Una “fotografia” dei Måneskin(‘s photography)

Dal “fuori di testa” al “fuori” del senso

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Anche per i Måneskin – tra i “corpi” e, insieme, gli “oggetti culturali” più cool del momento – il corpo è probabilmente “lo” strumento espressivo, non solo naturale, per eccellenza. Ne sono un’evidente dimostrazione le tante fotografie che mostrano i componenti di questa giovane rock band, poco più che esordiente e già all’apice del successo, nelle pose più svariate.

Ma, in realtà, cosa ci mostrano davvero quelle immagini?

Apparentemente tutto, ma, in realtà, forse nulla.

Tutto e niente, insieme.

Se così fosse, di fatto, saremmo di fronte ad una sorta di paradosso.

Un paradosso che dipende, in effetti, da cosa “leggiamo” dentro quelle fotografie mentre le guardiamo.

Ma, parafrasando il testo della hit che li ha portati a vincere nel 2021 sia il Festival di Sanremo sia l’Eurovision Song Contest, nel tentativo di comprendere appieno quelle immagini, non rischieremmo, forse, di andare anche noi… “fuori di testa”?

Speriamo di no, ovviamente, perché, come anticipato nel sottotitolo e come riaccenneremo ulteriormente in seguito – seguendo una sorta di percorso interpretativo – giungeremo alla conclusione che quello che, almeno “geograficamente”, è davvero… fuori in quelle fotografie, in verità, è “soltanto” il senso.

Il loro senso, il loro significato.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Uno sguardo tecnico rivolto, in particolare, ad una di quelle immagini scelta a caso cercando di descriverne le modalità di acquisizione di significato. Un capitale di valori, ideali, etc., di importanza e di visibilità talora persino… strategica, (anche) per i Måneskin.

Ma non solo, come accenneremo più avanti anche a proposito del fenomeno del “ritrarsi” della Fotografia e delle relazioni di questo strategico medium tra i media con la Morte.

Riprendendo precedenti riflessioni, in questo testo si proverà quindi a definire meglio da dove viene e come si alimenta di senso dall’esterno la dimensione significante interna all’immagine. Un transfert funzionale per decodificarle, “dargli” un senso, voce e parola – seppure tramite un “ventriloquo” – e, non ultimo, andando anche oltre, per “(ri)dargli”, all’occorrenza, persino la… vita!

Ed è proprio questo “meccanismo” che permette anche a questa fotografia – così come a qualsiasi immagine, del resto, pur essendo tutte, da un punto di vista tecnico, congenitamente anonime e “mute” – di superare il paradosso del quale si è accennato. E, superandolo, di “parlarci”. E non poco, “dicendoci”, piuttosto, tante, moltissime cose, ad esempio, su tutto il mondo che riguarda e circonda i Måneskin.

Sino ad arrivare, come già accennato e come ridiremo anche più avanti, persino a salvargli la “vita”!

Questa istantanea ci potrebbe quindi “dire” qualcosa, ad esempio, a proposito del percorso dei Måneskin all’interno della macchina produttiva dell’industria culturale non solo locale, che propone con successo al momento crescente questi musicisti ai diversi target internazionali di riferimento, in una miscela variegata di rimandi che oscillano, incessantemente, tra gli estremi del mito e della merce.

Una bella “merce”, sembrerebbe!

Almeno da quel che, sinora, sembra apparire. Per lo meno in superficie.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

E, comprendendo idealmente, in questo ampio quanto immaginario campionario fotografico promozionale, anche l’immagine, del tutto informale e più volte rielaborata, che accompagna queste righe.

Bellezza, dunque.

Con l’attrattiva di un essere bello, che ha tutte le qualità di ciò che è ritenuto appunto tale in questo momento storico o che tale credono sia i sensi e lo spirito. Una dote non così tanto comune, che certo non pare manchi affatto a questo quartetto rock.

Una specie di sinergica armonia visibile, la loro, come la definirebbe forse U. Foscolo. Un’armonia che “buca” lo schermo, come si usa dire, e, penetrando oltre lo sguardo, si insedia nel cuore del pubblico.

Quella stessa Bellezza comunemente intesa, come ha ricordato A. Abruzzese, come uno degli “interessi abstracti dell’uomo”.

Una Bellezza che può anche essere figlia di una fotogènia propria o “indotta” nel (s)oggetto osservato e/o ritratto.

