra il sofferto stato di disgiunzione U del Futurismo con l’oggetto di valore O_v causata, come accennato, da quel presunto Anti-Oggetto di Valore che è stata considerata l’istantanea fotografica in genere e la sua desiderata ricongiunzione ∩ con l’oggetto del desiderio (i ridetti: artisticità e dinamismo), in termini semiotici potrebbe essere riassunta nel modo seguente (cfr.., più in basso, anche gli Schemi 1-4):

{S₁ => [ (S₂ U O_v) à (S₂ ∩ O_v)]}.

In questo schema, all’interno delle parentesi è sintetizzato l’esito del passaggio di stato dell’attante S₁ (il Futurismo) da uno stato ideale di congiunzione con il suo O_v (dinamismo, artisticità) al suo sfavorevole stato di disgiunzione U da detto (s)oggetto del desiderio O_v, causato dal prevalere dell’attante antagonista l’Anti-Eroe fotodinamista S₂ e della non artisticità e staticità apparente della resa del moto insita nella “cadaverica” rappresentazione fotografica: S₂ passa, infatti, da U a ∩. Una perdita, una sconfitta/disgiunzione U per l’attante S₁ (il Futurismo) dall’O_v, dunque, piuttosto che una sua ricongiunzione ∩ con la desiderata dinamica rappresentazione artistica dell’amalgama arte/vita. Ricongiunzione ∩ dell’attante S₁ con l’O_v, con la conseguente disfatta dell’attante avversario S₂, che invece avrebbe potuto, all’opposto, essere così schematizzata:

{S₁ => [ (S₂ ∩ O_v) à (S₂ U O_v)]},

ove, prevalendo finalmente l’attante S₁ (lo stato di S₂ muta, si noti, da ∩ a U), il pericolo insito nell’uso di quel medium “nefasto” che è stato inizialmente considerato il Fotodinamismo sembrerebbe, infine, dissolto per sempre.

Solo il superamento, quindi, di quel vero e proprio duplice “difetto” congenito della fotografia tradizionale (non artisticità, staticità), avrebbe dunque potuto rendere possibile la promozione del Fotodinamismo alla condizione di espressione artistica conforme agli standard del Futurismo. Conseguentemente, il Futurismo potrebbe essere immaginato, come si è già prima ipotizzato, anche nella veste (opposta) di arcano Soggetto Destinante che non ha visto materializzarsi tangibilmente, almeno inizialmente, né l’artisticità né, tanto meno, il dinamismo della vita in qualsiasi rappresentazione fotografica comune. L’ha vista, piuttosto, dissolversi proprio a causa degli (all’inizio) presunti Anti-Eroi/Oppositori ostili S₂ (i fotodinamisti) che avrebbero piuttosto potuto/dovuto aiutarlo a veicolare una totalmente diversa e dinamica idea di fusione tra arte e vita.

Il Fotodinamismo, per quanto inizialmente irriso dai futuristi, avrebbe invece desiderato diventare proprio un esemplare mezzo “rivoluzionario” messo a disposizione di taluni Eroi futuristi, i fotografi fotodinamisti (veri e propri “Soggetti Operanti”). In quest’ottica, i fotodinamisti avrebbero assunto la funzione di “paladini” – una sorta di estensione di S₁, di “braccio armato” e non più degli antagonisti - scesi in campo per ri-creare quell’artisticità e dinamismo apparentemente assenti in precedenza nelle immagini fotografiche, ricongiungendo idealmente il Futurismo a un O_v che nella fotografia tradizionale sembrava impossibile da raffigurare. Di conseguenza, la “lotta” ingaggiata dai Soggetti Operanti fotodinamisti sarebbe riconfigurabile come volta al raggiungimento del nobile scopo di ripristinare quell’artisticità e dinamismo comuni nelle altre forme artistiche futuriste e apparentemente assenti nella fotografia. Dando vita, quindi, attraverso lo “strumento magico” del Fotodinamismo, a una rappresentazione fotografica del gesto artistica e dinamica, il medium fotografico è stato finalmente “piegato” a uno uso più consono alla causa futurista (S₁).

E l’esito positivo di tale performance non sarebbe potuto vano cadere nel vuoto. Al contrario, avrebbe dovuto determinare, anche se subito così non fu, il riconoscimento di una “sanzione” positiva – un premio, altrimenti detto - per quanto realizzato dagli Eroi fotodinamisti, finalmente “in linea” con i valori di S₁. Essi, infatti, sono usciti alla fine vincitori dalla “battaglia” contro il presunto ostile rivale artistico e tecnologico, imputato della dissoluzione apparente dell’artisticità e della dinamicità nella raffigurazione del moto attraverso le immagini fotografiche individuato dai futuristi S₁ proprio nei fotodinamisti S₂.

Ricapitolando, nella morte dell’arte ravvisata nella  connessione con l’automatismo – l’autoprodursi da sé - delle immagini fotografiche in genere e nella loro fissità sarebbe stato intravisto un ideale simulacro di attante anti-artistico tecnologico nemico, divenuto poi l’obiettivo principale della “guerra” combattuta dal Fotodinamismo per conto - plausibilmente in modo inconsapevole si è detto, per lo meno nella fase iniziale - del Futurismo (S₁). “Battaglia” che ha registrato l’azione “eroica” dei Soggetti Operanti fotodinamisti (passati dallo stato iniziale di attante S₂ a S₁).

Il Fotodinamismo avrebbe perciò agito, al tempo stesso, apparentemente prima contro e poi proprio per conto del suo (inconsapevole, almeno inizialmente) anti-mandante Futurismo (Anti-Destinante poi divenuto Destinante). L’atteggiamento inizialmente antitetico del movimento futurista nei confronti del Fotodinamismo sarebbe stato dunque motivato dall’esigenza di estendere anche alla fotografia un’ideale rappresentazione artistica del dinamismo, che risultava invece inesorabilmente assente in quel tipo di raffigurazione. E sarebbe stato proprio lo stesso movimento futurista – vivendo il contrapposto ruolo di Destinante/Anti-Destinante,  pervaso da una specie di conflitto intestino (forse) utile alla progressiva definizione della propria identità in ogni possibile espressione del movimento - che avrebbe implicitamente prima disapprovato e poi ufficialmente approvato e sostenuto l’agire del Fotodinamismo in vista di una successiva ricompensa (la citata sanzione positiva), ovvero: la sua definitiva ammissione all’interno delle espressioni artistiche “autorizzate” del movimento futurista.

Schematizzando ancora, tutta la contesa potrebbe essere riassunta in quattro distinte fasi: manipolazione, competenza,  performance, sanzione.

1.      Manipolazione à Il Destinante Futurismo, in una prima fase Anti-Destinante, avrebbe (inconsapevolmente, si è ipotizzato) indotto il Soggetto Operante fotodinamista, che avrebbe incarnato anche le vesti di presunto (per lo meno inizialmente) Anti-Eroe, a realizzare uno specifico PN;

2. Competenza à il Soggetto Operante (il citato Eroe fotodinamista) si sarebbe dotato di un adeguato “equipaggiamento modale”, connotato da uno specifico volere, dovere, sapere, potere, condensato, in questo caso, nel Fotodinamismo;

3.      Performance à l’azione/“scontro” del Soggetto Operante fotodinamista contro l’assenza di artisticità e la tangibile fissità dell’istantanea fotografica tradizionale, ossia: la realizzazione delle immagini prodotte nell’ambito del Fotodinamismo;

4.      Sanzione à il Destinante Futurismo (lo stesso che prima appariva come Anti-Destinante) avrebbe giudicato l’opera del Soggetto Operante (l’Eroe fotodinamista) “premiandolo” con il riconoscimento del contributo del Fotodinamismo alla causa del movimento futurista.

Cosa, quest’ultima, che, in effetti, è in parte realmente successa, sebbene si sia trattato di una ricompensa ufficiale per lo meno tardiva. E’ successo, infatti, nel 1930 con la pubblicazione, in occasione del Primo Concorso Fotografico Nazionale, di un manifesto dedicato alla  fotografia futurista, ideato da Marinetti e Tato, avente lo scopo “di far sempre più sconfinare la scienza fotografia nell’arte pura”.

La contesa, che ha visto coinvolti i diversi agenti/attanti che sono stati precedentemente descritti, come in parte si è già accennto, può anche essere analizzata a un livello di “profondità” ulteriore del relativo Percorso Generativo. E’ possibile, volendo, fare riferimento a un altro fondamentale strumento messo a disposizione dalla  semiotica per l’analisi della componente sintattica e semantica più profonda, vale a dire il “quadrato semiotico” di Greimas, basato sull’organizzazione di una sintassi oppositiva fondata su un rapporto di affermazione/negazione di concetti chiave (cfr., ancora, gli Schemi 1-4).

      Schema 1

      Categorie di senso a livello profondo

 

      S ₁ ß        à  S ₂

    S ₂ ß        à  S ₁

fonte: Fabbri, Marrone (2000: 194)

 

      Schema 2

      Struttura logico-narrativa di superficie (non ancora discorsiva e manifesta)

 

      S₁ ∩ O        S₂ U O

        

  

    S₂ ∩ O       S₁ U O

      fonte: Pozzato (2001: 62)

 

      Schema 3

       

          vita                morte

   

 

   

non-morte     non-vita

 

      Schema 4

       

      Futurismo      Fotodinamismo

                                                                                                                      (azione=vita)   (fissità=morte)                                                                          

 

 

 

 

 

       

      fotodinamica             passatismo

(non-morte)           (non-vita)

Attraverso tali schemi, è possibile individuare le basi logico-semantiche sulle quali si poggiano i sovrastanti livelli narrativi con le relative figure attanziali. Su questi ultimi livelli (narrativi) si poggiano infine quelli discorsivi, ove poi prende forma l’enunciazione attraverso i diversi agenti formali (gli attori, i veri e propri protagonisti della storia). Nel caso in discorso, al livello più profondo, ovvero di logica astratta fondata sul conflitto nei confronti degli output di una tecnologia avversa, corrisponderebbero le funzioni dei vari attanti citati, presenti nella correlata struttura narrativa di superficie e i vari protagonisti che emergerebbero nella conseguente dimensione narrativa.

Utilizzando il quadrato semiotico è quindi possibile delineare schematicamente le componenti fondamentali del Percorso Generativo del senso inerenti anche la contesa tra il Futurismo e il Fotodinamismo in uno stadio simbolico in cui è individuabile come un oggetto semiotico non ancora concretamente manifestatosi. I concetti fondamentali che potrebbero essere utilizzati per condensare adeguatamente l’opposizione tra l’anelito artistico vitale del Futurismo e il mortale “difetto” tecnologico apparentemente insito nell’istantanea fotografia, fotodinamiche incluse, potrebbero essere sostanzialmente ricondotti alla eterna contrapposizione universale tra la vita e la morte (cfr., in particolare, gli Schemi 3 e 4). In questa plausibile schematizzazione, una possibile sostituzione dei relativi termini-chiave, partendo dallo Schema 3, potrebbe quindi divenire quella rappresentata nello Schema 4. Attraverso il contributo fornito da tali presupposti logici può forse ora risultare più evidente quanto sia (inavvertitamente, forse) apparso ampio l’iniziale divario concettuale tra il Futurismo, da un lato, e il Fotodinamismo dall’altro per la costruzione di un affine immaginario simbolico di riferimento. Conseguentemente, le corrispondenti strutture narrative di superficie, ovvero gli enunciati visuali condensati nelle immagini fotografiche dell’epoca non potevano pertanto risultare immuni dalle “tare” radicate nelle relative rappresentazioni mentali d’origine.

L’apparente incapacità della fotografia di fornire raffigurazioni artistiche e dinamiche è probabilmente risultato ulteriormente “rinforzato” anche dalla ridondanza di taluni elementi simbolici astratti e concreti diffusamente presenti nella produzione fotografica del tempo. Questo genere di ripetitività, in termini semiotici, sono di norma definite “isotopie”. In relazione alla produzione di semi astratti o concreti tali ripetizioni possono configurarsi sia come “isotopie tematiche” sia come “isotopie figurative”. La presenza di dette isotopie, conseguentemente, ha plausibilmente potuto contribuire a “inquinare” la fase interpretativa innescatasi in relazione sia alle differenti estetiche testuali sia agli statuti (artistico, documentale, pubblicitario, ecc.) che le immagini possono aver assunto nelle diverse pratiche di fruizione nelle quali sono state poi utilizzate. Questo “inquinamento” è connesso al fatto che le isotopie, sia tematiche che figurative, svolgono, come è noto, un ruolo nodale nel corso dell’interpretazione, indirizzando il fruitore dell’immagine verso un ambito interpretativo piuttosto che un altro. Esse, infatti, hanno probabilmente favorito la delimitazione dell’interpretazione di potenziali “lettori” delle rappresentazioni entro un determinato perimetro semantico, delineandone il relativo topic, versione pragmatica dell’isotopia.

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Riferimenti

Barthes R., La camera chiara. Nota sulla  fotografia, Einaudi, Torino, 1980

Benjamin W., L’opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966

Bragaglia A. G., Fotodinamismo futurista, Einaudi, Torino, 1980

Dondero M. G., Fotografare il sacro. Indagini semiotiche, Meltemi, Roma, 2007

Fabbri P., Marrone G. (a cura di), Semiotica in nuce. Volume I. I fondamenti e l’epistemologia strutturale, Meltemi, Roma, 2000

Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondadori, Milano, 2000

Greimas A. J., Courtés J.,  Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, La Casa Usher, Milano, 1986

Lista G., Cinema e fotografia futurista, Skira editore, Milano, 2001

Marra C., Fotografia e pittura nel Novecento. Una storia "senza combattimento", Mondarori, Milano, 1999

Newhall B., Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984

Pozzato M. P., Semiotica del testo, Carocci, Roma, 2001

De Felice R. (a cura di), Futurismo, Cultura e Politica, Fondazione Giovanni Agnelli, Torino, 1988

Zannier I., L'occhio della fotografia, Carocci, Roma, 1998

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

(Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni)

Il caso emblematico di una collezione di fotografie, che da semplice idea è divenuta una realtà

Come nasce e quale può esser il possibile valore aggiunto di una collezione di fotografie creata da una piccola associazione culturale senza fini di lucro, ora custodita presso un importante museo nazionale? E quali sono le idee fondanti di questo progetto specifico? Partendo dallo spunto offerto dalla mostra “Acquisizioni 2004-2009” in programma al Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo (Mi) dal 24.5 all’1.11.09 e ripercorrendo poi l’idea posta alla base del “nuovo progetto” dell’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), oltre a fornire alcune risposte, si tenta di delineare meglio i contorni di un’emblematica iniziativa che è divenuta una realtà concreta tesa a crescere e svilupparsi ulteriormente in futuro.

A partire da sabato 24 maggio 2009, e sino all’1.11.09, presso il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo (Mi) è prevista l’apertura al pubblico della mostra “Acquisizioni 2004-2009”, curata da Roberta Valtorta. L’evento sarà accompagnato anche da un’altra iniziativa all’aperto intitolata “Il museo è il pubblico”, a cura del Servizio educativo del Museo.

La mostra “Acquisizioni 2004-2009”, a cinque anni dall'inaugurazione del Museo, è dedicata alla presentazione di parte delle nuove opere fotografiche acquisite nell’ultimo quinquennio che si sono aggiunte al già cospicuo patrimonio fotografico preesistente, costituito precedentemente alla nascita del Museo, e comprendente oltre un milione tra stampe in bianco e nero e a colori e negativi, realizzate da circa trecento autori internazionali. Un piano di implementazione delle collezioni che ha dunque ulteriormente ampliato il già vasto e complesso repertorio di opere conservate presso il Museo. Si tratta di un articolato insieme di opere che rappresenta un significativo indicatore delle tendenze prevalenti della fotografia italiana e internazionale a partire dal secondo dopoguerra. Tra i temi cui sono dedicati le varie raccolte custodite presso il Museo, vi sono diversi “sguardi” sulla contemporaneità e, tra questi, quelli inerenti l’evoluzione del paesaggio contemporaneo, l’espressione dell’identità attraverso le immagini dedicate al ritratto e al sociale e, non ultimi, quelli concernenti l’esplorazione della dimensione artistica.

Tra le acquisizioni di quest’ultimo quinquennio, avvenute attraverso committenze, donazioni, acquisti e depositi si segnala, tra quelli più recenti, il contratto di deposito temporaneo inerente il Fondo FINE (1) creato dall’omonima Associazione culturale senza fini di lucro che, nell’ambito della suddetta mostra “Acquisizioni 2004-2009”, è rappresentato dalle opere di alcuni degli autori presenti nella collezione, per l’esattezza dalle immagini fotografiche realizzate da: Vittore Fossati, Mario Cresci e Bruna Biamino; quest’ultima, oltre che in mostra, sarà presente anche nel relativo catalogo insieme a Cristina Zamagni (cfr. le immagini presenti in questo testo).

Bruna Biamino

Il 2.4.09, infatti, è stato sottoscritto un contratto per deposito temporaneo del citato Fondo FINE. Il contratto è stato stipulato tra la Fondazione Museo di Fotografia Contemporanea e l’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni --> cfr., a fine testo, i relativi link nei "Riferimenti"), ha durata quinquennale ed è rinnovabile, previo consenso scritto da parte dei contraenti, per un analogo periodo di tempo. L’accordo è finalizzato alla custodia, tutela e valorizzazione delle opere del Fondo, nonché lo svolgimento di attività didattiche, di studio, di formazione e informazione e, non ultime, in vista di iniziative espositive inerenti, anche parzialmente, la collezione stessa.

Riguardo alla possibili prospettive d’uso della fotografia immaginate dagli autori delle opere presenti nel Fondo è possibile, innanzitutto, evidenziare che queste spaziano dalla possibile celebrazione di un momento specifico a possibili contributi delle immagini per la interpretazione dei diversi status e ruoli sociali, sino alla sfera della ricerca artistica, connotando il medium, a seconda dei casi, per statuti e funzioni talora tanto diversificate, quanto compresenti e, tra loro, in qualche caso persino in conflitto. Tra questi, vi sono varie prospettive che possono essere evidenziate, a partire da quella mediologica, ove l’immagine ha assunto le vesti di strumento attraverso il quale l’autore può interagire con un altrove reale o virtuale di riferimento, anche soltanto a livello simbolico. Vi è poi quella sociologica, allorché il mezzo è divenuto un “utensile” atto a definire o rimodulare e, quindi, regolare i ruoli e le relazioni nell’ambito sociale. E’ rilevabile anche una visione antropologica, volta, tra l’altro, all’analisi delle reti relazionali e dei sistemi di valori. E’ da registrare, inoltre, anche una prospettiva semiotica collegata alla ideazione e funzione significante del “testo” visivo (“testo” inteso come aggregato di “segni” che veicolano significato). Non ultima, è pure rilevabile la propensione artistica di diversi autori, tesa all’esplorazione di una dimensione meno mondana e, quindi, prevalentemente spirituale. Sono presenti, inoltre, dimensioni ed elementi storici, tecnici, ecc. Il repertorio dei possibili profili di interesse delle opere componenti il Fondo, in effetti, potrebbe essere ancora più ampio, sebbene l’uso del mezzo da parte degli autori è di norma plausibilmente riconducibile a una strategica “lettura”, oltre che (a una meta-analisi) di se stessi, degli altri, così come del relativo ambiente esterno di riferimento (sia esso naturale e/o sociale), con gli ipotizzabili riflessi per l’agire successivo tanto degli autori medesimi quanto di chi, anche in momenti e spazi differenti, è poi “esposto” agli output del medium.

Mario Cresci

Ma quando e perché è nata l’idea di creare e sviluppare questo Fondo?

L’idea di realizzare questa collezione di fotografie è nata, di fatto, insieme con quella riguardante il “nuovo progetto” che ha animato tutte le iniziative associative promosse dal Gruppo FINE che, il 30 marzo 1998, ha fondato in Torino l’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Associazione che ha ideato, promosso e realizzato contatti e iniziative, oltre che localmente, anche a livello internazionale. Si tratta di una squadra unita (2), come ha scritto la storica della fotografia Marina Miraglia in occasione della mostra “Sguardi e immagini” (3) dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea.”