Fotogènia, che, nel caso dei Måneskin, gioca, evidentemente, a loro favore un ruolo non secondario.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Ne risulta, peraltro, una Bellezza a più dimensioni, tra le quali, non ultima, si può forse segnalare quella del corpo culturale che incarnano – anch’essa un’immagine, in fondo: una sorta di “fotografia” (anche sonora) – condensato in quell’emblematica quanto fortunata sintesi espressiva  del “siamo fuori di testa” che, verosimilmente, ha rappresentato il trampolino di lancio per il vero salto di qualità della rock band verso il successo mondiale di questi giovani musicisti romani.

Un corpo, quello dei Måneskin, che, dati questi primi spunti, potrebbe interessare anche come corpo sociale. Un (s)oggetto di sicuro interesse, per la sua dimensione socializzata, innanzitutto per le c.d. Scienze sociali. In questa prospettiva, il corpo dei Måneskin, differentemente da quello di un animale che lo usa, seguendo l’istinto, sostanzialmente per i suoi bisogni più immediati (nutrirsi, riprodursi, etc.), ha delle finalità di norma più “alte”. I Måneskin, in effetti, usano il loro corpo e la loro musica per trascendere la “realtà” e costruire, così, per sé e per i propri fan, un mondo nuovo.

Un mondo nuovo, del tutto o almeno in parte diverso da quello attuale.

Il corpo, per questo gruppo rock nostrano, non è, dunque, semplicemente qualcosa che esiste al mondo, ma un’entità che già solo con la sua presenza, contribuisce a modificare il “reale” o, quanto meno, a reinterpretarlo e, quindi, ridefinirlo. Rimodulandolo anche sotto la spinta delle correnti sociali che, comunque, rappresentano. Un corpo poliedrico e, insieme, una specie di arcana porta “sensibile”, un varco “trasparente” e… attraversabile. Una sorta di pellicola fotografica, capace anche di registrare e di “riflettere” tutto quanto la attraversa.

Segni e tracce, di un corpo culturale: “il” corpo per antonomasia, secondo un certo orientamento, dei nostri tempi.

Un corpo comunque emblematico, quello dei Måneskin, che, tentando di trascendere il mondo concreto – una dimensione costantemente “inquinata” dall’evidenza incessante della temporaneità e corruttibilità del corpo umano – sembra proporre, tra i diversi e possibili percorsi e forme di resistenza, anche la ricerca della libertà e della diversità espressiva e, non ultima, della già accennata ricerca della Bellezza. Una qualità che, nei corpi tonici, anagraficamente e biologicamente ancora giovani dei Måneskin, certamente non scarseggia.

E le immagini che li ritraggono, ovviamente, non si limitano solo ad accennare superficialmente questa dimensione fisiologica e anagrafica del loro corpo, esplorandola, per quanto possibile, anche più a fondo, anche con qualche deriva già più… “spinta”. In particolare, attraverso una buona dose di fotografie di nudo (anche integrale) che caratterizza tanta parte dell’immaginario visuale anche di tanti altri artisti e/o musicisti. Una nudità che, seppure con le sue specificità, sembra essere in parte ispirata, per quanto concerne la sfera poetica, da ascendenze di orientamento naturista. Una poetica della Bellezza, che sembra celebrare sicuramente la gioventù e l’armonia fisiobiologica, ma, al tempo stesso, anche la dirompente forza d’urto creatrice delle nuove generazioni che il gruppo capitolino sembra ben impersonare. Una prospettiva, anche ideologica, che si contrappone, neanche tanto velatamente, a quella di generazioni coeve magari meno inclini al cambiamento.

Una nudità del corpo divenuta, peraltro, uno dei canali e dei motori della cultura visiva occidentale, sino alle sue derive – soft quanto hard – della pornografia.

Una cultura visiva che, attraverso la Fotografia, ha raggiunto il suo climax espressivo e, insieme, l’acme della sua efficacia, il momento culminante della sua funzione.

Anonimo, Ethan Torchio (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

Il corpo nudo, anche quello (di solito) parzialmente svelato dei Måneskin, potrebbe rappresentare quindi anch’esso un sistema di segni di decodifica e di analisi di un mondo da rimettere, se necessario, tutto in discussione.