La prima “casa” della collezione, a partire dal 29 ottobre 1998 (e sino al 2002), è stato lo Spazio FINE: un’area espositiva e anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino, realtà locale che da diversi anni è divenuta anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

Con l'intento dunque di promuovere un’area apolitica di libero scambio culturale, l’attività senza fini di lucro dell'Associazione si è soprattutto indirizzata alla proposta di nuovi autori (cfr., in fondo, il relativo elenco) – prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti - del panorama italiano e internazionale (4). Autori contraddistinti dal comune intento di aver individuato nella fotografia, anche in abbinamento ad altri media, uno degli strumenti espressivi favoriti per la creazione di un complesso di “segni” ritenuti idonei a rappresentare il proprio percorso autoriale.

La programmazione (5) dello Spazio FINE (cfr., in fondo, l’elenco delle attività svolte) si è sviluppata negli anni attraverso una serie di iniziative che hanno condotto alla realizzazione di numerosi eventi espositivi, delle rassegne “Tra parole e immagini” (incontri con critici d'arte, galleristi, storici della fotografia, artisti, editori) e di manifestazioni quali “Incontri & Fotografia” (letture di portfolio di nuovi autori da parte di critici e galleristi). Nell'ambito di questi scambi culturali FINE ha anche collaborato con diverse entità associative e istituzioni, sia pubbliche che private, in Italia e in Europa, tra le quali: La Sezione “Off” di BIG (Biennale Internazionale Giovani), la Fondazione Italiana per la Fotografia, l’Istituto Nazionale per la Grafica e, oltre confine, la QPN (Quinzaine Photographique Nantaise) e il Centre Méditerranéen de l'Image.

Traccia e “bandiera” di questo cammino è stata la creazione di un’apposita collezione di opere, il Fondo FINE appunto che, al momento, si compone delle libere donazioni di (201) opere realizzate da oltre un centinaio di autori internazionali.

Vittore Fossati

La collezione è, inoltre, il “testimone” concreto di un altro fondamentale valore associativo, ovvero l’idea no-profit che da sempre ha animato l’Associazione culturale FINE. In linea, infatti, con quanto viene apprezzabilmente compiuto altrove, in altri campi del sociale, l’Associazione ha promosso ulteriori momenti di libera e democratica aggregazione e confronto culturale, in un’ottica di complementarità piuttosto che di antagonismo - sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private in Italia o in altre nazioni - per una partecipazione più attiva e tangibile alla vita sociale e culturale innanzitutto del nostro paese.

Sulla base di questi presupposti, tra le diverse iniziative di cui si è accennato - oltre, dunque, alle mostre, gli incontri per la visione delle opere degli autori, gli appuntamenti tematici, ecc. - ha gradualmente assunto un rilievo sempre maggiore consistenza il Fondo FINE, divenendo nel tempo un efficace strumento capace di dare un valore aggiunto alle opere donate che non si esaurisse nel mero accumulo quantitativo e divenendo, piuttosto, un’autentica testimonianza del percorso, dei contatti e delle scelte, talora coraggiose secondo alcuni, intraprese nel corso del tempo dal Gruppo FINE. Ha assunto, quindi, la veste di  “spia” dell’insieme di relazioni inerenti l’omonima organizzazione no-profit. Una “prova” dell’evoluzione del progetto associativo e, insieme, un’ulteriore opportunità di promozione e visibilità anche per gli autori, i donatori e i collezionisti che spontaneamente hanno sino ad ora deciso – cosi come e a coloro che decideranno di farlo in futuro in occasione delle prossime campagne di acquisizioni - di contribuire con le loro donazioni alla crescita qualitativa e quantitativa del nucleo di opere componenti la collezione.

Cristina Zamagni

Ma chi sono questi donatori?

Per rispondere a questo ulteriore quesito, può essere utile delineare brevemente i profili dei donatori delle opere sino ad ora confluite nel Fondo FINE.

Uno di questi è connesso con gli autori che, in vario modo, sono stati in qualche modo interessati alle iniziative associative, sebbene queste non sempre si siano concretizzate in un progetto espositivo vero e proprio a loro favore. A questi autori, a queste nuove “forze” del panorama culturale internazionale, anche per sottolineare l’importanza che rivestono nel progetto associativo, è dedicata la seconda metà dell’acronimo (cfr. sottolineato) che denomina l’Associazione FINE, ovvero: Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni. Questo acronimo, tra l’altro, ha accompagnato – con l’intento di “fare sistema” e unire idealmente tutte le iniziative associative - le distinte sezioni progettuali e le diverse manifestazioni culturali a mano a mano realizzate dal sodalizio, quali: la gestione dello Spazio FINE, le mostre, gli Incontri, le conferenze, le collaborazioni, il Fondo FINE stesso, ecc..

A questo primo nucleo è possibile inoltre aggiungere due ulteriori e differenti tipologie di donatori, ovvero quella dei collezionisti e degli autori più noti. Queste ultime due categorie di donatori si sono contraddistinte per l’intento comune di offrire - anche facendo leva sull’eventuale maggiore notorietà degli autori delle opere donate alla collezione - una concreta forma di sostegno al “nuovo progetto” che da sempre ha animato l’Associazione Culturale FINE, a prescindere dunque, come si è detto, dal possibile coinvolgimento o meno nelle iniziative in programma.

Date queste premesse, la manifestazione di interesse per il Fondo FINE da parte del Museo di Fotografia Contemporanea, concretizzatasi poi con la sottoscrizione del suddetto contratto di deposito temporaneo, ha rappresentato per l’Associazione culturale FINE anche un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul fronte del percorso già realizzato e sulle prospettive associative future, fondamentalmente sul patrimonio di valori posti “a monte” del progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE. Una dimensione progettuale che, pur con la prerogativa di un sostegno prioritario agli autori esordienti e/o emergenti, non ha mai immaginato l’azione associativa in una prospettiva antagonista nei confronti di nessuno, bensì sostanzialmente sempre complementare rispetto ad altre possibili entità (anche maggiori e non locali) con le quali nel corso del tempo si è poi, di fatto, concretamente correlata e confrontata, sviluppando a poco a poco una rete di contatti e sinergie che hanno concretamente caratterizzato l’agire del sodalizio.

Per quel che concerne le prospettive future della collezione, l’Associazione culturale FINE sta valutando l’avvio di una ulteriore campagna di acquisizioni che continui ad alimentare il Fondo in una prospettiva analoga al passato. Una nuova campagna di acquisizioni che risulti idonea, quindi, a testimoniare ancora una volta il “nuovo progetto” che da sempre ispira l’azione associativa.

Roma, 21 maggio 2009

G. Regnani

(1) Il Fondo FINE è composto, al momento, di 201 opere (realizzate, anche con tecniche miste, da oltre un centinaio di autori), tutte di proprietà dell’Associazione culturale omonima. L’intervallo di datazione delle opere va dal 1974 al 2002 e il loro stato di conservazione può definirsi ottimale.

(2) La squadra era allora formata, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

(3) L’iniziativa espositiva è stata ospitata, dal 25 maggio al 15 luglio del 2001, nelle sale del prestigioso Complesso Fontana di Trevi, Palazzo Poli in Roma, le nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica, e ha preso spunto dall’ultima pubblicazione di Marina Miraglia intitolata “Il ‘900 in fotografia e il caso torinese”, edito dall’editore Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris di Torino. L’opera è stata dedicata alle tendenze fotografiche di quell’area degli ultimi due decenni del Novecento, con particolare riferimento all’attività di alcuni tra i più rilevanti esponenti della fotografia di quella zona del Piemonte e di vari autori anche “minori” che hanno usato la fotografia come medium privilegiato per esprimersi.

(4) Elenco degli autori delle opere componenti il Fondo FINE: ALLEN Brandy Eve, ANFOSSI Beppe, BACCI Simone, BANFO Maura, BARUCCHI Alessia, BASILI Aldo, BASILICO Gabriele, BELIME Claude, BENASSI Jacopo, BERNARDELLI Luca, BIAMINO Bruna, BIGOU Jean Louis, BOÉ Pierre, BONGIORNO Carmelo, BRAMANTE Davide, CAIRO Massimo, CANE Alessandro, CAPDEVILLE Claudine, CAROCCI Monica, CASALI Davide, CAVANNA Pierangelo, CHARLES Fabienne, COLOMBO Dario, CORRE Jean Yves, CRAVERO Claudio, CRESCI Mario, CRETELLA Anna, DAHAN Orly, DARKO Willy, DE LISI Donato, DE PASQUALE Massimo, DOMINICI Alessandro, DONZELLI Danilo, EROVERETI Maria, FLANDRINA Max, FORMINI Rocco, FOSSATI Vittore, GIACOMELLI Mario, GIOVANNELLO Helen, GOIZET Dorothy, HARMATHY Zsuzsanna, ISGRO' Fortunato (detto Claudio), LANTERI Bernard, LE VERGE' Eric, LEONARDO Paolo, MACHER Sabine, MANZONE Pier Luigi, MAPELLI Franco, MARCELLO Luigi, MARTINEZ Celine, MARTINO Emanuele, MONTAUT Anne, MOURAUX Florence, NARDINI Bruno, NICOSIA Nicoletta, NONINO Francesco, NOVARESE Irina, OLINGUE Pierre, PELLISSETTI Mauro, PREZIOSI Pier Paolo, QUINTILLA Helen, RADINO Francesco, RAFFINI Mauro, RANZANI Paolo, RAPISARDA Turi, REGNANI Gerardo, REICHENBACH Silvia, ROMIEU Sylvie, ROPP William, SAGAERT Alain, SAINI Luca, SALBITANI Roberto, SCAVO Pino, SEBESTOVA Jana, SINATORA Eric, SOLA Ada, SUZUKI Michi, TOVO Giancarlo, ZAMAGNI Cristina.

(5) Stagione 1998/1999

¨ Infine - fotografie di Maura Banfo, Luca Bernardelli, Giulia Caira, Monica Carocci, Dario Colombo, Willy Darko, Marzia Migliora, Luisa Rabbia, Turi Rapisarda, Silvia Reichenbach (29/10 - 28/11/98)

¨ Sotto l’orizzonte - fotografie di Simone Bacci (10/12/98 - 23/01/99)

¨ Sudan - fotografie di Davide Casali (4/3- 3/4/99)

¨ Affiche - grafica - affiche selezionate, traendo spunto dalla celebre fotografia del “Che” Guevara di Alberto Diaz Korda, da una delle più importanti collezioni del mondo di grafica cubana dell’Associazione artigiana “Fiati Pesanti” (15/4 - 8/5/99)

¨ Another family - fotografie di Michi Suzuki (14/5 - 5/6/99)

Stagione 1999/2000

¨ Sospensioni - immagini di Irina Novarese, Sezione “Off” della Biennale Internazionale di Fotografia (17/9 - 9/10/99)

¨ Lo spazio fine, a Torino, compie 1 anno - festa/incontro

¨ A mia figlia - fotografie di Gerardo Regnani (22/10/ - 13/11/99)

¨ Survivors - fotografie di Helen Giovanello (26/11 - 18/12/99)

¨ Autodafé - olii su tela di Daniela Bozzetto (3/3 - 25/3/00)

¨ La fotografia del ‘900, incontro con Pierangelo Cavanna, docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

¨ Cool nature - fotografie di Cristina Zamagni, Sezione “Off” di BIG, Biennale Internazionale Giovani (7/4 - 5/5/00)

¨ “Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2000, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (15/4/00)

¨ Anche là si raduneranno le aquile - fotografie di Anne Montaut (12/5 - 3/6/00)

¨ Laboratorio di Arteterapia a cura di Barbara Fiore (6/5/00)

¨ Incontro con Willy Darko, videomaker, presentazione video dell’autore (8/6/00)

Stagione 2000/2001

¨ Vita silente - fotografie di Mauro Pelissetti (23/9 - 14/10/00)

¨ Archiviazione e conservazione dei materiali fotografici con Daniela Giordi, direttrice del laboratorio di restauro e conservazione della fotografia e Silvio Ortolani, responsabile del laboratorio della Fondazione Italiana per la Fotografia (20/10/00)

¨ Collettiva fotografi francesi - fotografie di Jean-Louis Bigou, Claudine Capdeville e Hélène Quintilla (28/10 - 18/11/00)

¨ Canzoni d’autore francesi - canzoni di Gino Bich (10/11/00)

¨ Pezzi difficili - cortometraggio (10’), regia di Alessandro Dominici e Sebastiano Ruiz Mignone (24/11/00)

¨ Materiali sensibili - fotografie di Pierangelo Cavanna (2/12 - 23/12/00)

¨ Fotografia “off camera” - incontro con Pierangelo Cavanna,docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

¨ L’isola intima - fotografie di Carmelo Bongiorno (2/3 - 24/3/01)

¨ Fantasmi - fotografie di Claudio Cravero (aprile 2001)

¨ “Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2001, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (7/8 aprile 2001)

¨ una proposta curata da Olga Gambari, giornalista (11/5 - 2/11/01)

Riferimenti

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http://www.sgurz.it/fine/

http://www.museofotografiacontemporanea.org/

H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/

 

L’incessante proposta di immagini “forti” veicolate dai media può contribuire a sedare lo sguardo di chiunque persino di fronte a istantanee che tentano di render tangibili le effettive dimensioni e la tragicità di grandi drammi altrui. L’apparente percezione di prossimità con gli “attori” ritratti nelle immagini può, se non adeguatamente supportata anche da un “discorso” terzo veicolato da altri media, ovvero se con-fusa e “distratta” nel caleidoscopio mediatico, non risultare sempre sufficiente a “stimolare” concretamente l’interesse di chi a quelle immagini è esposto.

Può, pertanto, anche rovesciarsi a sfavore, piuttosto che a favore, di chi è stato vittima di un fatto tragico e, paradossalmente, allontanare anziché avvicinare il relativo pubblico potenziale.
Avviene così che tra le immagini di una tragedia e l’altra tutto rischia di apparire indifferenziato, a cena come al bar, nell’indistinto amalgama dell’“eterno presente” veicolato dai media.
Le immagini, non ultima la fotografia, dovrebbero, invece “informare” chi le guarda, di norma senza temere particolari smentite riguardo al fatto che sono veramente avvenuti i fatti tragici che esse rappresentano, divenendone una sorta di “prova” tangibile che potrebbe persino avere dei possibili riflessi sugli atteggiamenti degli esposti e, eventualmente, anche conseguenze sul loro agire.
Se tale sia stato l’effetto anche nel caso delle immagini relative alla recente tragedia provocata dal sisma che ha avuto come epicentro l’area de L’Aquila, il 6 aprile scorso, è una valutazione che al momento si tralascia. Resta comunque il fatto che, dopo appena un paio di settimane dalla scossa più devastante, già si registra una sensibile e progressiva emorragia di attenzione dedicata dai media all’evento e alle sue disastrose conseguenze anche per chi è sopravvissuto a quel cataclisma; un crescente disinteresse  presumibilmente anche correlato all’altrettanto progressivo calo di interesse dell’audience di riferimento. Si spera, al riguardo, che non si assista troppo presto a un definitivo quanto repentino calo di tensione su una situazione che è ben lungi dal risolversi a breve.
C’è da augurarsi, inoltre, che in questi restanti scampoli di attenzione altre possibili “cadute di stile”, che ancora ci potrebbero essere ad opera di qualche addetto - plausibilmente più incline a una sorta di discutibile “turismo” professionale piuttosto che a una forma più “matura” di giornalismo - possano essere maggiormente contenute, ovvero supplite da forme più “virtuose” di informazione. Altrimenti detto: non è sempre così necessario - “protetti” da una talvolta discutibile ideologia della cronaca senza filtri - mostrare proprio tutto o, quanto meno, taluni aspetti di un evento che possono potenzialmente e pesantemente ledere la dignità e la privacy dei protagonisti delle immagini.
Quale che sia la qualità “alta” o “bassa” di questi sguardi, essi sono comunque in grado di evocare una sorta di “tele-intimità” con qualsiasi (s)oggetto raffigurato. Aspetto, questo, che pone l’osservatore di fronte a situazioni e contesti talora persino inimmaginabili in precedenza. Non solo, riuscire a “vedere” le verosimili dimensioni di un evento, benché soltanto attraverso una delle diverse “protesi” mediatiche, lo rende ancor più “vero”, proprio perché i media gli hanno, almeno apparentemente, “dato vita”.
La fotografia, al riguardo, continua a confermarsi come un medium strategico grazie alle sue qualità di mezzo rapido e compatto e alla sua connaturata carica di pàthos. Caratteristiche che lo rendono particolarmente “vicino”, sia materialmente che simbolicamente, al “sentire” e parlare comune.
Ogni ripresa fotografica, inoltre, sembra avvolta da un’aura di pseudo-scientificità capace di renderla, almeno a prima vista, inattaccabile di fronte a qualsiasi dubbio relativo al presunto “realismo” che veicola; una inossidabilità che offusca, di fatto, anche la presenza di chiunque  - l’“autore”, s’intende - abbia effettivamente realizzato l’immagine.
E’ una “patente” di realismo resa ancora più solida da elementi simbolici che fanno da “rinforzo” al contenuto dell’immagine stessa, quali, ad esempio, il taglio, l’isolamento dell’immagine dal suo contesto di origine attraverso l’espediente formale di una cornice reale o anche virtuale all’interno della quale è contenuto l’enunciato visivo.
Questo simbolico “distanziamento”, tendendo a favorire l’emergere di un attributo di presunta oggettività dell’immagine, sembra garantire quest’ultima dalla “tara” di una possibile impronta soggettiva, che è comunque sempre connaturata con l’azione stessa della ripresa.
Tale ripresa, per quanto “oggettiva” all’apparenza, difficilmente potrebbe “parlare” da sola però, ovvero attraverso il visibile contenuto nell’immagine, se non richiamando un altrove, un “discorso” estraneo (senso, parola scritta o parlata, ecc.) che, di norma, risiede “fuori” dalla raffigurazione. Questo “discorso” terzo può essere traslato “dentro” l’immagine da un altro medium che, all’occorrenza, potrebbe essere anche una qualunque e apparentemente (semplice?) didascalia illustrativa, piuttosto che un articolo correlato di cui l’immagine diverrebbe un “sostegno” del testo scritto, se non un suo ipotetico “ampliamento”. La decodifica dell’immagine, persino di quelle che sembrano essere le più chiare, dovrebbe essere quindi cercata non nell’immagine stessa, bensì al suo “esterno”.
Questo perché un’istantanea è, fra l’altro, anche una “traccia” autobiografica, un indizio delle scelte (politiche, emotive, estetiche, spazio-temporali, ecc.) anche inconsapevolmente attuate dal suo “autore”. Costui ha, infatti, effettuato una selezione che ha conseguentemente escluso un “fuori” che non è stato ricompresso nell’inquadratura. A questo “mondo escluso”, in ogni caso (anche soltanto simbolicamente), occorrerebbe comunque fare riferimento per una più compiuta interpretazione del senso che dovrebbe essere contenuto nell’immagine effettuata. Per l’individuazione del probabile significato veicolato da un’immagine, si dovrebbe dunque fare riferimento a un sistema di relazioni, in cui tutti gli elementi di significazione – sia “interni” sia “esterni” all’immagine stessa - sono in qualche modo collegati e il valore dell’uno è conseguentemente connesso alla “presenza” e produzione di senso degli altri.
Questo reticolo di relazioni è un ulteriore indicatore del fatto che la fotografia, pur presentandosi come qualcosa di apparentemente semplice, in realtà, tale non é.
Per tale ragione, anche in una situazione come quella venuta a determinarsi a causa del recente sisma abruzzese, l’universo simbolico correlabile alle immagini prodotte è risultato particolarmente articolato e carico di senso. Quelle immagini, infatti, hanno richiamato o spesso addirittura mostrato e senza particolari filtri: scenari di disagio, di dolore, di distruzione e di morte. E riuscire raccontare in maniera tangibilmente più efficace queste dimensioni drammatiche è proprio uno dei più attesi “ritorni” che la fotografia può offrire. Non è infrequente infatti, talvolta magari con un malcelato compiacimento del relativo “autore” - del quale, di solito, non è dato neanche conoscere il nome, per via di una discutibile prassi mutuata dalla carta stampata che, in modo altrettanto censurabile, è stata poi traslata anche altrove - è capace di condensare in un unica (magari cinica) istantanea un elemento dolorosamente topico di un evento tragico.
Nonostante l’apparente tragicità dell’evento, inoltre, una fotografia include sempre, come si è già accennato, anche una dimensione estetica (riconducibile proprio all’ambito “del bello” e, quindi, al comune patrimonio della storia dell’arte) come potranno probabilmente palesare anche le immagini di cronaca - non sempre particolarmente funeste, almeno per una parte delle proposte fatte, fungendo piuttosto da possibile “rinforzo” a un plausibile messaggio di speranza per il futuro - che accompagnano questo testo. E tra i possibili rischi conseguenti, meno remoti di quanto possa eventualmente apparire a prima vista, vi può essere anche una potenziale banalizzazione di tanti dolorosi avvenimenti, soprattutto se si considera il probabile contesto di fruizione delle relative immagini, spesso “inquinate” e con-fuse in variegati palinsesti mediatici, tra intrattenimento, pubblicità, ecc. Di fronte a questo potenziale e temibile “effetto collaterale”, un’auspicabile evoluzione potrebbe forse essere rappresentata non tanto da una - inimmaginabile per la nostra cultura - deriva iconoclasta, quanto da un uso più discreto, moderato e oculato delle immagini: una sorta di sensata tendenza “ecologica” della comunicazione visuale. Un auspicio che, per quanto possa risultare condivisibile, non induce comunque ad essere particolarmente ottimisti in proposito.
Il mondo contemporaneo, infatti, è un contesto particolarmente articolato, controverso e non sempre facilmente interpretabile, ove il gap tra il fatto realmente accaduto e la persona comune è inevitabilmente e sistematicamente colmato dall’industria dell’informazione che, con tutti i limiti che ciò comporta, è notoriamente incline alla “semplificazione”. In questa prospettiva, sembra apparire “in linea” il ricorso dei media alla subdola fotogenia di certe istantanee “urlanti” che, malgrado qualche critica, divengono delle potenti ed enfatiche metafore visive, veri e propri condensati di un evento, ingabbiati in specifiche chiavi di lettura.
Del resto, l’ideologia fondante della fotografia, il suo “tempo” ideale, la fotografia tout court sono sostanzialmente, nel sentire comune, tutti condensati nel genere dell’istantanea.
Ma essa non è affatto lo “specchio” autentico del mondo, rappresentando, piuttosto, proprio la concreta induplicabilità del reale, caratterizzato dalla sua inimitabile dinamicità e complessità.
La fotografia dunque, come probabilmente sottolineerebbe Cacciari, può avere una connessione con la dimensione della memoria di ciò che “è stato”, benché questo legame non assicuri automaticamente un indubbio repertorio di ricordi. Ma un uso, desiderabilmente più “alto” delle immagini, può, attraverso contributi di spessore, concorrere a mitigare questa problematica relazione e offrire al tempo stesso, come già in passato è successo, fondamentali (e per taluni immortali) testimonianze.
Riferimenti
Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980
Cacciari M., L'Angelo necessario, Adelphi Milano, 1986
D'Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, 2001
Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003