Un corpo nudo comunque corruttibile, emblema della fragilità umana. Una nudità dell’uomo che comunque non sembrerebbe, almeno in apparenza, la mera attestazione di uno stereotipo di presunta “normalità”. Uno stereotipo che la Fotografia, suo malgrado, ha comunque contribuito a diffondere nella cultura occidentale moderna, ponendo le basi per l’identificazione del “diverso”, del freak, della persona che si “discosta” da ciò che è considerato normale. Il corpo nudo è diventato, in questa (discutibile) prospettiva, uno strumento di comparazione, di confronto, di connotazione negativa, riguardo a possibili scostamenti dai relativi parametri di un’ipotetica idoneità e/o normalità. La nudità è quindi divenuta anche uno strumento ideologico “piegato”, nel corso del tempo, anche a specifiche norme e valori morali e politici, oltre che estetici. Un corpo nudo, dunque, ma, in ogni caso, non proprio “disarmato”. Una sorta di “arma impropria”, piuttosto. Uno strumento, quanto meno, di difesa, talora anche eversivo, per combattere contro i tabù preesistenti e, non ultimo, anche per affrontare scottanti questioni sociali e culturali del momento. Una forma di riappropriazione del proprio corpo, sviluppatasi progressivamente, a partire dal periodo delle Avanguardie, e via via trasformatosi in uno strumento di contrasto alle diverse forme di censura dell’espressione ancora tuttora dilaganti.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Il corpo nudo, attraverso la Fotografia è quindi via via sempre più divenuto un “varco” strategico di accesso e transito da e verso il mondo.

Un mondo che, attraverso questa “porta”, attraverso lo sguardo, esplora e valuta. E, così facendo, “dialoga” con il mondo e gli “descrive” il suo punto di vista. Un dare e avere che, in cambio, delinea nuovi e magari sconosciuti spazi di coscienza e conoscenza.

Il corpo non è dunque mai separato dal mondo.

All’opposto, è proprio “lo” strumento che ci permette di collegarci al mondo e, di volta in volta, misurarlo, organizzarlo e, eventualmente, anche di “incamerarlo”. Il corpo ci permette costantemente, quindi, di avere un’idea del mondo. Un quadro certamente con delle lacune, limitato e parziale, quanto astratto e inevitabilmente impreciso del “reale”. Ed è proprio con questo “mezzo” aleatorio ed incerto l’essere umano fa esperienza del mare di materia, di saperi, di culture e, quindi, di senso nel quale “nuota” incessantemente.

Tra questi, potrebbero eventualmente ricordarci i Måneskin, ci sono, per quanto ovvio, anche la musica e l’espressione corporea.

  

   

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Musica e movimento intesi, sinergicamente, come un universo simbolico e gestuale di esplorazione degli spazi, non solo fisici, che “avvolgono” i corpi nella contingenza di ogni performance. Una rappresentazione simbolica del cammino di ricerca verso la conoscenza e la verità che caratterizza il cammino dell’essere umano. I gesti del musicista e/o del cantante che lo accompagnano durante l’esecuzione di un brano, seguono sovente uno specifico intento espressivo, una sorta di ideale cammino narrativo, percorso anche attraverso una continua rimodulazione prossemica degli spazi – metaforici e non – che “imprigionano” il corpo concreto di volta in volta coinvolto nelle sue “prestazioni”. Un corpo che è sia il punto di partenza sia l’orizzonte e la destinazione finale anche del cammino disvelatore del percorso narrativo rivelato dall’azione gestuale. Un corpo biologico che cantando e muovendosi tratteggia quindi un perimetro semantico, una cornice di interesse, un dentro e un fuori che imprimono a ciascuna esecuzione un marchio di esclusività. Un’impronta ogni volta unica all’atto, al gesto attraverso il quale, passo dopo passo, la parola suono, ovvero la musica, e la parola movimento, ossia il moto del corpo, si esprimono, confondendosi e divenendo essi stessi un ulteriore corpo significante. Una gestualità che non è, di norma, mai “inconsapevole”, ma sempre finalizzata, indirizzata. Un atto “politico”, anche in quest’ambito, determinato a percorrere un sentiero più o meno definito, volto a disvelare una determinata dimensione e/o una specifica “verità”. Gesti “orientati”, dunque, attraverso gli spazi fisici e sonori via via esplorati. Gesti e parole che, tuttavia, se presi singolarmente e scollegati da uno specifico e più ampio progetto di fondo e, pertanto, privi di una possibile destinazione finale, rischierebbero di apparire come atti chiusi in sé stessi, insensati, finanche “gratuiti”, che non rinviano a null’altro. Una condizione indispensabile perché anche lo spazio della musica cosi come quello del corpo in moto sono a loro volta ridefiniti dai gesti stessi, appunto, della musica e del movimento. Attraverso quei gesti l’atto “politico” condensato nell’interpretazione viene “piegato”, per così dire, oltre che ad una specifica destinazione d’uso anche a una ben definita cornice interpretativa. Un perimetro interpretativo e un (ri)orientamento verso una (talvolta) nuova e, eventualmente, anche differente verità. Per lo meno quella circoscritta dai gesti, ovvero dalle “parole” con le quali queste espressioni culturali si esprimono e, nel contempo, formulano ininterrottamente anche (meta)discorsi su sé stesse. Con i suoi tanti linguaggi espressivi il corpo materiale, pure attraverso la parola, le note e il movimento, ogni volta diviene una specie di metaforico varco, una specie di apertura verso/sul mondo. Senza questa sorta di cerimoniale espressivo il corpo fisico, muto e inerte, potrebbe avere – in termini tecnici – spazi diversi per esprimersi e “parlarci” del mondo, limitandosi, eventualmente, “solo” ad immaginarlo, senza forse condividerlo proprio appieno. Senza questa propensione comunicativa, senza questa cangiante liturgia di atti, le parole, le note, i gesti, potrebbero quindi risultarci addirittura senza alcun senso e incapaci, quindi, di “tradurci” il mondo. Dissolvendo, così, anche le molteplici capacità espressive e gli sforzi narrativi del corpo reale “a contatto” con il mondo.