Immagine. Fonte: CdS 8.6.09

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Come (non) sono cambiate le idee sulla fotografia

La natura “bizzarra” della fotografia, anche nell’ambito dei social network, non la esenta, innanzitutto, da un’oscillazione continua tra apparente specularità del reale e astrazione intellettuale (Barthes). Tale enigmatica ambivalenza, inquinandone l’eventuale funzione documentaria, la espone alla potenziale relatività di qualunque lettura compromettendone, insieme, anche il probabile ruolo di testimone e, talora, di “agente di storia”.

 

 

Aspetti, questi, amplificati ulteriormente dal fatto che non si sta parlando di un medium isolato, bensì di un ente trasversale concretamente immerso in un costante rapporto simbiotico e di continua interdipendenza con altri media.

Questo medium caldo, stando tra altri media, contribuisce non poco anche nell’ambito del web a plasmare e definire la nostra identità. Si è radicato come un a priori capace di influenzare significativamente l’esperienza sensibile sia individuale che collettiva (Mcluhan) offrendo continui contributi ai processi di rappresentazione della realtà ed è divenuto nel tempo, oltre che un tradizionale sistema di salvaguardia della memoria, uno dei canali strategici dell’individuo moderno per la “lettura” sia di se stesso sia dell’ambiente sociale e naturale di riferimento.

Funzioni che la fotografia, anche nella dimensione rizomatica della rete, in un’incessante interscambio con altri media, tende a far evolvere verso la formazione di un altro reale, una dimensione differente con la quale - si pensi alle relazioni “amicali”, ad esempio - s’interagisce non solo simbolicamente. L’immagine dunque, anche nella “realtà” della rete, supera l’opposizione tradizionale tra il vero e il falso introducendo una dimensione simulata del reale.

Il metamedium Internet ha ulteriormente accentuato questa tendenza alla ridefinizione della realtà, delegando anche alla fotografia un ruolo di co-protagonista nella modulazione di uno scenario virtuale. Un ambito che, ribaltando quella che in passato avrebbe potuto essere considerata un’illogica ingenuità, non nega affatto che il relazionarsi con un ambiente simulato non condivida più delle analogie con la realtà concreta, tanto è che l’interazione con la simulazione richiede proprio un comportamento analogo a quello che si terrebbe nella realtà concreta di “primo grado”.

La possibilità che una fotografia rappresenti concretamente la realtà rimane, comunque, apparente, essendo l’immagine sempre qualcos’altro in relazione al soggetto d’origine: la pubblicità e la moda ne sono una emblematica esemplificazione, assumendo le fattezze di una realtà “vera” che tale non è, se non nella sua dimensione di pura ricostruzione, come avviene, ad esempio in campo autoriale, anche nel caso delle fantastiche “finzioni” fontcubertiane.

Una virtualità ante litteram quella proposta dall’azione concettuale della fotografia, caratteristica del costante prevalere della sfera intellettuale sugli aspetti formali, sulla materialità dell’opera; materialità, peraltro, che la digitalizzazione corrente contribuisce a mutare costantemente in qualcosa di immateriale e, pertanto, volatile. Una propensione alla virtualità che da sempre connota la relazione tra la fotografia e il reale in un rapporto che, per un verso, non sembrerebbe comunque in grado di pregiudicare in assoluto la relazione con il referente originario, sebbene questa connessione sia ora mediata, ma non resa del tutto arbitraria, da una diversa tecnologia rispetto al passato. Questa connessione, inoltre, è costantemente intermediata da una concettualizzazione incline ad una lettura - in termini linguistici - tendenzialmente autoreferenziale. Uno scollamento e un’arbitrarietà che, svincolando l’immagine fotografica dalla realtà, la affiancano alle riflessioni dedicate alla progressiva frammentazione e decontestualizzazione del mondo connesse con il consolidarsi della dimensione postmoderna e del suo retroterra intellettuale, suddiviso tra l’avversione di fondo al razionalismo tecnico-scientifico e l’epilogo delle “grandi narrazioni” del passato (Lyotard).

Ciò nonostante, il tradizionale “credo” verista della fotografia, benché in parte eroso da una accresciuta consapevolezza del tendenziale nichilismo contenuto in ogni immagine fotografica, continua ad alimentarsi della sua capacità di sostituire la realtà con una teoria di spettri che testimoniano la vittoria del tempo e della morte sulla vita, continuando ad offrire alla fotografia un ruolo da protagonista anche all’interno dei social network.

Nell’immaterialità della rete così come nella tangibilità offerta da un supporto materiale, l’immagine fotografica sembra andare oltre la semplice apparenza, forte della sua verosimiglianza con il suo referente originario e del “rinforzo” a euristiche che possono delinearsi, in particolare, in situazioni connotate da fattori di incertezza ed ambiguità. Persiste, dunque, anche nella dimensione rizomatica della rete una tenace aura realista che “vede” nell’immagine la totale partecipazione dell’entità ritratta. L’immagine è percepita, seppure con una  maggiore dose di scetticismo rispetto al passato, come un’autentica duplicazione del reale alimentando, in tal modo, l’idea concreta di una fotografia intesa quale possibile “prolungamento” del soggetto originario, ossia del reale.

Reale che, anche sul fronte linguistico, ha tenuto sempre acceso e articolato il relativo dibattito, con contrapposizioni particolarmente animate intorno alla definizione di un eventuale confine tra “linguaggio” e “non linguaggio”, ovvero tra “arbitrarietà” e “lingua naturale”, entrambi intese, secondo le relative linee di pensiero, quali ipotizzabili peculiarità del medium fotografico. Tale disputa è stata motivata dalla possibilità delle immagini fotografiche - senza necessariamente irrigidirsi sugli estremi di un realismo ingenuo o, all’opposto, sul fronte di un annichilimento totale del reale, pur non essendo ovviamente mai possibile “possedere” completamente la realtà (Sontag) - di spaziare più o meno liberamente dal livello di apparente referente di un analogo concreto presente nella realtà, ovverosia una dimensione puramente denotativa, a quella dell’elaborazione e astrazione tipica della sfera connotativa. Nel primo ambito, data la schiacciante referenzialità apparente delle immagini, si configurerebbe l’assenza di un vero e proprio linguaggio come potremmo invece avere, al contrario, nel caso del contesto connotativo, dove interverrebbe una eventuale manipolazione pratica o intellettuale riconducibile, di norma, a un “autore” motivato dall’intenzione di realizzare un’opera qualsiasi, tangibile o astratta che sia.

Del reale, l’immagine fotografica sembra comunque offrire un “è stato”, una sorta di certificazione di presenza istantanea del mondo, che prescinde dalle dispute relative al suo essere eventualmente un oggetto codificato in una prospettiva di “relatività semantica”, nella quale non esisterebbe alcuna realtà, o,  all’inverso, dalla sua eventuale natura di copia analogica del reale (Barthes 1980).

Un’anima inafferrabile e tendente all’indeterminatezza, quindi, anche quella della fotografia veicolata nel web, costantemente propensa a offrirci una materia non lavorata e, pertanto, da ridefinire di volta in volta. Un immane e variegato universo visuale nel quale, pur nella molteplicità e confusione della massa significante, è comunque sempre immanente anche l’impronta autoriale.

Aspetto, quest’ultimo, che, se collegato alla cruciale collocazione mediana del medium che emerge anche nelle sue forme di fruizione in rete, non ne rende più ipotizzabile la collocazione al di fuori del più ampio contesto della storia dell’arte (Gilardi). Nei confronti di questa storia, la fotografia ha compiuto un percorso inizialmente tortuoso e in salita, segnato poi da una radicale evoluzione nel tempo; una svolta che l’ha portata dall’astio baudelaireano degli esordi, che la considerava la negazione assoluta dell’arte - la “vendetta imbecille” dell’industria - poiché appariva capace di imitare specularmente la natura, all’affermazione contingente quale potenziale quintessenza dell’arte contemporanea, in un momento storico in cui, più che mai, la fotografia esemplificherebbe proprio l’induplicabilità del reale: un “difetto” che, di fatto, la accomunerebbe all’ambito artistico. Una riflessione alla quale ha contribuito, lasciando tracce indelebili, il percorso delle Avanguardie, con tutto il suo rivoluzionario bagaglio intellettuale relativo tanto alla rivisitazione del ruolo dell’arte quanto della figura stessa dell’autore, esemplarmente sintetizzati ed estremizzati nella radicalità dei ready made  duchampiani (Marra 2001).

Altrettanto chiaro dovrebbe risultare che la fotografia, oltre che essere il fatto culturale di cui siamo testimoni anche in rete, è comunque una merce, con un suo specifico finish, un prodotto della serializzazione e industrializzazione della creatività mondiale. Una serializzazione che, nell’ottica benjaminiana della riproducibilità, ha contribuito alla trasformazione in “espositivo” del valore “cultuale” dell’opera d’arte tradizionale (Benjamin).

Le immagini inoltre, comprese quelle in rete, sono frutto di apparati che, a loro volta, simboleggiano l’esito di uno sviluppo tecnico e concettuale (Flusser) tendente ad imporre ad ogni costo le trasformazioni che potrebbe rendere fattibili (Papuzzi).

Come altri media, anche la fotografia nel web si conferma essere un importante agente di interazione simbolica e, come tale, capace di agire sulla relazioni sociali veicolando anche nuove forme di percezione dello spazio, del tempo e degli universi valoriali di riferimento, con effetti rilevanti anche sul fronte della motivazione e dell’orientamento all’azione (Innis). Una “forza” alimentata, come ha ricordato Fiorentino, anche dal fatto che la fotografia è:

“Una fruizione di massa – più che […] una produzione autoriale e auratica – straordinariamente ordinaria, di uno sguardo quotidiano, distratto, sciatto, di un consumo immateriale e interstiziale dello sguardo difficilmente quantificabile che è semplicemente incontro con la protesi oculare artificiale, ma anche con libri e giornali, memorie familiari, album, adesivi, etichette, confezioni e prodotti commerciali, cartelloni pubblicitari, manifesti, cartoline, t-shirt, copertine, figurine, calendari, puzzle, orologi, tessere telefoniche che si insinuano praticamente ovunque, in una dimensione postindustriale che si nutre del frammento visivo”.

Anche per questo, la fotografia non può più essere immaginata come un medium isolato, bensì come un’entità inserita in un più ampio orizzonte che spazia dalla speculazione critica sull’industria culturale (Adorno, Horkhmeir) - o, secondo un altro punto di vista, sulle industrie culturali (Eco) - sino all’analisi degli statuti e delle pratiche di fruizione di questo peculiare strumento mediano.[1]

Considerate, inoltre, la sua valenza simbolica e centralità strategica nei moderni processi di comunicazione, non è concepibile una sua limitazione d’utilizzo in funzione di mero e meccanico strumento di produzione iconografica. Nella selva di relazioni del mondo contemporaneo, infatti, la fotografia rappresenta una componente nodale nella costruzione dell’immaginario, tanto pervasiva e onnipresente quanto, ed è questo uno degli aspetti potenzialmente più temibili, apparentemente poco percepita e, paradossalmente, altrettanto poco visibile.

In questa cornice, anche alla luce dell’evoluzione dei new media, l’alto potenziale simbolico di un’immagine fotografica con tutto il suo carico di pathos suggerisce l’urgenza di forme di (ri)alfabetizzazione visiva volte a un uso più consapevole di questo come di altri vettori di senso. Si tratta di una questione delicata che rinvia anche ai già accennati (e temibili) riflessi sull’orientamento del multi-viduo contemporaneo, talvolta incerto di fronte a quei “brandelli di realtà” catturati[2] da una pluralità di dispositivi che comunemente chiamiamo fotografia. Questi “pezzi di mondo” di certo non sopiscono, semmai agitano ulteriormente, il dibattito riguardo alla possibilità che le fotografie siano soltanto anemici simulacri del reale o, al contrario, una sua emanazione diretta, ovvero una sorta di duchampiani “oggetti trovati”.

Resta comunque il fatto che si tratta di frammenti, simbolici o concreti che paiano, prelevati di norma da un contesto sensibile e capaci di rinviarci a un reale altro con il quale, in ogni caso, ci sarà qualche forma di interazione. Non solo, oltre gli aspetti concernenti le modalità con cui viene concretamente effettuato questo genere di “prelievi”, merita attenzione anche l’ambito concettuale che connota tali operazioni, ovvero i processi di valorizzazione simbolica dell’analisi e interpretazione della “realtà” d’origine (Wunenburger 1999). In tale prospettiva, un’atra riflessione che dovrebbe plausibilmente trovare maggiore spazio sarebbe quella concernente la “macropoetica” del medium che ne indaghi, sempre con riferimento alla sua capacità o meno di duplicare il reale, i relativi automatismi produttivi, la rielaborazione del tempo e dello spazio e, non ultima, la sua propensione simulatoria (Marra).

Ecco, dunque, che la fotografia, anche all’ombra dell’incessante mediazione del reale tra natura e artificio caratteristica del complesso sistema dei - molto meno mass e sempre più personal - media contemporanei, si afferma, anche in rete, come un emblematico medium intermedia.

Una medianità che, in realtà, non rappresenta affatto una novità, avendo registrato una sua prima teorizzazione nel 1965 nella nozione di “art moyen”[3] (Bordieu). Nozione che, anche nella fase di transizione contemporanea, riconferma la sua attualità finanche nella sfera della speculazione teorica ove, mediando tra posizioni talvolta estreme, tenta non di rado di contenere il rischio di forme di stallo dottrinale (Marra).

La fotografia, compresa quella veicolata nel web, “ dà corpo” a un cruciale medium tra i media che richiama alla mente le ancora attuali riflessioni di Mcluhan riguardo alla interdipendenza tra i media:

“Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza”.

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di G. Regnani

gerardo.regnani@tin.it

 

Dopo poco più di un mese dall’annuncio della morte di Eluana Englaro il travagliato dibattito che il caso ha sollevato non si è ancora concluso. Ne è un esempio il tormentato dibattito, tuttora in corso, inerente l’approvazione delle norme di legge inerenti il “testamento biologico”. Ma Eluana Englaro è divenuta un caso anche sul fronte delle immagini, come recentemente ha dimostrato anche la vicenda connessa con le fotografie effettuate in clinica nel periodo antecedente il suo decesso. E proprio le immagini possono essere uno dei possibili indicatori del rilievo e delle tensioni originati dal caso analizzando, ad esempio, la rilevante quantità di link in rete ad esse connesse.

 

Pensando alle “allucinanti narrazioni costruite dai media” (Fiorentino) e al contributo che i ritratti di Eluana Englaro hanno comunque offerto al circuito mediatico, può forse essere utile anche segnalare che il 10 febbraio 2009, il giorno dopo l’annuncio della morte di Eluana Englaro, tra i possibili indicatori del rilievo e delle tensioni originati da questo caso poteva essere segnalata pure la mole di link collegati nel web a immagini associate al nome della protagonista.

Con una breve ricerca effettuata attraverso un comune motore di ricerca – senza, s’intende, alcuna pretesa di esaustività né, tanto meno, di sistematicità - è stato infatti possibile trovare collegate alle immagini diffuse in rete, inserendo nell’ordine parole chiavi quali il nome della sfortunata protagonista di questo caso, il suo cognome o tutte e due, un rilevante quantitativo di siti ad esse connessi. A solo titolo esemplificativo, tra le ore 9,07 e le ore 9,08 del 10.02.09, sono stati individuati: 49.000 link per “Eluana”, 32.900 per “Englaro”, 25.200 digitando entrambi (fonte: www.google.it). Tra le prime riflessioni che questi risultati possono stimolare vi è, plausibilmente, quella indotta dal primato ottenuto digitando il solo nome della protagonista, rappresentando esso un possibile ulteriore indicatore della effettiva “familiarità” (mediatica) assunta dalla protagonista del caso, le cui immagini hanno non infrequentemente assunto il ruolo di vero e proprio “rinforzo” più o meno esplicito a sostegno delle tesi (pro/contro) veicolate anche altrove, ovvero attraverso altri media (la stampa tradizionale, i ricordati talk show, ecc.). In questa “insistenza” dei media nell’anzidetto uso di alcune specifiche immagini – che ha determinato, tra l’altro, una sorta di gerarchia di fatto tra le stesse che ha reso quindi ancor più “familiari” alcune fotografie della protagonista rispetto ad altre – si è potuta notare anche una certa tendenza alla “revisione” di alcune di queste che ne ha, inevitabilmente e almeno in parte, influenzato la relativa “lettura”, connotandone più o meno efficacemente il relativo contenuto di senso. Può essere stata la particolare collocazione spaziale all’interno di un determinato contesto di fruizione piuttosto che un altro e/o il differente statuto che l’immagine ha potuto assumere di volta in volta, a partire da quello, più comune, di testo segnaletico e/o documentario. Così come non è probabilmente risultato senza conseguenze il diverso “taglio” di una stessa immagine proposto da un emittente piuttosto che da altri. La scelta, infatti, di un primo piano, piuttosto che di un “piano americano” (dalla testa alla cintola, come in certe sequenze western, per intendersi) ha offerto angolature interpretative che possono aver contribuito, nell’ambito di media differenti, a letture talvolta anche radicalmente diverse di fronte ad una medesima immagine che, per tale ragione, soltanto apparentemente è sembrata essere sempre la stessa.

Un’analisi, dunque, delle modalità di rappresentazione visuale della protagonista, così come delle possibili logiche che, “a monte”, ne hanno eventualmente influenzato le relative selezioni potrebbe far emergere la loro possibile funzione di “spia” del portato ideologico veicolato dalle (apparentemente) semplici e neutre immagini fotografiche di volta in volta utilizzate.

Queste immagini, piuttosto, sono sovente divenute un critico riferimento a discorsi preconcetti ove le conclusioni erano già predefinite e l’immagine è divenuta un utile veicolo, un pre-testo per un viaggio che, in realtà, intendeva condurre altrove, verso un al di là anche talora molto distante dal “reale” che è parso di vedere attraverso quello “specchio dotato di memoria” che sono sembrate essere le fotografie di Eluana Englaro.