Anonimo, Victoria De Angelis (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

Le diverse geografie visive create dai corpi fotografati dei Måneskin condenserebbero, in questa prospettiva, una sorta di esempio rappresentativo, tra altri possibili. Un esempio di “traduzione” in immagini delle ininterrotte interrelazioni del nostro corpo duplice – dell’anima e del corpo, per intenderci – con il mondo. “Traduzioni”, dunque, realizzate collegando ad ogni atto, ad ogni idea creata, il relativo contenuto. Ed ogni volta questo corpo doppio si rimette quindi “in gioco” sostenendo il suo rapporto con il mondo. Queste connessioni, questa interdipendenza, sembrano documentare concretamente le tante espressioni dell’anima e della coscienza del corpo e del suo essere nel/al mondo. In questa prospettiva, il corpo può apparire esso stesso sia una “cosa”, un oggetto sia, al tempo stesso, “lo” strumento (accennato in apertura) atto a tessere questa trama di scambi materiali e/o simbolici, nel fitto e continuo intreccio dialettico con il mondo.

Una rete di senso, intessuta incessantemente per dare e darsi un senso, per dare e darsi un fine.

Per dare un fine anche a quelle esistenze scandite magari dalla sofferenza e dal dolore. Dolore e sofferenza che mettono in evidenza tutta la fragilità umana.

Una fragilità umana alla quale, sembra che i Måneskin tentino di opporre, tra gli antidoti possibili, anche la Bellezza.

Una Bellezza che, considerata anche la loro giovane età, emerge e li “attraversa” vivace e fresca come l’acqua di un ruscello di montagna. Una narrazione (anche estetica) che sembra dipanarsi progressivamente come la pellicola di un intrigante lungometraggio.

Ed è proprio nell’ambito cinematografico, al quale i Måneskin con This Is Maneskin sono peraltro già approdati nel 2018, che il termine fotogènico è stato utilizzato inizialmente e ha cominciato a circolare in maniera abituale, per quanto sia stato originariamente preso in prestito proprio dal mondo della Fotografia, divenendo poi universalmente sinonimo di un soggetto idoneo, per le qualità estetiche, a poter essere ripreso perché, appunto, fotogènico.

L’aggettivo fotogènico, andando all’etimologia del termine, proviene dall’inglese photogenic (composto da photo– «foto-» e –genic «-genico») e dal francese photogénique. Entrambi i termini, originariamente avevano il significato dell’aggettivo italiano fotògeno, ovvero quello di «atto a impressionare un materiale fotosensibile». Il termine fotogènico ha dunque variato il suo significato nel corso del tempo, passando dal riferirsi a una caratteristica specificatamente tecnica alla temuta connotazione estetica dei nostri giorni. Una qualità, che, l’universale e pervasivo mondo dei social, ha reso oggigiorno ancora più “indispensabile” e strategica. Un problema per tanti affatto astratto e per molti di questi, nemmeno arbitrario. Una preoccupazione in crescita esponenziale, a quanto pare, che, rispetto alla dimensione più contenuta e/o più di nicchia del passato, risulta ulteriormente amplificata nell’economia relazionale della rete. Una dimensione nella quale, ad esempio, il possesso o meno di una simile qualità, può avere riflessi significativi sulla propria visibilità e/o (eventuale) autopromozione, come ben sapranno i Måneskin. Effetti, conseguenze, che, concretamente, possono tradursi in successo o insuccesso del protagonista delle relative immagini, a prescindere dalla destinazione d’uso alla quale sono, di caso in caso, eventualmente indirizzate: loisir, portfolio, follower, etc.