Non a caso, è stato ricordato che le immagini della protagonista erano state realizzate prima del suo tragico incidente del 1991.

E prendendo spunto da questo ultimo aspetto, può forse risultare infine utile riportare quanto ha scritto Roland Barthes ne “La camera chiara”, ovvero che: “La Fotografia [è] un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un’allucinazione in un certo senso temperata, modesta, divisa (da una parte “non è qui”, dall’altra “però ciò è effettivamente stato”): immagine folle, velata di reale”.

Roma, 17 marzo 2009

G. Regnani

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I chimigrammi di Claudio Isgrò

di G. Regnani

gerardo.regnani@tin.it

 

L’inaugurazione di oggi 27 febbraio 2009, a Perpignan, della personale di Claudio Isgrò intitolata “Paysages Infinis” consente, innanzitutto, di accennare ad una specie di cameraless photography poco nota e usata quale è quella del chimigramma. Nel contempo, offre l’occasione per un possibile viaggio verso una dimensione altra in cui l’arte, inclusa quella di questo autore, sembra evolvere in una sorta di fortunato credo laico e trasversale malgrado non prometta, come altre fedi, ipotetici “premi” per l’Aldilà, rappresentando, inoltre, un “ponte” immaginario tra la filosofia e l’intrigo delle relazioni sociali.

Tra le tante immagini richiamate alla mente dagli “orizzonti” raffigurati nei chimigrammi progettati e realizzati da Claudio Isgrò possiamo, plausibilmente, inserire le pionieristiche sperimentazioni protofografiche riguardanti la sensibilizzazione di superfici fotosensibili (o rese tali). Dette sperimentazioni erano cariche di un denso portato tecnico, culturale, sociale ed emotivo. A questo sostrato, non ultimo, si è poi aggiunto anche il dibattito politico del tempo, scatenato da quell’epica corsa per la conquista del primato della scoperta della “invenzione maravigliosa”. Si pensi, in particolare, alle storiche contese nazionalistiche tra la Francia, che ha potuto vantare il primato della scoperta della fotografia, e la meno fortunata Inghilterra, giunta “seconda”.

Questi chimigrammi - neologismo composto dai termini ‘chimica’ e ‘gramma’ (scrittura) - sembrano dunque rinviare proprio a quei leggendari esperimenti con i quali condividono alcune affinità metodologiche. La loro realizzazione prevede, infatti, la creazione di immagini fotografiche senza l’ausilio di una fotocamera, ossia una sorta di “cameraless photography”, ottenuta esponendo alla luce materiali fotosensibili: la carta fotografica, miscelata ad altri composti, nel caso di questo autore.

Come non pensare, dunque a mitici protofografi quali Niépce, così come ad altre figure storiche degli albori della fotografia quali Daguerre, l’inventore “ufficiale” della fotografia, e ai meno fortunati Bayard e Talbot. Senza dimenticare, integrando ulteriormente questo breve repertorio, le sperimentazioni di Wedgwood  con i suoi “disegni fotogenici”, di Schultze che scoprì la fotosensibilità di alcuni composti chimici che battezzò “phosphorus” (“portatore di luce”) e “scotophorus” (“portatore di tenebre”) e di Herschel che avrebbe addirittura proposto per primo termini quali quello stesso di fotografia, insieme a positivo e negativo. Una comunità composita, “unita” da un’idea comune che, citando Szarkowski, potrebbe essere così riassunta:

“One could reasonably claim that the idea of photography was invented by the person who first conceived the possibility of join together the familiar camera obscura and the new, fragmentary knowledge of photo-chemistry, to produce a picture formed by the forces of nature”.

Quelle fotografie create allora dalle “forze della natura”, così come ora i chimigrammi realizzati da Isgrò, condividono dunque l’analoga possibilità di fissare immagini su sostanze, o apparati, fotosensibili.

Attraverso questo procedimento prende forma una sorta di ibrido a metà tra la fotografia e la pittura per mezzo del quale Isgrò ha sinora realizzato tutta una serie di composizioni astratte. Si tratta, per l’esattezza, di orizzonti che assumono la metaforica funzione di “quasi-immagini” mentali.  Esse amalgamano le “sostanze” espressive e materiali di un oggetto tangibile – fuse insieme nell’estetico (il visibile) e nell’estetica (la poetica) veicolati dai segni che formano i chimigrammi - all’altra sostanza, immateriale e tutta cerebrale, della metafora insita nel contenuto delle opere stesse. Queste differenti dimensioni interagiscono tra loro in una sorta di relazione sinergica, che oscilla tra la formacontenuto di ogni opera. Tali dimensioni cooperano insieme, “facendo sistema”, con l’intento di veicolare, attraverso isotopie di fondo, un ideale viaggio immaginario verso un altrove, una dimensione altra, invisibile e irreale, che conduce all’animo dell’autore. I chimigrammi assumono quindi la veste di uno strategico medium in grado di dare corpo a un percorso virtuale che porta, per un verso, “dentro”, ovvero nei luoghi dell’intimità affettiva e culturale dell’autore e, per l’altro, riporta “fuori” il suo mondo interiore, sempre attraverso il “canale” offerto da queste opere e prendendo forma attraverso i segni che le compongono. e il

Questa oscillazione tra l’interiorità dell’anima dell’autore e l’esteriorità dell’opera può evocare anche una dimensione sacrale, qualcosa di trascendente che prende forma inaspettatamente, come un dono inatteso e senza tornaconti.

L’arte, anche quella a cui tende l’autore, si caratterizza in effetti come una forma di fortunato credo laico e trasversale nonostante non prometta, a differenza di altre fedi, il raggiungimento di alcun Aldilà, né qui, in questo mondo, né altrove. Malgrado ciò, sembra comunque rappresentare una specie di “ponte” ideale tra la filosofia e l’universo delle relazioni sociali. Anche le opere di Isgrò sembrano esserne un esempio paradigmatico, fondendo insieme pulsioni istintive - la “pancia”, direbbe forse l’autore - al rigore della metodologia realizzativa; unita, talvolta, all’inferenza.

Il tutto nel chiuso di piccoli universi convenzionali: il passepartout e la cornice reale dell’opera, artifici formali che fungono da “rinforzo” per la separazione degli orizzonti da tutto ciò che li circonda, concreto o immaginario che sia.

Le opere di Isgrò sembrano inoltre capaci di rinviare anche alla complessa controversia tra le scienze “dure” e quelle “soft” (sociali), recentemente tornata di una certa attualità. Riguardo alla questione, sembra si sia giunti ad una svolta, ovvero si è alla vigilia del superamento di questa annosa questione tra le scienze naturali e le scienze umane. La filosofia, ad esempio, da tempo ha cominciato un nuovo percorso che la vede progressivamente meno distante dall’analisi empirica inerente il funzionamento della mente. Si tratta, comunque, di un dibattito articolato e non semplice che riflette su “veicoli” strategici per il nostro umano agire, quali la mente, il linguaggio, la cultura, la società, rimettendo in discussione, tra l’altro, modelli consolidati, quali quello “standard” riveniente dal mondo delle scienze sociali. Conseguentemente, ne discende un ripensamento inerente la forza che in precedenza veniva attribuita al linguaggio e al contesto culturale per la formazione della mente umana che, oltre che di vincoli di natura culturale, risentirebbero di tutta una serie di “vincoli biologici” che andrebbero a riverberarsi anche sulle istituzioni che connotano il tessuto sociale. L’impresa non si presenta affatto come priva di rischi ma, evidentemente, si è deciso che valeva la pena di correre qualche rischio sulla scorta anche dell’evoluzione delle neuroscienze cognitive.

Ma non è questa l’ultima “immagine” che queste opere sembrano rievocare.

Ultima, ma solo in ordine di esposizione, è quella di una poetica, di una visione particolare della vita diffusa per mezzo di un’immagine che è si un’immagine reale, percepibile ma, insieme, un’idea, un’immagine anch’essa per quanto astratta, tutta mentale.

Materia e pensiero, dunque.

Come accadeva nell’opera del tanto amato Giorgio Morandi, l’arte di Claudio Isgrò diviene un pre-testo – inteso, in ambito semiotico, come contenitore di senso, qualunque sia la natura che momentaneamente ha assunto (testo scritto o orale, immagine reale o psichica, opera variamente intesa, ecc.) – per immergersi in una sorta di confronto con il mondo e, al tempo stesso, riflettere su di esso e su se stessi mentre si agisce, si sceglie un percorso di vita, piuttosto che un altro. In questa prospettiva, l’opera prodotta dall’autore diviene, per metonimia, una sezione di un universo di cose e pensieri più ampio inerenti l’intero mondo, all’occorrenza. E, come si è detto, in questo fare c’è l’essere che, con il suo agire, tenta intanto di “leggere” se stesso e il contesto naturale, culturale e sociale di riferimento. Queste opere sembrano quindi assumere anche la funzione di una sorta di metadiscorso sull’autore stesso che, attraverso i suoi orizzonti, riflette anche sui suoi traguardi.

Queste opere “sospese”, divengono dunque una specie di complessa metafora capace di condensare un articolato percorso interpretativo tanto introspettivo quanto, al tempo stesso, mondano.

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

Dopo le tante voci che si sono susseguite in proposito, è giunta la conferma che l’ottava edizione di “FotoGrafia”, il Festival Internazionale di Roma si farà, sebbene per ora vi sia soltanto un programma di massima. L’inaugurazione è prevista per il 29 maggio (in precedenza era stata annunciata la data del 26 marzo, poi spostata al 17 aprile) con una serie di iniziative che dureranno sino al 2 agosto 2009 (ultima data annunciata il 19-03-09). L’occasione è forse utile per domandarsi se ci sarà o meno, considerato pure che è stata riconfermata la direzione artistica di Marco Delogu, l’occasione anche per un’ulteriore evoluzione della riflessione sulla fotografia – attraverso l’esame dei contesti e delle relative pratiche fruitive, ad esempio - verso un’analisi ancor più concentrata sul medium stesso.

La manifestazione è promossa dal Comune di Roma e prodotta da Zoneattive. La direzione artistica, come in passato, è affidata a Marco Delogu. Il tema al quale sarà dedicata questa edizione è il seguente: “Declinazioni della Gioia l'atto di fotografare, visioni e rappresentazioni”.

Come annunciato dall’Ufficio stampa del Festival, il fulcro del Festival sarà il Palazzo delle Esposizioni in Roma dove è ancora in corso la mostra “Etruschi. Le antiche metropoli del Lazio”, prorogata sino all’8 marzo 2009, e il prossimo 20 febbraio sarà ospitata, nell’ambito delle diverse iniziative previste per la ricorrenza del centenario dalla pubblicazione del Manifesto del Futurismo, la mostra “Futurismo. Avanguardia-Avanguardie”. Come di consueto, oltre al Palaexpò è prevista anche la partecipazione di diverse istituzioni, gallerie, scuole e altri spazi espositivi.

L’evento, come da più parti si auspica, potrebbe rappresentare un ulteriore stimolo al progetto della Casa della Fotografia, disegnata da J. M. Schivo, da realizzarsi in uno spazio non distante dall’Auditorium  Parco della Musica e dal Maxxi, ponendo così le basi per la creazione di un peculiare polo culturale di respiro internazionale, con riflessi positivi che potrebbero plausibilmente riverberarsi sul tessuto locale ma non solo.

Ciò premesso, con l’auspicio che della manifestazione si conoscano a breve più dettagliatamente le iniziative e che queste siano tutte di particolare spessore, l’occasione è forse utile per riflettere su un aspetto che, seppure con le dovute scuse di chi scrive per l’insistenza sul tema, è probabilmente meritevole di maggiore attenzione, ovvero: le occasioni che la fotografia ha di pensare, fra l’altro, proprio a se stessa.

Infatti, piuttosto che “esporsi” come è successo nuovamente altrove con proposte che fanno riflettere - si pensi ad esempio al recente bis italiano di Araki per la cui promozione è stata interessata finanche Radio 3 - manifestazioni importanti quali il prossimo Festival FotoGrafia dovrebbero sempre più rappresentare un’occasione preziosa per riflettere più a fondo  proprio su quel “corpo” poco indagato che è la stessa fotografia.

In effetti, come si è già avuto modo di dire in passato, al di là delle tante iniziative in programma, il “corpo” apparentemente meno indagato sembra essere proprio quello del mezzo, non essendo ulteriormente esplorati i contesti e le relative pratiche fruitive di questo peculiare medium inter-media.

Di questo “vuoto”, di una più ampia riflessione in proposito, è auspicabile che anche FotoGrafia possa farsi maggiormente carico.

L’ambiguità di fondo della fotografia, con la sua perenne oscillazione tra oggettività apparente e l’ineliminabile soggettività connaturata con l’azione stessa del fotografare, potrebbe essere, ad esempio, un importante tema di discussione.

Anche nella sua versione numerica, questa “ombra del reale” non sembra affatto in grado di garantire con certezza che esiste una relazione fra l’immagine e ciò che (forse) “è stato”, del quale essa sarebbe eventualmente una traccia. La fotografia sembra dimostrare, semmai, proprio il contrario e cioè l’impossibilità di una concreta duplicazione della realtà.

Si è di fronte ad una indeterminatezza pericolosa, alimentata anche dalla insistente presenza della fotografia in qualsiasi interstizio del nostro quotidiano - dalla strada al web - ove svolge, sovente inavvertita, una cruciale funzione di medium tra i media. E, al pari di una sorta di pianta selvatica, che germoglia praticamente ovunque, diviene talvolta anche pretesto visivo per discorsi – di norma esterni all’immagine stessa - diretti poi altrove attraverso la costruzione di una sorta di para-discorso teso a confermare quanto è detto da altri media, quali, ad esempio, la stampa o la tv.

La fotografia è un segno “selvaggio” e perennemente ambiguo, con tutto ciò che ne consegue, ad esempio in fase di ricezione, per chi lo usa come strumento di (re)interpretazione anche dell’ambiente naturale e/o sociale di riferimento, potendo talvolta veicolare letture distorte della realtà, anche diametralmente opposte a quelle di partenza.

Si pensi, ad esempio, all’ambito del fotogiornalismo.

Anche di questo, ci si potrebbe quindi chiedere, quando si occuperà maggiormente FotoGrafia?

E se sì, come si è già detto in passato, lo farà magari integrandolo con la (futura) valutazione di un’alternanza alla guida del Festival?

Riferimenti

Indagini semiotiche di Maria Giulia Dondereo (recensione)

Il sacro può essere rappresentato, senza “inquinamenti”, in una fotografia? Il testo di Maria Giulia Dondero, ricercatrice presso l’Università di Liegi, nonché docente di Semiotica delle Arti presso la sede di Rimini dell’Università di Bologna e coautrice con Pierluigi Basso Fossali di Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi (cfr., in archivio, la relativa recensione: <!--[if !vml]--><!--[endif]--> http://gerardo-regnani.myblog.it/

VERSIONE ESTESA

L’esperienza del sacro può essere traslata in una fotografia? E, prima ancora, in che termini andrebbe posta la questione della sacralizzazione dell’oggetto-fotografia? Quali sono, in definitiva, le relazioni tra questo nodale medium intermedia e il sacro? Può la fotografia interferire con il sacro, “indebolendolo”? Per rispondere a questi interrogativi, anche con l’ausilio di alcune stimolanti indagini semiotiche, Maria Giulia Dondero ha scritto Fotografare il sacro. Indagini semiotiche.

Il termine “sacro”, ricorda Callois citato nel testo, deriva dalla parola latina ‘sacer’ che rinvia tanto a “santo e puro” quanto, al tempo stesso, a “empio e impuro”. E tra queste due dimensioni antitetiche, apparentemente legate da una sorta di invisibile filo magico c’é la dimensione secolare, il comune, il quotidiano.

Nel libro si dimostra come il “discorso” della fotografia inerente la sfera del sacro possa essere sostenuto, oltre che desacralizzando, anche attraverso percorsi di attribuzione di senso trascendente o di ri-valorizzazione dimensioni a tutti comuni, come la malattia - parte buia e infernale della vita - e la morte, analogamente a quanto hanno fatto alcuni noti fotografi contemporanei quali: Pierre et Gilles, Jan Saudek, Olivier Richon, Sam Taylor-Wood, Joel-Peter Witkin, Allan Sekula e Duane Michals.

Partendo dal presupposto, ormai consolidato, che la rappresentazione della dimensione del sacro riguardi un evento ineffabile e non certo facile da trattare, la sfida che è affrontata nel testo è quella di analizzarlo come percorso narrativo all’interno del quale l’intangibile diviene testo che veicola uno specifico “discorso” inerente la sfera spirituale, il soprannaturale.

L’analisi prende avvio dall’esame di quelle “idee” della fotografia che l’hanno vista protagonista, a partire dalle riflessioni connesse con la sua presunta caratteristica di documento e di “specchio del reale”, emerse sin dal suo avvento, sino a quelle teorie interessate alla possibilità del medium di esplorare un diverso mondo, anche distante dall’apparenza del visibile rappresentato. E tra gli universi altri che questo dispositivo di “rivelazione” potrebbe renderci manifesto si delinea la dimensione intangibile del sacro e, talora, affatto distante, l’altra altrettanto apparentemente misteriosa del magico.

La fotografia infatti, analogamente a ogni altra immagine si potrebbe aggiungere, è in grado di rappresentare così come di negare, trasformare, conservare o prefigurare la presenza di qualcuno o qualcosa, terreno o ultraterreno che sia. In questa prospettiva, l’immagine fotografica sembra dunque in grado di rappresentare anche l’irrapresentabile, per quanto voler “rivelare” il sacro (indicibile, indescrivibile) attraverso l’apparente realismo della fotografia si palesi come un’evidente contraddizione. Infatti, richiamando Bateson e Bateson, l’autrice sottolinea come non si possa costruire qualcosa e definirlo poi sacro in quanto, proprio perché costruito, non può essere tale. Il sacro, dunque, non si può realizzare ad hoc essendo qualcosa con cui non devono emergere interferenze dovendo, piuttosto, fondarsi su relazioni inconscie. La natura gratuita della relazione sacrale ne rende impossibile l’organizzazione. Il sacro, inoltre, inteso come offerta non fondata sull’attesa di un controdono, è paragonabile, per Derrida,  al donarsi senza finalità strategiche. Il sacro configge con l’agire strategico. Il donare non può reggersi, perciò, su una relazione fondata sul calcolo, sul tornaconto. In questa prospettiva, il rendersi visibile del dono, paradossalmente, ne causa la dissoluzione. È l’invisibilità, quella anonima e senza volto, che avvicina il dono alla dimensione sacra.

Anche l’interferenza della fotografia, secondo Bateson, può rendere il sacro più debole. Con il suo svelare, vietare quanto è segreto dissolve quella “forma di non-comunicazione” indispensabile alla sfera sacra e al suo essere una dimensione che non contempla ingerenze. Tanto meno la curiosità insaziabile di un voler vedere sino in fondo, sino all’“inferno del sapere”, del capire e conoscere troppo.

Non a caso, per l’analisi semiotica di tipo struttural-generativo la capacità del medium fotografico di rappresentare il distante, l’immateriale, la sorte, si configura come una vera e propria sfida. Andando infatti oltre le potenzialità certificative della fotografia – così come sono state ipotizzate da Benjamin o, sul filone peirciano, da Dubois e da Krauss – è possibile indirizzarsi agli “effetti di senso” innescati non tanto da ciò che risulta tangibile, quanto, piuttosto, soltanto significato (Floch). La fotografia sembra dunque in grado di andare ben oltre il mondano potendo rappresentare anche dimensioni trascendenti che si connotano come tali non solo perché possono mutuare senso in quanto traccia di un (s)oggetto originario, bensì grazie alle impressioni di senso (traslato) stimolate dalla forma dell’impronta stessa.

L’analisi dell’autrice è inoltre dedicata a un confronto tra l’ipotesi di fotografia come “è stato” (Barthes) - e al suo interesse per la dimensione emotiva del fruitore, piuttosto che per la componente strettamente documentaria dell’immagine - e al suo possibile configurarsi quale ipotetico ready-made opposto al fronte testuale di Greimas, ove l’intrattabilità del medium può essere invece immaginata come una configurazione testuale capace di “raccontare” anche il trascendente, trasformandone, conseguentemente, in “trattabile” l’ambito apparentemente “intrattabile”.