La fotogènia condensa, quindi, un potenziale talora persino strategico, grazie alla sua capacità di amplificazione delle qualità estetiche del protagonista ritratto. Una specie di “arma” non convenzionale, atta concretamente anche ad “offendere” possibili antagonisti. Un’“arma”, dunque, perché la fotogènia può essere colta “al naturale”, dando un adeguato risalto alla bellezza già presente in ciò (persona o cosa) che viene raffigurata o, all’occorrenza, amplificata o persino “creata”, ove manchi, mediante l’utilizzo di uno dei tanti software dedicati.

La fotogènia, in ogni caso, è di norma considerata un attributo non tanto soggettivo, quanto oggettivo. Una qualità, dunque, un “talento” estetico naturale che, semplicemente, talune cose, così come talune persone, hanno, altre no. Questa qualità, ancor più se è naturale, può essere rilevata, in particolare, nella semplicità, nella naturalezza e spontaneità di una persona. Qualità che certamente non sembra mancare al gruppo romano dei Måneskin. Qualità, queste, che, in fase di produzione o di post-produzione, devono comunque essere adeguatamente rese e valorizzate. In questa prospettiva, tutto, oggettivamente, può risultare fotogènico. Anche la “realtà” può dunque rivelare un suo “lato” fotogènico. Ne è una dimostrazione ormai incessante – e evidentemente contrapposta alla precedente visione “naturale” della fotogènia – la dimensione iperbolica e “sovrannaturale”, sempre più artificiosa e artificiale (sino e oltre la fiction, se del caso) dei media contemporanei. Le loro rappresentazioni non hanno ormai – nel bene e nel male – praticamente quasi più nulla di naturale. Speriamo che non divenga questo, almeno in via assoluta e prevalente, anche il destino di questa giovane band capitolina.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

La fotogènia rappresenterebbe, in ogni caso, e, quindi, anche per i Måneskin, la qualità – naturale o artificiale che ne sia stata l’origine – in grado di donargli persino una sorta di immortalità, preservandoli virtualmente dalla dissoluzione e “resuscitandoli” potenzialmente all’infinito in tutte le immagini nelle quali sono stati o saranno raffigurati.

La fotogènia potrebbe quindi salvare anche i Måneskin da un’eventuale quanto possibile “morte” o, per lo meno, ritardarne l’arrivo.

Una sorta di morte immaginaria, s’intende, come quella che potrebbe essere causata, ad esempio, ad un eventuale calo d’interesse futuro nei loro confronti. Una specie di protezione “soprannaturale”, che, come appena accennato, si realizzerebbe attraverso il transfer attivato dalle tante immagini nelle quali vengono raffigurati questi musicisti. Un transfert che, per quanto ovvio, prenderebbe forma solo nel caso “resista” in loro un tipo di Bellezza, come già detto, fotogènica. E solo in presenza di una simile e persistente forma di amplificazione estetica, che agisca come un’efficace e duratura profilassi, potrebbe forse essere meglio salvaguardata, per quel che qui ci interessa, anche la vita artistica della formazione romana, “sconfiggendone”, per lo meno a livello visivo, la comunque possibile (loro) “morte”. E, in tal modo, “facendo sistema” con le loro altre qualità umane, con il loro talento, con la loro forza d’urto di gruppo emergente, etc., garantirgli, magari per sempre, un successo crescente e, non ultima, una carriera professionale lunga ed inossidabile.

E, parlando della fotogènia, si è inevitabilmente evocato anche il rapporto che, da sempre, la Fotografia intrattiene anche con la Morte.

Una dimensione che, per quanto risulti totalizzante, tenendo conto della loro già accennata giovane età, potrebbe non essere proprio prioritaria nell’agenda e, ancor meno, nelle “corde” di questa (comunque) sensibile rock band.