Riguardo, ancora, alla tensione emotiva alimentata dalla lettura/fruizione dell’immagine fotografica, contrariamente a quanto postula l’ipotesi benjaminiana in relazione alla relativa dissoluzione dell’aura, l’autrice sottolinea invece come la fotografia sembra palesare, all’opposto, tutta la sua potenza iperauratica “documentando” che qualcosa/qualcuno un tempo, da qualche parte, di fatto “è stato”. Apice esemplare di tale potenzialità sembra essere, non a caso, l’immagine-simbolo intorno alla quale si è concentrata la riflessione dell’ultimo Barthes de “La camera chiara”. In quell’immagine celata in quanto possibile espressione del “qualunque” sebbene raffigurasse la madre nel Giardino d’Inverno - delineando, così, una sorta di propensione del semiologo francese verso l’iconoclastia - pare proprio condensarsi tutta l’intensità di quella fotografia mai mostrata. Quella immagine, proprio a causa del suo non essere visibile, attraverso la negazione veicolata da tale “forma di non-comunicazione” (Bateson, Bateson) rinvia ad una dimensione trascendente.

Nell’analisi barthesiana, inoltre, ha trovato spazio una prospettiva “soggettiva” piuttosto che “testuale” della fotografia da una parte, con la dissoluzione della dimensione enunciazionale, e una tendenza all’ontologizzazione del referente dall’altra – “Una foto è sempre invisibile: ciò che vediamo non è lei” (Barthes) - che può in qualche misura aver contribuito all’emergere di ipotesi inerenti la possibile relazione del medium con il ready-made. In linea con questo modello teorico, sembra essere anche l’ipotesi di Marra che immagina la fotografia come: “Un segno che funziona come una porzione di realtà”, avvalorando la tesi del medium quale mezzo di riproduzione automatica del reale, capace di ricreare una sorta di (s)oggetto “in carne e ossa”.

Tale prospettiva potrebbe essere, secondo Greimas solo un ideale confine teorico, mentre per Floch soltanto una delle possibili poetiche della fotografia: da quella referenziale (la negazione della “costruzione”) a quella sostanziale (l’ipotetico “grado zero” della fotografia), considerando anche quella obliqua (la propensione al paradosso) e quella mitica (il veicolo di un discorso altro rispetto al visibile). In questa prospettiva, una plausibile deontologia in chiave semiotica, i possibili percorsi di senso sono logicamente legati alle relative pratiche interpretative, con i connessi vincoli testuali e socioculturali, non essendo il senso già dato e immutabile come qualcosa di connaturato al rappresentato. In relazione a ciò, Floch ha considerato altrettante pratiche fruitive, ovvero quelle: pratiche, utopiche, critiche e ludiche. Tutte possono peraltro risultare pertinenti a un medesimo testo, riassumendolo nella relativa prospettiva. Le pratiche fruitive, inoltre, possono influire sul testo e viceversa.

Quale che sia la prospettiva di analisi – quella struttural-generativa di Floch, piuttosto che quella genetica di Dubois - non risulta tuttavia possibile immaginare l’esistenza di “teorizzazioni passepartout” che possano valere a prescindere dalle estetiche, dalle pratiche di valorizzazione e dagli statuti in relazione ai quali l’enunciato fotografico, anche in modo diverso a seconda dei casi, si potrebbe collocare. Così come non è altrettanto ipotizzabile un discorso sulla fotografia che la collochi al di fuori del generale mondo delle immagini essendo essa attraversata da una pluralità di estetiche e forme semiotiche che interessano anche altri ambiti (pittura, disegno, cinema, ecc.), benché una metodologia di analisi che si riveli idonea a una fotografia non è detto che risulti tale anche per altri tipi di testi (un quadro, una rappresentazione grafica, un film, ecc.).

Andando più in profondità, anche nell’analisi del livello plastico di un’immagine non può essere concepita l’esistenza di un unico nucleo di formanti fissato una volta per tutte. Si è di fronte, piuttosto, a un processo in divenire variamente correlato all’ambito percettivo, corporeo, motorio e sensoriale dell’osservatore.

Nell’ambito della semiotica visiva occorre anche tener conto che, in relazione a media differenti, altrettante possono essere le relative “logiche del sensibile” di riferimento, prima di tutto perché diverse risultano, ad esempio, le sintassi correlate con l’atto produttivo: manuale nel disegno e la pittura, “per impronte” nella fotografia e così via.

Connessa con il discorso sul sacro e con la genesi dell’opera fotografica, ricorda poi l’autrice, vi è anche la riflessione inerente l’aura. Essa, secondo l’ipotesi di Benjamin è la “guaina sacrale” esistente intorno all’opera. La questione, tuttavia, è trattata solo “in generale”, ovvero senza distinguere tra differenti pratiche fruitive, statuti, generi e testualità. Senza tener conto, inoltre, delle relazioni che tra questi ambiti possono eventualmente instaurarsi. L’aura è legata al qui e ora inerente la sua unicità irripetibile nel luogo in cui è collocata (si pensi, ad esempio, a un quadro). La sua riproducibilità, al contrario, farebbe dissolvere questa dimensione cultuale. Si passerebbe, pertanto, a una dimensione di tipo “profanamente culturale”, legata piuttosto che al culto dell’opera al suo valore espositivo, come potrebbe essere nel caso delle fotografie. Per queste ultime, in alternativa all’aura sacrale che circonda un quadro, potrebbe emergere, invece, un’altra forma di aura costituita dalla “patina” che comunque le avvolge: un “rivestimento” che rinvia alla biografia complessiva dell’immagine piuttosto che “concentrarsi” alla sola sua origine.

Ciò detto, l’utilizzo della fotografia finalizzato alla rifacimento di una raffigurazione pittorica a tema sacro sembra comunque “inquinato” da una sorta di tara ontologica del medium connessa con la sua ipotetica minore “purezza” rispetto alla (“sorella maggiore”?) pittura.

Per quel che concerne le ragioni della scelta della fotografia per presentare il sacro esse sono sostanzialmente tre, ovvero:

1) la sua capacità di divenire un “ponte” con quanto è passato, dissolto;

2) essere manifestazione dell’attimo;

3) rendere manifesti interstizi del visibile altrimenti intangibili.

Fenditure del visibile che vanno distinte, richiamando al riguardo le relative riflessioni svolte altrove da Giovanni Fiorentino, dalle quelle pratiche di consumo “basse” (o “di massa”), interstiziali e ovunque disperse, ove comunque si paleserebbe una delle pratiche certamente più diffuse e per certi versi significatimene più autentica del medium. Una produzione forse non “alta” che, per le possibili interrelazioni che potrebbero generarsi, potrebbe risultare comunque non del tutto avulsa dalla dimensione cui rinvia l’analisi della sacralizzazione dell’oggetto-fotografia e dell’iconografia del sacro contenuta nel testo.

Così come è rilevante per l’autrice l’intertestualità che emerge dalle fotografie dedite al sacro, in particolare per i collegamenti con l’ambito pittorico insiti in questo tipo di transiti. Inevitabilmente, infatti, anche la fotografia che desacralizza registra un “debito” nei confronti di altri media (non ultima, la pittura, ma non solo) oltre, ovviamente ai riflessi rivenienti da estetiche testuali e statuti differenti (“artistico, documentale, pubblicitario, ecc.”) rispetto ai quali si colloca, di volta in volta, in funzione delle relative pratiche sia interpretative che fruitive contingenti.

Nell’ambito di tali pratiche, lo statuto testuale dell’immagine contribuisce a determinare il grado di “affidabilità” che è attribuito all’immagine che richiami un’iconografia religiosa di derivazione pittorica. Ne potrebbero derivare, conseguentemente, persino situazioni paradossali quali quella in cui una fotografia documentaria possa persino risultare “predisposta” e, pertanto, poco credibile rispetto a una a statuto artistico che, proprio per il suo mancato coinvolgimento apparente a livello “politico”, potrebbe invece essere letta come maggiormente attendibile.

Si consideri, inoltre, che l’attribuzione di senso a qualsiasi immagine, essendo essa innanzitutto un prodotto culturale, non può trarre origine esclusivamente dallo studio delle forme in essa tangibili, dovendo piuttosto considerarsi l’insieme delle sue relazioni intertestuali e il relativo percorso tra i differenti statuti che l’hanno eventualmente interessata. E il discorso della fotografia inerente il sacro, forse ancor più di altri si potrebbe aggiungere, risente senz’altro delle relazioni con i diversi statuti e pratiche di fruizione consolidatisi nel tempo, prima ancora che delle capacità stesse del mezzo. Sarebbe quindi opportuno che risulti chiaro, in ogni caso, quale sia il perimetro di semantizzazione di riferimento per l’analisi del testo visuale interessato.

Detto questo, il testo non ha la pretesa di individuare in maniera definitiva quale siano le eventuali conformazioni più idonee a significare specificatamente il sacro, bensì, attraverso l’esame di alcuni particolari corpus di immagini, come alcuni impianti visuali ripresi intertestualmente dalla pittura vengano risemantizzati nelle produzioni di taluni autori contemporanei.

L’autrice, inoltre, non ritiene il sacro un “campo chiuso”, bensì un ambito di incessante rinegoziazione dei relativi valori preesistenti concretizzato anche attraverso la produzione testuale veicolata dagli enunciati visivi dei suddetti autori.

Come anticipato, per quel che concerne la scelta dei corpus analizzati e dei relativi criteri di pertinenza, l’autrice ha preso in considerazione sia fotografie che rinviano al sacro in maniera più esplicita, per via del titolo, della tematica trattata, della configurazione o di citazioni sia immagini che richiamano il discorso attraverso riflessioni attinenti dimensioni ed esperienze comuni, come quella della salute e della fine della vita.

Nel percorso di desacralizzazione di taluni valori religiosi insito in ogni tableau vivant proposto da Pierre et Gilles, ad esempio, scompaiono dai corpi i segni del percorso di fede dei protagonisti surrogati piuttosto, secondo l’autrice, da figure/modello “vuote” che altro non sembrano poter offrire oltre al loro corpo “pietrificato” dalla fotocamera in un carosello di pose stereotipate.

Nelle fotografie realizzate da Olivier Richon, invece, il corpo “vuoto” di cui si è detto si dissolve totalmente lasciando il posto a oggetti/segni inseriti negli still life fotografici presentati che, per metonimia, evocano la figura assente del santo attraverso il senso traslato che paiono veicolare, grazie anche al “rinforzo” riveniente dai titoli/didascalie delle immagini stesse. Attraverso questi “resti” presenti nelle rappresentazioni, si delinea una vera e propria dissoluzione dell’identità globale e della intoccabile quanto sacra “ecologia” del soggetto rappresentato (Bateson).

Questo processo di sottrazione interessa, in altri casi, anche il nome proprio del santo rievocato nell’immagine fotografica, con la conseguenza che la raffigurazione di una figura esemplare diviene piuttosto il ritratto – che, nel senso di ri-trarre, dovrebbe invece rendere con precisione qualcosa di remoto e talora anche inaccessibile – diviene piuttosto qualcosa di anonimo e, pertanto, fungibile con qualunque altra espressione analoga.

Anche la stessa tematica religiosa, come si è detto in apertura, non è esente da possibili “detrazioni”, essendo stata talvolta trattata senza che ciò abbia necessariamente potuto portare all’attribuzione della caratteristica di sacro alla relativa configurazione visuale realizzata.

Allan Sekula con le sue opere rappresenta le offese all’unità identitaria dell’individuo contemporaneo.

Duane Michals nel suo percorso verso la fonte dei valori comuni afferenti il sacro, mette in scena, attraverso tutta una serie di epifanie del sacro, una vera e propria sacralizzazione del momento qualunque, del profano. L’hic et nunc della fotografia e l’arrivo inatteso (l’epifania) del sacro, che nella sollecitazione dell’ordinario risulta amplificato dalla “semantica dell’avvento”, non sono in conflitto e sembrano creare una relazione tra le dimensioni del magico e del sacro. L’opera di Michals, secondo Livingstone, condensa inoltre una sorta di (meta?)discorso sulla fotografia che ruota sui “limiti” propri del medium e sulla storia degli sforzi compiuti per superarli.

In una fase in cui si consolida la tendenza alla de-ontologizzazione dell’indicalità del medium, ove essa non è più concepita come semplice riproduzione del reale, la fotografia può forse contribuire meglio, anche attraverso l’esplorazione della dimensione sacra, a rendere più efficace l’incessante tentativo di individuare un senso profondo per il nostro cammino.

Maria Giulia Dondero è impegnata in attività di ricerca presso l’Università di Liegi. È docente di Semiotica delle Arti all’Università di Bologna (Sede di Rimini). Ha pubblicato per Guaraldi, insieme a Pierluigi Basso Fossali, Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi (2006). Ha scritto per: Nouveaux Actes Sémiotiques, RS/SI, Communcation et Languages,Locus Solus, VOIR, Visible.

Scheda bibliografica

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Autore: Dondero Maria Giulia

Titolo: Fotografare il sacro

Sottotitolo: Indagini semiotiche

Editore: Meltemi editore, Roma

Copyright: 2007

ISBN: 978-88-8353-543-7

Pagine: 240

Prezzo: € 19,50

Roma, 14 dicembre 2008

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

La fotografia tra reale, virtuale e neoauraticità dei media

gerardo.regnani@tin.it

Roma, 26-10-08

La neoauraticità dei discorsi veicolati dai media, l'intento di decostruirne criticamente i linguaggi unita all'idea di una fotografia intesa come vera e propria costruzione concettuale, e non come semplice riflesso del reale, hanno fatto da sfondo alla ricerca di Joan Fontcuberta per la realizzazione delle sue memorabili “finzioni”. Le sue creazioni, partendo da intenzionali progetti manipolatori di determinati soggetti originari, vengono poi deliberatamente contraffatte da tutta una serie di elementi equivoci articolati in una verosimile ricostruzione finale che, ormai pronta per l’intenzionale uso mistificatorio, viene trasferita da un contesto informativo all’altro.

E' in quest'ultimo passaggio nodale, nel transito verso un altrove di una simulazione creata ad arte che l'autore individua la mistificazione più sottile; un percorso ancor più efficace se reso impercettibile, invisibile. L'aura che generalmente circonda i media e l'ineludibile dipendenza che essi generano completano il quadro. La prospettiva poetica di questo autore, apparentemente lontano da coinvolgimenti empatici, evolve piuttosto verso un itinerario immaginario dove quel che più conta non sono solo i veri e propri soggetti, i luoghi o “nonluoghi” ripresi, bensì la loro natura di “segno” tra i segni, di medium tra i media.

La pluralità delle raffigurazioni visive, il panorama persino antitetico dei relativi giudizi, o talvolta dei pregiudizi, induce a non assumere a priori una posizione necessariamente favorevole o contraria alle immagini, piuttosto ad assecondare un percorso di consapevolezza, anche attraverso forme di (ri)alfabetizzazione visuale, su un punto realmente nodale: il loro uso, un consumo che, a seconda dei casi, può essere positivo o negativo.

“Ogni rappresentazione per immagini si tiene infatti in bilico su un filo sottilissimo, e può sbilanciarsi sia verso una derealizzazione alienante sia verso una creatività liberante. […] Bisognerebbe rinunciare a qualsiasi generalizzazione, a qualsiasi posizione dogmatica, e valutare con prudenza le immagini nella loro propria realtà” (Wunenburger 1999, p. 340).

L’immanente frammentazione del discorso, connaturata alla fotografia, ha imposto letture diversificate anche in relazione al contesto in cui l’immagine è stata collocata. E’ divenuto valido per la fotografia, riaffermiamolo, ciò che Wittgenstein diceva per il linguaggio, e cioè che: il significato dipende dall’uso. Sono, dunque, gli utilizzi, le collocazioni che, integrando o sostituendo il pretesto fotografico di partenza, divengono di norma il vero è proprio testo[1] al quale fare riferimento per l’azione interpretativa successiva. In quest’ottica riemergerebbe, rivisitata, quella strumentale ancillarità alla quale avrebbe intenzionalmente relegato la fotografia la critica baudelaireiana espressa in occasione del Salon del 1859. Una strumentalità che assunse connotazioni ancor più originali nell’analisi di Oliver Wendel Holmes (1809-1894) che la immaginò come un “ponte” tra il soggetto originario e lo spettatore che, successivamente, avrebbe “usato” l’immagine. L’idea centrale del ricercatore americano era, in effetti, quella di separare definitivamente la forma fotografica dalla materia originaria del soggetto ripreso. Un “divorzio” considerato come il “più grande successo dell’uomo”. Secondo Holmes:

“Difatti la materia come oggetto visibile non servirà più, tranne in quanto stampo sul quale la forma viene modellata. Dateci qualche negativo di una cosa che vale la pena vedere, presa da punti di vista differenti: è tutto ciò che ci serve. Demolitela o datele fuoco, se vi va. Forse dovremo sacrificare parte del piacere nella perdita del colore; ma forma, luce e ombra sono ciò che conta, e persino il colore può essere aggiunto, e forse col tempo potrà essere ottenuto direttamente dalla natura […] C’è solo un Colosseo o un Pantheon; ma quanti milioni di potenziali negativi hanno emanato – campioni di miliardi di immagini – da quando sono stati costruiti! La materia in grandi masse è sempre statica e costosa; la forma è economica e trasportabile. Ormai possediamo il frutto della creazione, senza più il fastidio del nocciolo. Qualunque oggetto della Natura e dell’Arte si spoglierà della sua superficie per cederla a noi. Gli uomini daranno la caccia a tutti gli oggetti curiosi, belli, grandiosi, così come oggi cacciano il bestiame in Sud America, per impadronirsi delle pelli, abbandonando le inutili carcasse. La conseguenza immediata sarà un’enorme collezione di forme che dovranno essere classificate e ordinate in grandi biblioteche, così come oggi lo sono i libri” (Holmes in Fiorentino [a cura di] 1995).

La radicalità della posizione del medico statunitense arriva ad assumere le caratteristiche di un vero e proprio manifesto ideologico, foriero anche di quella natura di virtuale ante litteram da sempre immanente nel medium fotografico.

Nella visione holmesiana è dunque già possibile rintracciare quell’ulteriore passaggio tecnologico e simbolico del medium che da “immagine sintetica” (Sorlin 2001), prima ancora che analogica, la condurrà alla smaterializzazione di cui sarà poi protagonista con la digitalizzazione dei dati veicolata dall’informatica che, peraltro, tende ad accentuarne la sua già dubbia natura.

Un’ambiguità ingannatrice, quella di ogni immagine, che è veicolata dalla sue sembianze  “anemiche”, dalla sua relazione con “l’inconsistenza fenomenica delle ombre, degli spettri” e, come se non bastasse, “più che la vita fantasmatica, è intrigata con la morte stessa”, come testimonia anche Roland Barthes (1915-1980), ricordandoci che un’istantanea è sempre, per metonimia,[2] l’ipotetico “sostituto” di un soggetto che “non è o non è più” e che è la fotografia, appunto, a sostituirlo (Wunenburger 1999, pp. 360-361).

La fotografia, come altri media, assume quindi le vesti di un’estensione a volte determinante per l’esplorazione, innanzitutto intellettuale, dell’ambiente sociale e naturale. Il mondo nel quale viviamo, con la sua miscela magmatica tra naturalità e storia, con le sue innumerevoli impronte umane può essere infatti ricomposto attraverso tutta una serie di visioni o “quasi-visioni” riconducibili al pensiero di ogni singolo individuo (Merleau-Ponty 2003, p. 17). Tutto ciò che “noi vediamo”, il nostro “mondo” visibile è composto di cose che, in qualche misura, intuiamo già che ci circondano. Questa convinzione è alimentata in ognuno sin dalla nascita da un intimo substrato immaginario costellato di “opinioni mute” che rappresentano un aspetto intrinseco dell’esistenza umana (Merleau-Ponty 2003, p. 15). La sfera della percezione è, pertanto, contrassegnata dal contributo di elementi diversificati che compongono o, analogamente a quanto ha sottolineato lo stesso autore in un altro testo, dissolvono il reale, come può avvenire nei casi di specifiche patologie, così che, ad esempio:

“L’hallucination  désintègre  le  réel sous  nos  yeux, elle lui substitue une quasi-réalité” (Merleau-Ponty 2003, p. 385).

In generale, la nostra visione della realtà è comunque sempre mediata da uno sguardo personale, imprescindibile, innanzitutto, per dare un senso all’esperienza stessa:

“Tout ce que je sais du monde, même par science, je le sais à partir d’une vue mienne ou d’une expérience du monde sans laquelle les symboles de la science ne voudraient rien dire” (ivi, Intr. p. II).

Un percorso verso la “realtà” che, persino di fronte alla “immaginazione più verosimile”, impone di non escludere in assoluto il nostro immaginario, cosicché anche un piccolo segnale ipotizzerebbe, dunque, la compresenza di un doppio “teatro”, derivante dalla combinazione di elementi sia reali sia mentali, entrambi preesistenti in noi. Noi stessi, con il nostro duplice ruolo di oggetto e, al tempo stesso, di soggetto con le relative ed imprevedibili relazioni e sinergie connesse che possono emergere tra i due ambiti, rappresentiamo una sorta di “cosa fra le cose” (ivi, pp. 55-163).

Questo graduale dissolversi dei distinguo, caratteristico del passaggio alla postmodernità, sembra riallacciabile a un più ampio processo di apparente dissoluzione di taluni confini preesistenti che non esclude le tradizionali forme culturali “alte” e “basse” (o “di massa”). Tali categorie risultano assorbite, infatti, dalle nuove tipologie di testi e generi tipici del sistema dell’industria culturale (Jameson, in Signorini 2001, p. 18) o, al plurale, delle industrie culturali (Eco 1994).

Un altro dei problematici aspetti contingenti è, secondo l’opinione lyotardiana, l’emergere di due nuove problematiche inerenti la convalida della realtà. La prima riguarda come definire se qualcosa è, o meno, una prova del vero, mentre la seconda è interessata a tentare di comprendere a chi ne spetti la relativa competenza. A ciò si aggiunga, inoltre, una graduale dissoluzione dall’esigenza di un’indagine sull’esistenza di entità metafisiche unita all’affermarsi dell’idea che gli attuali presupposti della verità, così come “le regole del gioco” del mondo, sono insite nel “gioco” medesimo; un gioco le cui regole non possono che emergere, ed essere sancite, se non dalle controversie proprie dell’ambito di provenienza.

Tra le conseguenze della fase di transizione di una società dalla modernità alla postmodernità è, sempre secondo la speculazione lyotardiana, lo smarrimento del valore e della plausibilità stessa dei racconti solenni tradizionali, in altre parole la fine dei “metaracconti” del passato, quale che ne fosse stata, teoretica o di affrancamento, la relativa natura. La corruzione di queste narrazioni superiori può essere ricondotta all’evoluzione tecnologica e industriale che già agli albori del secondo conflitto mondiale ha cominciato a enfatizzare il discorso, non tanto sui fini dell’agire, quanto sui mezzi con i quali condurre l’azione. Una riflessione coeva a questo discorso può essere quella relativa alla nuova fase del capitalismo liberale tra gli anni Trenta e Sessanta del Novecento che ha avviato un processo, mai più interrotto, di valorizzazione dello sfruttamento dei prodotti e delle prestazioni offerti dalla società contemporanea, simultaneamente  alla  fase  di  criticità  dell’alternativa  comunista (Lyotard 1979, pp. 56-69).

Nella contingente dimensione di “surmodernità”, così definita dall’analisi augéiana, si assiste peraltro alla crisi dell’identità, oltre che dei luoghi immaginari, di quelli concreti e reali. Ne consegue l’emerge di una nuova entità contemporanea, capace di affermarsi proprio grazie alla perdita di specificità, di relazione e di storia di molti dei luoghi tradizionali: il “nonluogo”.

“Un mondo in cui si nasce in clinica e si muore in ospedale, in cui si moltiplicano, con modalità lussuose o inumane, i punti di transito e le occupazioni provvisorie (le catene alberghiere e le occupazioni abusive, i club di vacanze, i campi profughi, le bidonville destinate al crollo o ad una perennità putrefatta), in cui si sviluppa una fitta rete di mezzi di trasporto che sono anche spazi abitati, in cui grandi magazzini, distributori automatici e carte di credito riannodano i gesti di un commercio muto, un mondo promesso alla individualità solitaria, al passaggio, al provvisorio e all’effimero, propone all’antropologo (ma anche a tutti gli altri) un oggetto nuovo del quale conviene misurare le dimensioni inedite prima di chiedersi di quale sguardo sia passibile (Augé 1993, pp. 73-74).

Su questi scenari, sembra innestarsi agevolmente il discorso del fotografo spagnolo Joan Fontcuberta (1955). Tra i presupposti di fondo della ricerca di questo autore vi è la constatazione che, nell’ambito della postmodernità, l’artista contemporaneo non può che confrontarsi costantemente con una natura tanto alterata quanto contorta rispetto al passato e, anche per questi motivi, altrettanto postmoderna essa stessa (Fontcuberta 2001).

Il suo percorso è anche dedicato all’esplorazione, attraverso una memorabile serie[3] di finzioni fotografiche (ma non solo), degli effetti, tanto pervasivi quanto spesso impercettibili, del trasferimento da un ambito informativo ad un altro, da un contesto d’origine a uno di destinazione, di dati eventualmente manipolati con finalità mistificatorie, quali quelle che si perpetrano nell’ambito dei mezzi di comunicazione di massa (Fontcuberta 2001). Ciò perché l’informazione, come ci rammenta un’affermazione flusseriana dedicata all’analisi di una delle tante e complesse opere fontcubertiane della quale accenneremo meglio in seguito, è un elemento fondamentale anche nel dominio della fotografia (Flusser, in Fontcuberta 1998, p. 29).

Nella formazione di questi suoi interessi, per Fontcuberta hanno avuto un ruolo certamente determinante gli studi di giornalismo seguiti presso l’Università autonoma di Barcellona nel corso dei quali ha anche scoperto la fotografia e presentato le sue prime opere, contraddistinte da una certa influenza surrealista. La sua dimensione professionale lo ha poi visto impegnato, contemporaneamente, su diversi fronti oltre a quello di autore, da quello relativo all’esercizio della professione di giornalista per diverse testate, a quello d’insegnante, di saggista, di critico, di editore, di co-fondatore del gruppo “Alabern” (1976) e di direttore artistico di un’edizione[4] dei Rencontres Internationales de la Photographie di Arles (Francia).

L’ambito di esplorazione di Fontcuberta e il rapporto con l’universo mediatico, in particolare quello relativo alla frazione riconducibile al cosiddetto mondo dell’informazione, rinviano alla modernità dell’analisi lippmanniana (1922) afferente i riflessi delle relazioni tra noi, i media e lo “pseudoambiente”, l’“ambiente invisibile” nel quale siamo immersi (Lippmann 1999, pp. 22, 53). Speculazioni poi più volte riprese da numerosi studiosi e, in parte, confluite nell’ambito degli studi sulla teoria dell’“agenda setting”[5] (Bentivegna 1994). Teoria a sua volta riconducibile al celebre mito della caverna di Platone (427-347 a. C.). Antro che, secondo lo scrittore e critico francese Paul Ambroise Valéry (1871-1945), altro non era che una simbolica “camera scura”, probabilmente la più ampia mai esistita. Se fosse stato mai possibile trasformarla concretamente in quello strumento, aggiunse, si sarebbe potuto realizzare un immane “film” capace di fornirci chissà quali indizi sulla natura e il pensiero dell’uomo (Valery, in Marra 2001).

“- Dopo ciò, dissi, assomiglia tu la nostra natura, per quanto riguarda sapienza e ignoranza, a un fenomeno di questo genere: considera degli uomini chiusi in una specie di dimora sotterranea a mo’ di caverna, avente l’ingresso aperto alla luce e lungo per tutta la lunghezza dell’antro, e quivi essi racchiusi sin da fanciulli con le gambe e il collo in catene, sì da dover star fermi e guardar solo dinanzi a sé, ma impossibilitati per i vincoli a muovere in giro la testa; e che la luce di un fuoco arda dietro di loro, in alto e lontano, e che tra il fuoco e i prigionieri corra in alto una strada, lungo la quale è costruito un muricciolo, come quegli schermi che hanno i giocolieri a nascondere le figure, e sui quali esibiscono i loro spettacoli.

- Vedo, disse.

- Guarda ora degli uomini che lungo questo muretto trasportino utensili d’ogni genere, sporgenti oltre il muro, e statue e altre immagini animali di pietra e di legno, e ogni sorta di oggetti; e, come è naturale, alcuni di questi trasportatori parlino, e altri stiano in silenzio.

- D’una strana immagine tu parli, disse, e di ben strani prigionieri!

- Simili a noi, diss’io, ché questi cotali credi tu anzitutto che di se stessi e gli uni degli altri vedano altro fuorché le ombre riflesse dal fuoco sulla parete dell’antro di fronte a loro?

- Come potrebbe essere altrimenti, se son costretti a tenere per tutta la vita immobile la testa?

- E che vedrebbero degli oggetti trasportati?

Non forse lo stesso?

- Come no?

- E se fossero in grado di discorrere fra loro, non pensi tu che essi prenderebbero per realtà quel che appunto vedessero?” (Socrate, Repubblica, VII).

La riflessione lippmanniana, in effetti, insiste proprio sullo scarto esistente tra la fonte e il destinatario di un’informazione.

“In qualsiasi società che non sia talmente assorbita nei suoi interessi né tanto piccola, che tutti siano in grado di sapere tutto su ciò che vi accade, le idee si riferiscono a fatti che sono fuori del campo visuale dell’individuo, e che per di più sono difficili da comprendere […] Il solo sentimento che si può provare per un fatto di cui non si ha un’esperienza diretta è il sentimento che è suscitato dall’immagine mentale di quel fatto [ecco perché] in certe situazioni gli individui reagiscono alle finzioni con la stessa forza con cui reagiscono alla realtà, e che in molti casi contribuiscono a creare proprio quelle funzioni cui reagiranno [attraverso] l’inserimento di uno pseudo-ambiente tra l’individuo e il suo ambiente [poiché] l’ambiente reale, preso nel suo insieme, è troppo grande, troppo complesso e troppo fuggevole per consentire una conoscenza diretta” (Lippmann 1922, 1999, pp. 41-44).

Un aspetto, questo, che vede particolarmente interessato l’autore spagnolo sul fronte del divario tra “informazione e conoscenza”.

“La paradoja de nuestra era consiste precisamente en el divorcio entre información y conocimiento. Nunca con anterioridad habíamos recibido un flujo tan exuberante de datos y noticias, pero ese capital ya no garantiza el enriquecimiento de nuestro espíritu ni una mayor facilidad para tomar decisiones, porque resulta indigesto y nos bloquea. La velocidad y la densidad de la información impiden la discriminación y la reflexión. Nos convertimos en agentes receptores de una información que consumimos, pero que no pensamos. De este modo, la información nos hace ignorantes. Y la ignorancia nos hace sumisos. […] La intensidad con la que esta (in)cultura mediatica impone su ley se ha visto acelerada por los vertiginoso avances en las tecnologías de la información. El pensamiento tecnocientífico que las ha hecho posible entabla con nosotros un diálogo ambivalente, entre el recelo y el entusiamo […] Las tecnologías de la información están creando una economía artificial en la que el dinero se mueve, pero no crea riqueza de verdad” (Fontcuberta 1998, p. 12).

Il discorso fontcubertiano si snoda, quindi, anche lungo l’asse dell’esame dei possibili riflessi rivenienti dalla cosiddetta “civiltà delle macchine” nell’ambito della produzione delle immagini e chiama in causa, al riguardo, la riflessione flusseriana sugli “apparati”. Il filosofo sudamericano ha sostenuto anzitutto che un apparato è “un oggetto culturale” e, come tale, può essere ulteriormente distinto in un “bene di consumo” o in uno “strumento” atto a produrre dei beni, appunto, da consumare, utilizzare. Un apparato, pertanto, può essere inserito nella seconda di queste due categorie di “oggetti”, in altre parole tra gli strumenti. Questi, quali “estensioni degli organi umani”, danno forma ad altri oggetti e, così facendo, trasformano la realtà che ci circonda. La fotocamera è uno di questi e, analogamente ad altri strumenti, anch’essa concorre alla creazione di “oggetti”, di nuove forme del mondo (cfr., quale possibile riferimento, anche l’immagine qui accanto) e, quindi, di altri media. Essa è frutto di un programma che, in ogni immagine, esprime una delle ampie, ma non infinite, virtualità del mezzo. Questa potrebbe essere una delle motivazioni che, in genere, renderebbe le fotografie “ridondanti”, ovvero incapaci di apportare nuove “informazioni” e, perciò, inessenziali. L’uso abituale di questi apparati non avrebbe effetti, nel senso che si è espresso in precedenza, sul mondo per cui non lo trasformerebbe.

Il fotografo non sarebbe “homo faber”, bensì “homo ludens”.

In tale prospettiva, del giocattolo usato si conosce solo una parte del programma, mai tutto in realtà, altrimenti il relativo “incantesimo” potrebbe risentirne. Questo sapere è, invece, patrimonio di un ristretto nucleo di addetti ai lavori; “funzionari”, a loro volta, al servizio di un determinato “metaprogramma”. Ne consegue che una fotocamera rappresenterebbe, in senso lato, una specie di “scatola nera” capace di riassumere in sé le virtualità di una generalizzata robotizzazione della creazione visuale. Essa sarebbe, insieme, anche un apparato in grado di esercitare un’autentica forma di potere e di controllo sul suo utilizzatore.

Prodotti di questi apparati, secondo Flusser, sono le “immagini tecniche”, ovvero quelle “immagini analogiche”[6] che con l’avvento del medium fotografico hanno affiancato le “immagini sintetiche” precedenti. Essendo gli apparati frutto dell’attuazione di un sapere scientifico, si potrebbe forse affermare che le immagini hanno con questa conoscenza un vero e proprio rapporto di derivazione, a differenza di quelle tradizionali, prive, per lo meno per quelle più datate, di uno specifico patrimonio testuale di riferimento. Le immagini tecniche, per tali ragioni, sono delle vere e proprie “astrazioni di terzo grado”, figlie di testi legati a concetti astratti riconducibili alle “immagini tradizionali” che, a loro volta, sono anch’esse astrazioni del mondo reale. Nei confronti di queste immagini è rischioso ogni atteggiamento tendenzialmente acritico orientato a un’ingenua interpretazione obiettiva delle rappresentazioni visibili, essendo queste delle forme illusorie, ancor più simboliche di quelle tradizionali e, insieme, dei “metacodici” dei relativi saperi testuali di riferimento. Tale dimensione, conseguentemente, si ricollega alla realtà stessa solo implicitamente. Dal punto di vista estetico, dunque, l’immagine tecnica veicola tutta una serie di idee inerenti al reale, ogni volta “trascodificati”. A differenza delle “immagini tradizionali”, ove questo processo simbolico era, di norma, maggiormente evidente, non altrettanto si può ipotizzare per le immagini tecniche a causa dell’incognita rappresentata dalla presenza dell’accennata scatola nera (Flusser , pp. 17-34).

L’evoluzione dalla dimensione modernista a quella postmodernista ha inoltre determinato il passaggio da una “cultura del calcolo” a una della “simulazione”. Le tecnologie dell’informazione hanno intaccato e talvolta annullato i processi di conoscenza diretta della realtà, inducendo un nuovo ciclo epistemologico, ovvero la problematica della rappresentazione della realtà ha ceduto il passo alla sua costruzione sulla base di conoscenze indirette, riportate da terzi (Fontcuberta 1998, pp. 11-21).

Già nel corso dell’Ottocento venne messo in discussione l’impianto della concezione del mondo valido sino ad allora; una visione  “marcada por el paradigma de los índices: de ahí la preeminencia de la huella, del documento, del archivo, del museo, de la memoria, de la cultura óptica de la fotografía” (ivi, p. 20).

Questo patrimonio culturale, tipico dell’era del Positivismo, aveva fissato nella scienza il punto di riferimento imprescindibile per il progresso della conoscenza umana, immaginandola come fondamentale fonte di acquisizione della verità. All’interno di tale linea di pensiero il sostegno incondizionato nei confronti della scienza e della tecnologia ha poi finito, nel tempo, per ritorcersi paradossalmente proprio contro questa stessa concezione intellettuale. Tra coloro che hanno contribuito a questa discussione, il filosofo tedesco Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) sottolineò, tra l’altro, come tra gli istinti di base dell’essere umano si ritrovi l’esigenza della costruzione simbolica per metafore, per miti e, dunque, anche attraverso l’arte.

Imparare a convivere con la simulazione è divenuto, quindi, praticamente una necessità (ivi, pp. 11-21).

Il concetto di oggettività, quale espressione capitale della cultura scientifica, è stato quindi sottoposto a critiche severe con la crisi delle scienze fisico-naturali e del pensiero positivista verso la fine XIX secolo. La critica investì tanto l’eventualità di adeguare alle scienze sociali le metodologie usate per quelle fisico-naturali, quanto l’affidamento assoluto ai fatti quale fondamento indiscutibile della verità. Il realismo stesso, considerato, in quella prospettiva teoretica, base di un sapere certo, si è rivelato un criterio fondamentalmente ingenuo. Ne è derivato che il determinismo positivista, nonostante tutto il suo vasto impianto normativo, non è sembrato poter più reggere il confronto con la complessità concreta del reale. La realtà stessa è divenuta, quindi, una specie di “cavallo di Troia”. In questo dibattito, si sono inserite critiche quali quella nietzscheiana, che non ha esitato a affermare che il fatto stesso, in sé, è “stupido”. In quest’ottica, è l’interpretazione il vero tramite per la loro conoscenza e questa, evidentemente, è legata alla soggettività individuale che, cambiando, porta a mutare anche la relativa visione interpretativa. Non esistendo fatti o dati veri in assoluto, che non siano cioè svincolabili dall’interpretazione, Nietzsche ha scritto: “ci sono solo fatti, io direi: no, appunto i fatti non esistono, esistono solo le interpretazioni” (Nietzsche, in Truglia 2004, pp. 1-9).

L’oggettività stessa, pur non significando assenza di valori non è, però, una mera media di valori. Né, all’opposto, Max Weber (1864-1920) ritiene sgradita l’espressione soggettiva, considerandola, anzi, un elemento cardine della ricerca, da lui considerata l’asse intorno al quale ruota, con la sua singolarità, il percorso di conoscenza dell’uomo (Weber, in Truglia 2004, pp. 9-10).

“Non ci sono fatti sociali significativi in quanto tali ma soltanto attribuzioni di senso. [...] La conoscenza può essere, quindi, solo parziale e non definitiva [...] Un aspetto importante dell’oggettività, intesa alla maniera di Weber, è la relazione che si instaura tra soggetto e realtà empirica da un lato, e significato e fatto dall’altro. [...] E, tuttavia, non è la realtà empirica nella sua totalità che può essere conosciuta, ma solo singole parti di essa. [...] La realtà sociale caratterizzata da un’estrema mutevolezza ed eterogeneità si sottrae ad ogni possibile imbrigliamento concettuale.” (Truglia 2004, pp. 10-14).

Da questo punto di vista, le opere di Fontcuberta sono, per diversi aspetti, una conferma della parzialità di ogni visione. Ogni realizzazione è, inoltre, potenzialmente vera o falsa, nel senso che in ciascuna delle categorie, virtualmente, convive il suo opposto.

“La historia de la fotografía puede ser contemplada como un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y la dificultades para hacerlo. Por eso, a pesar de las apariencias, el dominio de la fotografía se sitúa más propiamente en el campo de la ontología que en el de la estética” (Fontcuberta 1997, p. 12).

Un elemento nodale in questo processo interpretativo è rappresentato dalla fiducia che vene riposta nell’osservazione. Una speranza di certezza che, sovente, deve mutuare significato da ambiti simbolici esterni alla realtà osservata nel momento contingente. Il caso dell’informazione, al riguardo, è, di nuovo, esemplare con tutto il suo portato di paratesto che lo circonda per rendere, se non vera, per lo meno verosimile la notizia eventualmente trasmessa. Il lavoro di Fontcuberta intende, tra l’altro, concentrare il nostro sguardo proprio in questa direzione: instillare gocce di dubbio circa la verosimiglianza delle immagini prodotte proprio dal mezzo che, per credo comune, dovrebbe essere garanzia di una esatta riproducibilità del reale e che, in realtà è sempre frutto di una mediazione tra oggettività e soggettività. La fotocamera è, al pari di altri strumenti, un mezzo “imperfetto” al quale affidare l’onere di essere uno “specchio del reale” potrebbe risultare estremamente rischioso. Le immagini, tradizionali o digitali che siano, sono tutte manipolate secondo Fontcuberta in quanto frutto di vari compromessi, a partire dall’inquadratura, sino alla messa a fuoco, alla scelta del momento, del luogo e così via.