Al riguardo, R. Barthes – il semiologo francese, autore, fra l’altro, del celebre La camera chiara – ha evidenziato la forza anche trascendente e la tenacia di questa relazione, facendo riferimento, in modo particolare, alle immagini di ritratto. Più nello specifico, a livello fenomenologico, ci ha ricordato come in qualsiasi ritratto, in special modo se la persona e/o il corpo raffigurato sia quello di una persona ormai scomparsa, nell’immagine possa emergere e configurarsi una sorta di gesto “magico”, onnipotente. Un gesto speciale, anche per le ragioni già accennate, e, a tratti finanche trascendente. Una “magia”, quella della Fotografia generalmente tesa, non tanto a celebrare la dissoluzione del mondo, quanto, sebbene per frammenti visivi, a “ridargli la vita”. Un dispositivo simbolico, la Fotografia, di resurrezione visiva e, insieme, di conservazione della memoria. Memoria, come di norma ha ben presente che opera nel campo dell’entertainment, che potrebbe altrimenti e irrimediabilmente, magari all’improvviso, come d’incanto, anche dissolversi. Una memora che fa della Fotografia una strategica protesi affettiva e documentaria. Anche per queste ragioni, nell’immaginario collettivo, la Fotografia, nonostante il suo “ritrarsi”, si conferma tuttora come uno dei più importanti – se non, addirittura, “il” medium privilegiato – per la conservazione del passato. E non solo quello personale.

Una Fotografia che, “congelando” il Tempo, e, quindi, per quel che potrebbe interessare i Måneskin, dovrebbe poter provocare anche una sorta di disorientamento nell’osservatore, raggiungendo il culmine dell’efficacia del medium.

Un confine estremo, secondo G. Celant, che si realizza allorché:

“La fotografia raggiunge la sua massima soluzione solo quando è in grado di ostacolare il flusso inalterato dell’esistente e a trasformarlo in visione pietrificata.”

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Una funzione strategica, quella della “pietrificazione”, che la Fotografia svolge da sempre, in ogni caso, in modo discreto, in sostanza senza mai mostrarsi. Si, perché la Fotografia si sottrae sistematicamente, ha aggiunto il semiologo francese per “lasciare spazio” al (s)oggetto, al corpo, all’oggetto, all’ambiente ritratto nell’immagine. E, così facendo, la Fotografia non solo “rende presente” il “corpo” della scena raffigurata, ma la rende anche “al presente”. Al riguardo, R. Barthes ha inoltre paradigmaticamente ricordato che la Fotografia è:

“sempre invisibile.”

Ciò detto, ogni immagine fotografica, come potrebbe esserlo nell’ambito di questa riflessione, una qualsiasi fotografia dei Måneskin, sembra inoltre non perdere mai del tutto la sua forza documentativa. Una proprietà che non riguarda tanto e/o esclusivamente il (s)oggetto raffigurato nella fotografia quanto la relativa componente temporale. Aspetto, questo, che lo studioso transalpino ha evidenziato ulteriormente, aggiungendo che:

“Da un punto di vista fenomenologico, nella Fotografia il potere di autentificazione supera il potere di raffigurazione.”

Uno degli esempi rappresentativi, tra i diversi possibili, sempre pensando alla rock band italiana, potrebbero certamente essere, come quella qui proposta, le loro fotografie di gruppo.

Si tratta di una parte costitutiva rilevante, planetaria e trasversale del “corpo” poliedrico della Fotografia. Un genere al quale la Fotografia da sempre attinge e si alimenta. Un corpo sociale di rilievo e, insieme, corpo esso stesso nel più ampio corpo della Fotografia. Parte di un organismo articolato, dunque, “testo” significante e, insieme, documento prezioso e trasversale non solo per la Storia della Fotografia ma, più in generale, dell’Arte e della Storia della società non solo contemporanea. Senza dimenticare, poi, le “incursioni” di questi come di altri generi anche in altri ambiti, apparentemente anche molto distanti e dei quali si riaccennerà più avanti, quali quello dell’Arte concettuale, dei ready made e, non ultimo, delle installazioni. Un tratto distintivo di questo genere di immagini, come potrebbero testimoniare anche quelle che ritraggono i Måneskin, è verosimilmente individuabile nelle pose spesso stereotipate dei soggetti che vi sono ritratti. Corpi rituali che applicano precise regole di ingaggio in occasione, ad esempio, di celebrazioni, eventi, etc. Liturgie specifiche, con tanto di mimica, prossemica e pose di rito. Una sorta di elementi di certificazione “doc”, di garanzia di prodotto di origine controllata e delle eventuali relative retroagenti agenzie di socializzazione. Agenti sempreverdi, tradizionali e/o neoformazioni sociali che siano, che agiscono anche da collante sociale. Marchi di autenticità, dunque, e, insieme, un invisibile paratesto narrativo, con tanto di figure formali, ruoli attanziali, valori fondanti, etc., inerenti uno specifico corpo sociale, che, in questo nostro caso, è il gruppo musicale dei Måneskin. Un prodotto culturale, ormai internazionale, che, al momento, rappresenta una sorta di punta di diamante tra i recenti output del sistema organizzato dell’industria culturale nostrana.