L’idea stessa di creazione convive e comprende in sé tale dimensione.

Lo scopo di tali riflessioni non dovrebbe essere, dunque, quello di pronunciare norme morali al riguardo, bensì quello di sottoporre ad una valutazione critica le intenzioni poste “a monte” e l’eventuale (ri)utilizzo delle immagini, non tanto quindi la loro connaturata ambiguità. E sull’influenza, sugli effetti delle immagini, sulla loro efficacia che occorre riflettere criticamente, prima di ogni altra cosa. Tenendo presente infatti quest’ultima considerazione, la forte sensazione di spaesamento che coglie l’osservatore di fronte alle opere fontcubertiane è, emblematicamente, una potenziale risposta all’istanza di esame di efficacia delle immagini accennata precedentemente. Le realizzazioni dell’autore spagnolo pongono sovente lo spettatore dinanzi a uno scenario di grande incertezza, di profondo disorientamento che, anche grazie al contributo non irrilevante offerto dalla collocazione dei soggetti in adeguate “cornici” di fruizione, lasciano segni di profonda inquietudine nelle coscienze degli osservatori. Nelle sue rappresentazioni assistiamo a un’operazione quasi mai percepibile immediatamente di enfatizzazione dell’inattendibilità delle “testimonianze” proposte. Contributi visuali che il pubblico non risulta pronto a ricevere e che, conseguentemente, spiazzano, talvolta anche inquietando l’osservatore. Per partecipare al “gioco” di Fontcuberta occorre, quindi, dotarsi di uno strumento fondamentale, ovvero la continua capacità di rimodulare i propri punti di riferimento.

Per sviluppare il suo metadiscorso sulla fotografia e, più in generale, sulle immagini, Fontcuberta si è avvalso del medium fotografico sia per veicolare sia per “documentare” le sue memorabili finzioni. Un discorso che, attraverso una serie diversificata di creazioni non comuni, riflette anche sull’immaginario collettivo riguardo all’emblematico radicamento del concetto di realtà fotografica che, nonostante l’annichilimento delle certezze tipico della c.d. epoca postmoderna, continua, con tenacia, a resistere diffusamente, come è nel caso accennato in seguito, commentando il contributo critico di un noto fotografo italiano.

Analogamente a quella dei maghi illusionisti classici, l’opera di Joan Fontcuberta tenta, inoltre, di realizzare un costante e sinergico connubio tra il mezzo fotografico e la “distrazione” usati entrambi con sorprendente competenza e padronanza. Sinergie che vengono poste in campo sia attraverso la realizzazione di progetti multidisciplinari sia grazie alla collaborazione di altri autori, come nel caso della sua “opera-firma” intitolata Fauna.[7] Essa, paradigmaticamente, accoglie tanto gli incanti di una ricerca tendenzialmente pseudoscientifica quanto gli interventi ingannatori dell’autore. Ciò, perché sebbene i soggetti componenti l’intera opera siano, in realtà, degli esseri fantastici partoriti dalla fervida fantasia fontcubertiana essi sono, nel contempo, reali nella loro fisicità di oggetti ed altrettanto reali potremmo considerare le relative fotografie che li ritraggono. Si tratta, di fatto, di un vero e proprio bestiario di insolite ed inverosimili figure animali tra cui, un serpente con le gambe, una scimmia per metà cervo, strani esseri marini e così via. L’impianto scenico è poi corredato da una altrettanto improbabile serie di immagini dedicate ad un fantomatico studioso tedesco, tale “professor Ameisenhaufen”, presentato, nella finzione, come l’autore (con tanto di assistente) della “scoperta” degli insoliti esseri presentati in mostra. Completa il quadro mistificatorio un apparato di note, curate e redatte in tedesco, concernenti la presunta descrizione delle peculiarità di questo singolare zoo di “creature putative”. Una rappresentazione che, al di là dell’interesse per l’analisi della scena e del relativo retroscena, potremmo censire come un ipotetico studio di “criptozoologia”.[8]

Fauna è, inoltre, un progetto che testimonia il tentativo da parte degli autori di impossessarsi dell’oratoria espositiva caratteristica degli studiosi di zoologia e delle istituzioni museali dedicate alle scienze naturali. Questi ambiti, attraverso la profusione di informazioni offerte, il dettaglio dell’analisi e l’alone di scientificità nei quali si avvolgono, possono permettersi di proporre ai destinatari delle loro iniziative qualsiasi tipo di argomento ritengano opportuno. In effetti, più che il radicato status della fotografia quale franco ed indiscutibile documento attecchito nel credo comune è l’aura, il prestigio disarmante del verbo istituzionale che rende indubbio qualsiasi tema emesso da quel tipo di emittente. Un discorso articolato che partendo dalla riflessione sui comuni schemi di realtà di riferimento e sull’attendibilità del medium fotografico giunge poi a ridiscutere il “discorso scientifico e l’artificio” celato sotto ogni sistema di sapere.

In questa scossa all’incontestabilità del linguaggio istituzionale è rintracciabile, inoltre, una delle linee guida della ricerca fontcubertiana, tesa, non tanto alla creazione fine a se stessa di finzioni eccezionali, quanto a porre l’accento sugli snodi attraverso i quali questa simulazione può essere poi assunta quale potenziale verità assoluta. Riflettendo sugli ipotetici effetti di questi strategici quanto non sempre noti crocevia, l’osservatore potrebbe essere assalito da un diffuso e incontenibile senso di inquietudine. Lo smarrimento di chi intuisce il superamento della sottile e impercettibile linea di confine oltre il reale - in questo cammino verso l’irreale – potrebbe generare qualche difficoltà nella definizione di una sua eventuale collocazione sia presente che futura (Fontcuberta 2001b, pp. 7-39).

“In short, there is the debate about the imagination’s limits concerning the forms of the natural world” (Fontcuberta 2001b, p. 40).

Un’altra interessante raccolta di opere realizzata da Joan Fontcuberta è quella intitolata Herbarium, un insolito e fantastico repertorio di “criptobotanica”. Herbarium è un omaggio interpretativo attraverso il quale la fase di simulazione assume una connotazione estrema. Tutti gli esemplari di piante proposti sono, in realtà, pseudopiante, realizzate con un’accurata e fantasiosa opera di montaggio temporaneo di piccole frazioni recuperate nell’area industriale di Barcellona. E’ un catalogo di opere dal sapore minimalista, realizzato alla maniera “neo-oggettivista”, che propone una lunga serie di presunte specie botaniche dalle fattezze estremamente fantastiche. Le relative immagini vengono proposte quasi spoglie, attraverso una ricercata e rigorosa essenzialità, quasi scientifica verrebbe da dire, della composizione formale.

L’esempio offerto dalle opere che compongono Herbarium rappresenta, inoltre, una ulteriore e significativa dimostrazione degli effetti distorsivi di un’eventuale elaborazione (ambigua) delle informazioni, dei supposti dati di base, benché, nel caso specifico, essi siano limitati all’ambito della manipolazione estetica piuttosto che a quello dell’alterazione biologica. Nonostante ciò, lo stupore che se ne ricava è proprio quello, appunto, di un vero e proprio mutamento biologico. Per tale ragione, le immagini che compongono Herbarium non sembrano meno scientifiche degli equivalenti conformi ai dogmi della Scienza; sono, piuttosto, caratterizzate soltanto da minor pragmatismo. Queste piante sono, in realtà, solo una rappresentazione simbolica di ipotetici vegetali e, come tali, sono puri artifici esse stesse, espedienti visuali riconducibili, pur nella specificità del loro interesse per l’informazione, prevalentemente alla sfera dell’arte (Flusser, in Fontcuberta 1998, p. 29).

La loro sottile mistificazione di fondo, tuttavia, non emerge quasi mai con immediatezza, semplicemente perché inattesa, anche grazie all’accurata ricostruzione del contesto di riferimento nel quale le opere vengono artatamente collocate e poi ritratte.

Assegnandosi la simbolica funzione di creatore di questi vegetali fantastici, nati solo perché se ne potesse documentare fotograficamente il loro effimero quanto immaginario esotismo, ha contribuito alla rappresentazione di una natura tanto irreale quanto ingannatrice per via dell’apparente rigore scientifico che sembra aver regolato l’originaria opera catalogatrice delle finte specie rappresentate (Fontcuberta 2001b, pp. 26-27).

Anche in questa impresa fontcubertiana sembra riemergere, la paradigmatica riflessione barthesiana a proposito della bizzarria della fotografia, vera sotto il profilo temporale, falsa riguardo a quello percettivo (Barthes 1980, p. 115).

Queste opere, in effetti, offrono un significativo contributo in tal senso, sottolineandoci quanto possa essere difficile, a volte persino vano, tentare di sottrarsi all’implicita percezione illusoria veicolata dal medium fotografico. La radicalità di queste esperienze è tale da indurre l’osservatore a ridiscutere lo statuto stesso di documento fotografico e, più in generale, a dubitare della plausibilità del credo scientifico e tecnologico.

Una radicalizzazione che raggiunge il suo apice suggerendo la cancellazione di qualsiasi certezza di fronte a rappresentazioni che pretenderebbero di essere obiettive negando, finanche, che queste possano veicolare alcunché.

Queste opere, testimoniando quindi un generico atteggiamento di sfiducia e di rifiuto verso qualsiasi forma di visione acritica, intenderebbero favorire la produzione di antidoti ottici idonei a contrastare la contaminazione visuale, il turbamento nato dallo sfaldarsi del credo relativo all’obiettività del medium.

La fotografia, nella prospettiva fontcubertiana, ha dunque sostituito la funzione documentaria con quella >metadocumentaria. Fotografare diverrebbe, insomma, l’occasione per una speculazione sulle modalità di produzione dei “documenti” fotografici e delle relative implicazioni ideologiche. Nel caso specifico, prescindendo dai soggetti proposti, Herbarium rappresenta una metariflessione sui rapporti sottintesi tra le icone e i loro referenti, tra le parvenze e le relative impronte originarie. In queste opere, in sostanza, sembra poter essere riassunta l’evoluzione finale delle immagini tecniche, ormai riconducibili a fatali scudi annichilenti interposti tra l’individuo e la realtà che, alla fine, oscurano ambedue. L’alternativa a questa dimensione postmoderna e nichilista può essere individuata nella rivalorizzazione della realtà, del significato concreto dei fatti, riconquistando il desiderio di esplorare con curiosità il reale. Si tratta di una missione che forse anche l’arte deve riassumersi, pur nell’ambito di un proprio percorso di libertà, oscillando autonomamente anche oltre i confini della realtà ma, talora, anche in direzione opposta, per non disperdere irreparabilmente il patrimonio umano di relazioni, materiali ed immateriali, che ci legano al mondo visibile ed invisibile (Fontcuberta 2001b, pp. 26-27).

“The contract between artist and spectator, between magician and audience, demands credulity and incredulity in equal measure. Across a range of seemingly disparate projects, Fontcuberta reminds us that even the skeptic is motivated by a profound desire to believe the improbable” (ivi, p. 23).

Un universo, verosimile o inverosimile che sia, del quale il panorama dell’arte contemporanea offre un’abbondante esemplificazione, quasi una sorta di “stratégie intellectuelle”, che ruota intorno ad un’idea di rielaborazione della realtà.

Collegata a questa provocatoria tematica, si accompagna un’analisi critica sulla funzione della fotografia contemporanea, concentrata sulla corrosione del suo ruolo di testimone dell’evidenza nella confusione e nell’indeterminatezza tipiche della nostra epoca; un momento storico caratterizzato, inoltre, dal graduale avvicendamento del reale con il virtuale.

Nell’ambito di tale sfera simbolica, una singolare esplorazione è stata avviata, secondo lo stesso Fontcuberta, dal fotografo italiano Luigi Ghirri (1943-1992). Mutuando valori di riferimento dall’arte concettuale, l’opera ghirriana si è rivolta ad un rimaneggiamento dei segni visuali, un percorso tra l’astratto  e  il concreto,  in una consapevole    amalgama    di     ironia    e     poesia,   che   egli   amava   definire “strip-tease intellettuale”. Attingendo suggestioni anche dalla poetica di Jorge Louis Borges (1899-1986), in uno dei suoi tanti ed intensi contributi scritti, Ghirri si soffermò su una delle più grandi metafore della rappresentazione visuale prodotte dal medium fotografico: la sua forse più rappresentativa metafotografia.

“Nel 1969, viene pubblicata da tutti i giornali la fotografia scattata dalla navicella spaziale in viaggio per la Luna; questa era la prima fotografia del Mondo. L’immagine rincorsa per secoli dall’uomo si presentava al nostro sguardo contenendo contemporaneamente tutte le immagini precedenti, incomplete, tutti i libri scritti, tutti i segni, decifrati o non. Non era soltanto l’immagine del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Contemporaneamente la rappresentazione del mondo e tutte le rappresentazioni del mondo in una volta sola. Eppure questo sguardo totale, questo ridescrivere tutto, annullava ancora una volta la possibilità di tradurre il geroglifico-totale. Il potere di contenere tutto spariva davanti all’impossibilità di vedere tutto in una sola volta. L’evento e la sua rappresentazione, vedere ed essere contenuti si ripresentava di nuovo all’uomo, come non sufficiente per sciogliere gli interrogativi di sempre. Questa possibilità di duplicazione totale lasciava però intravedere la possibilità di decifrazione del geroglifico; avevamo i due poli del dubbio e del mistero secolare, l’immagine dell’atomo e l’immagine del mondo, finalmente una di fronte all’altra. Lo spazio tra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande era riempito dall’infinitamente complesso: l’uomo e la sua vita, la natura. L’esigenza di una informazione o conoscenza nasce dunque tra questi due estremi; oscillando dal microscopio al telescopio, per potere tradurre e interpretare il reale o geroglifico.” (Ghirri 1997, p. 18).

Un processo, quello del turnover reale/virtuale, che nello scenario magmatico dei media moderni confonde spesso, se non annulla del tutto, la classica distinzione concettuale tra il vero e il falso. Il prologo e, al tempo stesso, l’epilogo di quest’esemplare contrapposizione si riassume, indubbiamente, nell’evidenza che ogni evento può, o meno, essere vero, e viceversa. Conseguentemente, s’impongono nuovi modelli di relazione verso la rappresentazione per immagini così come, più in generale, riguardo alle modalità di trasferimento del sapere. Una rimodulazione, per quel che qui c’interessa, delle funzioni sociali dei media che veicolano immagini, quali quelli afferenti il mondo dell’informazione, finalizzata anche ad una ridefinizione del concetto stesso di “realtà”. In proposito, ha aggiunto Fontcuberta:

“Le monde devient un grand théâtre, il n’y a plus de divorce entre réalité et représentation [...] La photographie peut prétendre être encore un document. Car, de fait, toute image, même la plus ambiguë ou la plus abstraite, contient une certaine masse d’informations [...] Douter du sens de la photographie et de sa validité à représenter l’Histoire sont des manifestations dérivées de l’actuel courant de déconstruction. La définition de sens comme réponse à cette nouvelle façon de penser a dû évoluer (comme un virus répondant à la pression de l’entourage). L’image comme registre d’identité morphologique a cédé le pas à l’image comme démonstration suspecte [...] Mais le pratiques falsificatrices des artistes contemporains prétendent justement attirer l’attention sur les «autres» pratiques de falsification. Quand l’artiste inconnu parle de virus mutant en se référant au sens dans la photographie, nous voyons ces actions artistiques comme des intoxications informatives contrôlées, c’est-a-dire des vaccins dont la mission sera d’inciter l’organisme (social) à générer ses propres défenses. La volonté de constester ou de «contredire» le status quo d’un certain ordre visuel basé sur l’évidence photographique m’a amené depuis longtemps à formuler la notion de contrevision” (Fontcuberta, in AA. VV. 1996, pp. 19-21).

Il concetto di contrevision è legato all’idea fontcubertiana di frattura con le routine[9] insite nell’architettura del “programma” del pensiero visivo tradizionale. L’autore immaginerebbe, in effetti, un’azione di rottura simile a quella di un hacher che tenta di attaccare un potenziale punto debole del sistema. In tale prospettiva, contrevision significherebbe alterare il tradizionale concetto di realismo fotografico assegnato al medium, non tanto come atteggiamento critico verso la visione quanto verso “l’intenzione visuale”, attraverso un percorso sovversivo articolato in tre tappe. La prima è relativa a quella che definisce “inconscient technologique” del sistema del medium fotografico; la seconda riguarda lo statuto ontologico della fotografia e le sue strutture di diffusione; la terza concerne il comune senso di libertà simulata dall’illusoria dimensione tecnocratica.

“A l’origine, la photographie a dû se rapprocher de la fiction pour démonstrer sa nature artistique, et son objectif prioritaire a consisté à traduire les faits en souffles de l’immagination. En revanche, aujourd’hui, le réel se confond avec la fiction et la photographie peut refermer son cycle : rendre l’illusoire et le prodigieux aux trames du symbolique que finissent par devenir les vrais producteurs de la réalité” (Fontcuberta, in AA. VV. 1996, p. 21).

Una voce dissonante riguardo all’opera dell’artista catalano è quella del già citato fotografo italiano Ferdinando Scianna (1943) che, in questo caso, non veste i panni del fotografo ma quelli del critico.[10] La premessa fondamentale del suo discorso risiede nel fatto che egli crede ancora, “trogloditicamente” (come lui stesso si afferma), che la fotografia conservi frammenti del reale a differenza di Fontcuberta che, invece, sostiene l’opposto, in altre parole che è falsa come un “bacio di Giuda”.[11] Da un lato, quindi, una difesa dello statuto tradizionale del medium, della sua presunta “diversità essenziale e scandalosa”; dall’altro, la negazione di tutto ciò, ovvero l’affermazione che il mezzo è per sua natura un inganno. Due concezioni antitetiche e, quindi, apparentemente inconciliabili. L’analisi di Scianna prosegue poi precisando che, sebbene trovi tanto interessanti le opere fontcubertiane quanto raffinate le ricostruzioni scenografiche, non accetta che l’autore ne riveli la finzione definendole come dei “vaccini contro le menzogne”.  Sarebbe stato preferibile, ha aggiunto, che egli non avesse rivelato il trucco né, tanto meno, che questa rappresentazione avesse assunto le vesti di una speculazione inerente “lo statuto della fotografia”; un esercizio, quest’ultimo, che avendo radici lontane, non ha motivo di essere reiterato. Il critico siciliano conclude precisando che la confusione degli ambiti relativi alla natura del medium e al suo uso a fini mistificatori proposta da Fontcuberta metterebbe irresponsabilmente in pericolo, in funzione “anti illuminista”, proprio il ruolo del linguaggio. Uno strumento dal quale, pur nella consapevolezza dei rischi insiti in un suo eventuale utilizzo distorto, non è possibile prescindere al fine di una “ricerca della verità”. Attraverso una “nichilistica delegittimazione” si metterebbe in pericolo, invece, proprio la possibilità di comunicare, di trovare un legame con il reale, dimenticando che questa è stata, e sovente lo è ancora, una delle prerogative del ruolo di questo mezzo ormai “al tramonto” (Scianna, in AA. VV. 2003).

Probabilmente, l’eventuale risposta dell’artista spagnolo potrebbe essere estratta proprio dall’opera cui faceva riferimento in precedenza il critico italiano e sarebbe stata tesa a confermare, immaginiamo, un percorso che, per certi versi, sembra anche rievocare talune scelte della Magnum, quale quella “méfiance” – definizione coniata dallo stesso Scianna - di cui si è accennato precedentemente quando si è detto di questo suo contributo all’agenzia di cui è divenuto componente (cfr., al riguardo, il testo intitolato: La fotografia e la “méfiance” della Magnum di Robert Capa. Il fotogiornalismo tra azione e contemplazione):

“Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente sempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección etica a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad” (Fontcuberta 1997, p. 15).

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“Diversamente da ciò che afferma Benjamin (1936) sulla decadenza dell’aura causata dalla riproducibilità tecnica, per Barthes (1980) l’impronta fotografica è iperauratica […] Non è la fotografia intesa come indice del reale che produce l’intensità della lettura, ma è l’intensità affettiva della lettura che rende la fotografia una testimonianza preziosa della persona che è davvero stata là in un certo tempo passato.”

Dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa di Giovanni Fiorentino (recensione) - 28-8-08

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

Roma, 28 agosto 2008

L'OTTOCENTO FATTO IMMAGINE. Dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa

Autore: Giovanni Fiorentino
Editore: Sellerio, Palermo
Copyright: 2007
ISBN: 88-389-2241-1
Pagine: 184
Prezzo: € 15,00

 

 

VERSIONE RIDOTTA

Per chi studia le relazioni tra i media e l’immaginario, ma non solo, il testo di Giovanni Fiorentino rappresenta un contributo di grande interesse. In una prospettiva mediologica, la fotografia è infatti indicata come un paradigmatico strumento interpretativo dell’Ottocento che, sulla scorta di una sensibilità “archeologica” mutuata da Walter Benjamin e Michel Foucault, diviene anche un punto di riferimento imprescindibile per comprendere meglio l’essenza e la sorte delle immagini del Novecento.
Nata nel secolo dell’evoluzione dell’urbanizzazione metropolitana e della fantasmagoria delle merci nelle Grandi Esposizioni Universali, la fotografia è divenuta un fondamentale mass medium per la costruzione della storia e dell’immaginario dell’universo borghese, ampliando progressivamente nel tempo la sua strategica funzione di medium tra i media.
Ruolo nodale che non sempre è risultato evidente, offuscato da una radicata convinzione sull’apparente semplicità (d’uso) del mezzo che non ha ovviamente tenuto conto della complessità delle riflessioni che questo «oggetto antropologicamente nuovo» (Calvino) ha più volte indotto.
La fotografia, oltre che nuova, si è distinta anche per la sua natura di “medium bizzarro” (Barthes) che ha assunto la forma di un’ulteriore quanto mitigata forma di allucinazione collettiva.
Malgrado i suoi (non sempre ben visibili) “difetti”, è nella nuova metropoli industriale che lo «specchio dotato di memoria” (Holmes), ha trovato un humus certamente favorevole che gli ha consentito di divenire una delle basi evolutive della comunicazione visiva moderna, potendo essa trasformare il mondo intero in immagine.
La fotografia risulta, in ogni caso, piena di insidie a causa dell’indeterminatezza che la contraddistingue in fase di ricezione rendendola una sorta di “segno selvaggio” difficile da interpretare e, perciò, sempre diverso per ciascun ricevente (Schaeffer).
La natura “selvatica” di questo prototipo dei maggiori media moderni non gli ha comunque impedito un’incessante rimediazione, un costante confronto dialettico tra la sua espressione contingente (numerica) e quella tradizionale (analogica) del passato. Ha attraversato un guado tecnologico epocale rimanendo sempre un medium onnipresente, la cui modalità di utilizzo più diffusa non è quella “alta”, emergente da una dimensione autoriale, cultuale e auratica, bensì quella quotidiana, “bassa”, sostanzialmente di massa, fatta di brandelli visivi ovunque dispersi in una «pratica di consumo interstiziale».
Il processo di rilettura del mondo che ha consentito la fotografia ha preso avvio, si è detto, nella dimensione metropolitana e borghese del XIX secolo e si è espresso e alimentato attraverso alcuni eventi e momenti topici, che hanno caratterizzato la dimensione visiva dell’Ottocento segnandone, conseguentemente, il relativo destino nel secolo seguente. Di queste emblematiche frazioni, Fiorentino offre un’interessante genealogia integrata da un’adeguata trattazione dell’evoluzione tecnica del medium.
Non meno interessante appare la riflessione dedicata al percorso che conduce verso la progressiva e inarrestabile “volgarizzazione” del medium.
Lungo questo cammino sulle tracce di quella che Nadar ha definito la “scoperta meravigliosa”, l’autore si sofferma su alcuni prototipi dei moderni mass media visuali. Tra le tappe fondamentali dell’anzidetto percorso “archeologico” alle fonti della moderna industria visiva, è stata illustrata quella, emblematica, relativa all’unicum dagherrotipico e la sua breve quanto fortunata stagione, in particolare negli Stati Uniti.
Oltre alla dagherrotipia, la riflessione di Fiorentino non tralascia neanche i riflessi sulla costruzione dell’identità borghese connessi con l’avvento di altri storici mass media visuali quali le stereografie, le carte de visite e le cronofotografie. Le carte de visite, in particolare, diedero inoltre avvio a un autentico fenomeno di massa, la “cardomania”, una “nuova industria” - contro la quale si era già scagliato con sdegno Baudelaire nei suoi scritti per il Salon del 1859 - interessata a nuove tipologie di merci visuali, quali i ritratti dei militari famosi e, naturalmente, dei reali.
Ed è proprio a un ritratto “reale”, quello della leggendaria principessa Elisabetta d’Austria (“Sissi”), che è dedicata una delle ultime analisi di Fiorentino. Intenso cliché visivo ammantato di un’aura praticamente sacrale veicolato da una fotografia che si è delineata come un linguaggio tangibilmente immerso nella quotidianità (Abruzzese) e, insieme, un’estensione intellettuale, una protesi del sé capace di influire tanto sul comportamento esteriore quanto sul “dialogo” interiore (McLuhan).
Quale che sia il contesto e le relative modalità di utilizzo della fotografia, essa si connota tuttora come un particolare medium intermedio che da sempre influenza il consumo visivo e l’immaginario offrendosi come strumento di conoscenza capace liberarci dal legame con la realtà di primo grado. L’esito, come evidenzia chiaramente Fiorentino, è il seguente: «Il territorio dell’immagine tecnica moltiplica le possibilità di realtà, delinea la costruzione di un universo simulacrale completamente autoreferenziale e autosufficiente, una sorta di seconda pelle del mondo che interagisce con esso». Immerso in questa “realtà” secondaria, l’individuo moderno, ormai distante dalla dimensione borghese coeva della mitica Alice di Lewis Carroll, dovrà tentare di trovare un bilanciamento tra l’esigenza di logicità dello sguardo umano e il “turbamento” insito negli interstizi talora invisibili che possono emergere dall’inconscio ottico (Benjamin) e/o tecnologico (Vaccari) veicolato da questo peculiare medium intermedia, «naturalmente artificiale, artificialmente naturale».

Giovanni Fiorentino è docente di Sociologia della comunicazione presso l’Università della Tuscia. Si interessa di storia e cultura dei media e analizza le relazioni tra media digitali e apprendimento, studiando le connessioni tra l’immaginario e la fotografia. Ha pubblicato, tra l’altro: Il valore del silenzio (Meltemi, 2003) L’occhio che uccide. La fotografia e la guerra (Meltemi, 2004). Per le Grandi opere Einaudi ha scritto i saggi Dalla fotografia al cinema in Storia del cinema mondiale (2001) e Gli occhi del luogo in L’Italia del Novecento. Le fotografie e la storia (2006).

VERSIONE AMPLIATA

Per chi studia le relazioni tra i media e l’immaginario, ma non solo, il testo di Giovanni Fiorentino rappresenta un contributo di grande interesse. L’autore infatti, in una prospettiva mediologica, indica la fotografia come un paradigmatico strumento interpretativo dell’Ottocento che, sulla scorta di una sensibilità “archeologica” mutuata da Walter Benjamin e Michel Foucault, diviene anche un punto di riferimento imprescindibile per comprendere meglio l’essenza e la sorte delle immagini del Novecento.

Nata nel secolo dell’evoluzione dell’urbanizzazione metropolitana e di una civiltà industriale accompagnata da un crescente sfavillio delle merci esposte nelle Grandi Esposizioni Universali, ma non solo, la fotografia è divenuta un fondamentale mass - oltre che personal - medium per la costruzione della storia e dell’immaginario dell’universo borghese, ampliando progressivamente nel tempo la sua strategica funzione di medium tra i media.

Ruolo nodale che, analogamente a quanto talvolta emerge anche nel corso dell’analisi di altri prodotti dell’industria culturale, non sempre è risultato evidente, offuscato piuttosto da una radicata convinzione sull’apparente semplicità (d’uso) del mezzo che non ha ovviamente tenuto conto della complessità delle riflessioni che questo “oggetto antropologicamente nuovo” (Calvino) ha più volte indotto.

La fotografia, oltre che nuova, come ricorda l’autore citando anche Roland Barthes, si è distinta anche per la sua natura di “medium bizzarro” che ha assunto la forma di un’ulteriore, sebbene mitigata, specie di allucinazione collettiva, plausibilmente molto più attendibile sul piano temporale che su quello percettivo.

Malgrado i (non sempre ben visibili) “difetti” di quella che è stata anche definita “un’arte poco sicura” (Barthes), è nella nuova metropoli industriale che lo “specchio dotato di memoria” (Holmes), ha trovato un humus certamente favorevole che gli ha consentito di divenire una delle basi evolutive della comunicazione visiva moderna, potendo essa trasformare il mondo intero in immagine. Ne è derivata una “enorme collezione di forme” (Holmes) che ha finalmente consentito il definitivo “divorzio” tra la materia concreta del (s)oggetto originario e la sua immagine, a prescindere dal fatto che si tratti del Colosseo, piuttosto che del Pantheon o di semplici quanto complesse “figure che camminano” per strada.

La fotografia risulta, in ogni caso, piena di insidie a causa dell’indeterminatezza che la contraddistingue in fase di ricezione rendendola una sorta di “segno selvaggio” difficile da interpretare e, perciò, sempre diverso per ciascun ricevente (Schaeffer).

Ha dunque una natura “selvatica” il prototipo dei maggiori media moderni.

Nondimeno, come ci ricorda Fiorentino, la fotografia è stata capace di un’incessante “rimediazione”, di un confronto dialettico tra la sua espressione contingente (numerica) e quella tradizionale (analogica) del passato. Ha attraversato un guado tecnologico epocale rimanendo sempre un medium onnipresente, la cui modalità di utilizzo più diffusa, come esemplarmente la aveva già definita tempo addietro l’autore stesso, non è quella “alta”, emergente da una dimensione autoriale, cultuale e auratica, bensì quella quotidiana, “bassa”, sostanzialmente di massa, fatta di brandelli visivi ovunque dispersi in una “pratica di consumo interstiziale”.

Il processo di rilettura del mondo che ha consentito la fotografia ha preso avvio, si è detto, nella dimensione metropolitana e borghese del XIX secolo e si è espresso e alimentato, come ha ben evidenziato l’autore, attraverso alcuni eventi e momenti topici, che hanno caratterizzato la dimensione visiva dell’Ottocento segnandone, conseguentemente, il relativo destino nel secolo seguente. Di queste emblematiche frazioni, Fiorentino ha offerto un’interessante genealogia, se del caso integrata da un’adeguata trattazione dell’evoluzione tecnica del medium.

Tra le prime, c’é quella che è stata indicata come un autentico prototipo delle “grandi cerimonie dei media”, ovvero l’Esposizione Universale di Londra del 1862. In quell’occasione il contributo della fotografia è risultato fondamentale affinché fosse veicolato il passaggio dalla dimensione pubblica a quella privata e borghese di un grande evento di portata internazionale che attraverso la fotografia, dematerialzzato e fantasmatizzato, è giunto praticamente ovunque. E’ apparso opportuno, in proposito, il richiamo dell’autore all’etimologia stessa del verbo esporre, proveniente dal latino exponere, che significa letteralmente «mettere avanti», e alle sue affinità di significato con produrre, derivato da producere, che significa proprio «creare un oggetto in quanto mostrarlo, metterlo in luce, renderlo visibile» (Abruzzese, Colombo). Pensando, quindi, all’immagine delle merci esposte nelle Grandi Esposizioni ottocentesche, che cos’è la fotografia se non, appunto, un mostrare qualcosa - nella fattispecie una merce - a qualcuno? Le immagini fotografiche, in buona sostanza, divengono una fondamentale modalità di comunicazione pubblicitaria in quanto favoriscono la “spettacolarizzazione della quotidianità delle merci” - ove il comunicare assume il senso di mettere in comune, connettere due o più entità anche non necessariamente alfabetizzate attraverso una sorta di effettiva lingua franca universale. Il vedere, precisa Fiorentino, diviene pertanto sinonimo di sapere e l’immagine stessa della merce rappresenta inevitabilmente una sorta di seducente canale culturale. Nella dimensione borghese il percorso verso lo spectare, come opportunamente ha sottolineato l’autore, può pertanto divenirne il logico complemento.

E tentando di applicare anche al (meta)medium fotografico una prospettiva di tipo “culturologico” analoga a quella immaginata da Abruzzese a proposito della Tv, si potrebbe inoltre aggiungere che la fotografia non è soltanto da intendersi, così come comunemente si intende, un meccanismo propulsore dei processi culturali moderni, piuttosto anche una delle sue possibili “conseguenze”. Effetto e non causa, dunque, di un processo evolutivo caratteristico delle società industriali avanzate all’interno delle quali, secondo Edgar Morin, l’immaginario collettivo attinge senso dai tanti archetipi che i media trasformano costantemente in tutta una serie di stereotipi.

Non meno interessante è apparsa la riflessione dedicata da Fiorentino al percorso che conduce verso la progressiva e inarrestabile “volgarizzazione” del medium.

Lungo questo cammino sulle tracce di quella che Nadar ha definito la “scoperta meravigliosa” l’autore si è soffermato, tra l’altro, su alcuni prototipi dei moderni mass media visuali. Tra le tappe fondamentali dell’anzidetto percorso “archeologico” di Fiorentino alle fonti della moderna industria visiva, è stata illustrata quella, emblematica, relativa all’unicum dagherrotipico con la sua breve quanto fortunata stagione, in particolare negli Stati Uniti. Negli U.S.A., infatti, la dagherrotipia riscosse molto successo in quanto medium finalmente capace di appagare la “fame” di fotografia che caratterizzava quella società ancora abbastanza priva di immagini. L’avvento di questo nuovo tipo di immagine, ha modificato ed esteso il campo della rappresentazione sottraendo alle raffigurazioni prefotografiche quel primato millenario che, da allora, sarebbe invece appartenuto prevalentemente alla fotografia. Si è trattato di un passaggio nodale, nell'attesa dell’evoluzione verso la riproducibilità infinita della matrice fotografica, che, di fatto, è stata temperata proprio dalla caratteristica di “pezzo unico” tipica del dagherrotipo, opera di Louis Jacques Mandé Daguerre, storico quanto discusso inventore ufficiale del medium.

Tale stato di supremazia giunse a una svolta con la progressiva affermazione del procedimento negativo/positivo. Un contributo decisivo in tale direzione è stato quello offerto dall’invenzione coeva di William Henry Fox Talbot, l’antagonista inglese dell’esperto francese di “diorama”, la calotipia, nota anche come talbotipia. La scoperta talbotiana, oltre a rappresentare un pretesto per l’annosa querelle sul primato dell’invenzione fotografica, divenne anche un’occasione storica, probabilmente l’ultima del secolo, per l’esercizio del nazionalismo francese a discapito di un’invenzione “straniera”.

Andando oltre la dagherrotipia, la riflessione di Fiorentino non ha tralasciato neanche i riflessi sulla costruzione dell’identità borghese connessi con l’avvento di alcuni altri storici mass media visuali quali le stereografie, le carte de visite di André Adolphe Eugène Disderi e le cronofotografie del fotografo americano Eadweard Muybridge e del fisiologo francese Etienne-Jules Marey. Un’evoluzione, quella inerente questi proto-mass media, che ha intersecato una fase nodale della citata dissoluzione dei confini tra l’ambito pubblico e quello privato; un ambito ormai divenuto “cassa di risonanza, ricettore e contenitore dell’esterno” (Abruzzese), ovvero un intérieur che si è trasformato in “un palco del teatro universale” (Benjamin).

Le carte de visite diedero inoltre avvio a un autentico fenomeno di massa (“cardomania”), caratterizzato da una pressante attenzione al contenimento dei costi anche a scapito della qualità del prodotto e, nel contempo, da una progressiva perdita di aura – e, quindi, del relativo “valore cultuale” dell’opera – certamente connessi sia con il miglioramento delle emulsioni fotografiche sia con l’aumentata riproducibilità tecnica degli esemplari creati. La frenesia produttiva di questa “nuova industria” - contro la quale si era già scagliato con sdegno Charles Baudelaire nei suoi scritti per il Salon del 1859 – ha favorito un consumo planetario inerente, in particolare, iconauti interessati a specifiche tipologie di merci visuali: i ritratti delle personalità dell’epoca, quali i militari famosi e, naturalmente, i reali.

Ed è proprio a un ritratto “reale”, quello della leggendaria principessa (“Sissi”) Elisabetta d’Austria, che è dedicata una delle ultime analisi di Fiorentino.

Ma prima di dedicarsi alla sezione riservata alla principessa viennese, l’autore si è occupato del legame intimo e imprescindibile della fotografia con l’esotismo (dal greco éxo che significa fuori). La fotografia, infatti, con i “suoi” viaggi al di là dell’ordinario e del quotidiano borghese – dal Grand Tour all’estremo Oriente - ha contribuito non poco a consolidare ulteriormente l’immaginario visivo di quel “piccolo” mondo che, peraltro, risultava già adeguatamente stimolato da altri efficaci quanto pervasivi media dell’epoca (letteratura, musica, disegno, pittura).

Nel corso di questa analisi riservata alla dimensione “esotica” della fotografia un’altra tappa obbligata, in aggiunta a quelle di newyorkesi, londinesi e parigine, è risultata essere quella dedicata alla Napoli dell’epoca che, al pari di poli d’attrazione altrettanto influenti quali furono, nelle realtà maggiormente sviluppate a livello industriale, “le fabbriche o i grandi magazzini o le Esposizioni”, fu un punto di riferimento per lo sviluppo di un’ulteriore forma di produzione visuale, certamente più consona al target emergente del turista borghese, ovvero quella delle vedute. La dimensione partenopea, da questo punto di vista, è certamente divenuta uno degli esempi della commerciabilità della produzione - culturale, ma non solo - nostrana. Negoziabilità, che ovviamente non ha escluso, come ha sottolineato Susan Sontag richiamata nel testo, anche le esigenze di un certo turismo di massa d’oltre oceano che ha cercato determinate “conferme” per il suo immaginario in tutta una teoria di stereotipi visivi.

Cliché visivo è certamente stato lo stile della sunnominata principessa austriaca, ammantata di un’aura praticamente sacrale, “rinforzata” attraverso una sorta di reificazione nella sua figura del mito di un’eterna e remota bellezza – finalizzata, sottolinea l’autore, “a distrarre e governare” - che è pure divenuta una metaforica “merce”, raggiungibile (dai più) soltanto tramite la mediazione, ossia il possesso, di una carte de visite. La “pelle” della carte sulla quale è stato impresso il “suo” regale corpo ha assunto, in questo caso, i tratti distintivi di un vero e proprio ri-tratto, ovvero di una restituzione puntuale di una realtà distante, inaccessibile oltre che “carica” di un denso investimento emozionale sebbene, analogamente ad ogni altra fotografia, richiami quei: “Linguaggi che non assumono la solidità dei monumenti, la leggibilità della scrittura e della pittura, l’autorità della Tradizione e delle Leggi, ma si immergono nella quotidianità” (Abruzzese). Riguardo alla dimensione emotiva, si potrebbe inoltre aggiungere, sulla scorta delle riflessioni di Sontag contenute nel suo celebre On photography, che il variabile quanto a volte indecifrabile portato di pathos immanente in ogni istantanea (Sontag) rende ogni fotografia una sorta di peculiare rappresentazione surreale, capace di creare un universo altro, una realtà di secondo grado, una virtualità altamente più emotiva di un’osservazione reale, i cui riflessi si dispiegano tanto fuori quanto all’interno di noi stessi. A quest’ultimo aspetto, sembra riconducibile anche una riflessione di Marshall McLuhan presente nel libro di Fiorentino, che mette in risalto come la fotografia – concreta “estensione” intellettuale, protesi del sé - non solo influisca sul nostro comportamento esteriore, ma agisca pure dentro di noi influenzando finanche il nostro “dialogo” interiore. Ed è proprio nell’intimo, si aggiunge, in particolare in quelle pratiche di fruizione private significativamente connesse con talune dimensioni affettive, che si delinea quello che Roland Barthes ha definito, in Le grain de la voix: “il divenire ideale della fotografia”.

Quale che sia il contesto e le relative modalità di utilizzo della fotografia, essa si connota tuttora come un peculiare medium intermedio che da sempre influenza il consumo visivo e l’immaginario di massa offrendosi come strumento di conoscenza capace liberarci dal “rapporto analogico” con l