Ma non solo.

Infatti, come ci testimoniano pure le fotografie dedicate ai Måneskin, le fotografie di gruppo che li raffigurano sono, oltre che una forma di documentazione, anche una forma di astrazione.

Altrimenti detto: una sorta di opera concettuale.

Astrazioni, dunque, media “bizzarri”, come li definirebbe R. Barthes, che fanno circolare “messaggi senza codice”, che mostrano una realtà comunque “intrattabile”.

La loro bizzarria non gli permette comunque di “parlare” senza l’aiuto di un “ventriloquo”, ovvero senza una “voce esterna”. Un altro medium, quindi. Come, ad esempio, un’apparentemente innocua e neutra didascalia esplicativa o un più ampio articolo di supporto. Una condizione di assurdo mutismo, che solo un ventriloquo che “parli” al posto dell’immagine fotografica – importando senso di norma dall’esterno e incollandolo “dentro” l’immagine – le permette poi di “parlarci”. E, “parlandoci”, di rivelarci che in essa è condensata, ad esempio, una particolare storia del gruppo rock della Capitale o altro ancora.

Anonimo, Thomas Raggi (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

La Fotografia – e questa è una regola d’ingaggio del medium del quale si è obbligati a tenere debitamente conto – è simile a un corpo umano, che esiste e funziona anche grazie e attraverso il contributo di altri “corpi-organi”, ovvero, per quel che qui si tratta, per mezzo di altri media.

Organi di norma “interni”, nel caso del corpo umano. Organi di norma “esterni”, ovvero altri media non contenuti “dentro” l’immagine, invece, nel caso della Fotografia.

Portatori esogeni di senso, che concorrono dall’esterno a “dare una forma” e una “voce” ad ogni immagine fotografica. Un’immagine che vive, dunque, proprio attraverso l’intermediazione della ventriloquia mutuata da altri media, di norma esterni ad essa, è le permettono di “dialogare” con il mondo.

E non c’è alternativa per qualunque tipo di immagine – così come per una qualsiasi altra possibile fotografia che ritragga i Måneskin– per uscire dal loro mutismo congenito, se non ricorrere, come accennato, all’aiuto “esterno” di altri media. Nella “casa di vetro” della Fotografia, “dentro” ogni immagine, in sostanza, non c’è di norma nulla, se non si importa del senso dall’esterno. Tutto o quasi quel senso, la narrazione, i valori, etc., arrivano di solito da un’altra parte, posta dunque fuori dall’immagine. Un altrove, un “fuori”, che, di norma, è dunque tecnicamente estraneo all’immagine. E le fotografie dei Måneskin non fanno, ovviamente, che confermarcelo. Anzi, ne sono proprio, oltre che un’ennesima conferma, una rappresentazione emblematica.

Volendo integrare il discorso e cercare di fare un piccolo esempio riguardo a come funzioni questo meccanismo di iniezione di senso dall’esterno, potremmo tentare di immaginare di realizzare un piccolo esperimento. Potremmo ipotizzare, ad esempio, di descrivere molto sinteticamente la situazione e le possibili reazioni di una persona che ignori persino l’esistenza della Fotografia stessa e, che, per un puro caso, si trovi un giorno per le mani proprio la fotografia dei Måneskin scelta per questo testo. Questa persona, senza l’aiuto del ridetto contributo di senso esterno, non sarebbe verosimilmente in grado di dire granché su chi/cosa sia impresso su questa fotografia né, tanto meno, “tradurre” le persone raffigurate in soggetti formali ai quali dare eventualmente un nome. Soltanto procedendo per gradi e acquisendo progressivamente e preminentemente “da fuori” gli elementi minimi di conoscenza necessari, potrebbe acquisire, dopo un adeguato periodo di “formazione”, gli elementi interpretativi basilari per poter, innanzitutto, comprendere e orientarsi in questo (per lo meno per lui) “nuovo” contesto socioculturale. E, così proseguendo, al termine di questo suo percorso di conoscenza, giungere, magari, alla… “verità”.

Ciò premesso, estremizzando ulteriormente, si potrebbe quindi plausibilmente affermare, senza correre il rischio di apparire troppo radicali, che, senza il più volte citato supporto di senso esterno, nessuno “vedrebbe” nulla di particolare nell’immagine scelta per accompagnare questo testo. Tecnicamente, potrebbe persino non riconoscere nemmeno l’oggetto immagine, ovvero la fotografia, in quanto tale. A conferma della tesi che tutto quel che sappiamo, persino riguardo all’oggetto stesso che costituisce materialmente una fotografia, intesa come supporto visivo, arriva, anch’esso, di norma…  da “fuori”.

Attraverso le “pareti” apparentemente trasparenti di qualsiasi immagine potremmo quindi “vedere” la forma e la sostanza del relativo contenuto soltanto se, di fatto, questa ci sono già noti. In altri termini, quel che osserviamo guardando questa fotografia dei Måneskin, non è che quello che, dall’esterno, si “riflette” all’interno della fotografia stessa. In caso contrario, anche la raffigurazione di un corpo noto come quello del gruppo dei Måneskin, come qualunque altra immagine del resto, resterebbe un corpo sostanzialmente insignificante. I Måneskin ci potrebbero eventualmente “parlare” attraverso una fotografia, come si è già detto, non con la propria “voce”, bensì soltanto per mezzo di una protesi significante esterna trasfusa dentro l’immagine da un contesto terzo, estraneo all’immagine e posto di norma “fuori” dalla fotografia originaria stessa. Pertanto, in assenza di aiuti esterni, senza un senso esterno “incollato” dentro la fotografia di volta in volta interessata – per quanto stereotipato possa risultare essere questo significato importato “dentro” – anche queste immagini (persino nel caso di veri e propri cliché) rimarrebbero, in ogni caso, sostanzialmente insignificanti. Senza questo aiuto esterno, non sapremmo, quindi, né quando né dove e perché sia stata mai realizzata, ad esempio, la “nostra” immagine dei Måneskin. Ma non solo, come accennato, non potremmo neanche dare un nome ai (s)oggetti ritratti al suo interno. Non potremmo inoltre estrapolare – al pari di uno sfortunato medico legale impegnato nell’esame post mortem di una salma – nessun dato neanche riguardo alle possibili “cause” dell’evento contingente rappresentato nell’immagine (concerto, intervista, etc.), né, figurarsi, sapere qualcosa di più dei corpi (ancora) anonimi raffigurati “dentro” l’immagine.

La Fotografia, quindi, solo dopo essere stata rifornita adeguatamente di senso importato dall’esterno, diviene quella che tutti conosciamo, ovvero uno strumento e un canale di comunicazione capace di dare (finalmente!) “voce” ai (s)oggetti presenti in un’immagine. Tutti comunque accomunati, senza la ridetta “assistenza esterna”, da una originaria “consegna del silenzio” e dell’anonimato. E di fronte a tanto anonino mutismo, d’innanzi ad un silenzio così “assordante” non è conseguentemente possibile comprendere di fronte a chi e/o che tipo di rappresentazione ci si trovi. All’opposto, invece, con il sostegno simbolico di altri media – sia testi scritti (quali, ad esempi: degli appunti, delle legende esplicative, ecc.) sia “testi” non scritti (altre immagini, testimonianze audiovisive, descrizioni orali, etc.) – ogni eventuale tentativo di “lettura” dell’immagine, prima condannato ad un esito incerto se non persino fallimentare, assumerebbe poi una connotazione di senso più definita e, comunque, ben diversa dal mutismo  e dall’anonimato precedente. Si è infine di fronte ad un’immagine “in chiaro” e finalmente “parlante” perché non più orfana di senso. Diverrebbe quindi possibile farne anche un’eventuale ricostruzione indiziaria – o un’autopsia, se si preferisce – più attendibile del “cadavere” visuale che si sta osservando. Si potrebbe, in tal modo, “dare voce”, ad esempio: ai luoghi fisici raffigurati, al senso delle posture delle varie comparse, all’umore generale di un evento e, non ultimo, dare un nome e un ruolo agli stessi protagonisti ritratti (ad esempio: la mamma, il nonno, il compagno di scuola, etc.).

Tra questi “aiuti”, si pensi, come già accennato. in particolare alla potenza espressiva, alla forza d’urto semantico, di norma inavvertita, di una fotografia con o senza una piccola e apparentemente semplice didascalia nella quale ci sia scritto anche soltanto “Måneskin” (cfr., a puro titolo di esempio, le due fotografie proposte qui di seguito: la prima senza alcuna indicazione e la seconda con la didascalia “Måneskin“).

(fotografia senza alcuna indicazione)

Måneskin

Un “testo”, la didascalia, che è quanto mai strategico per la sua determinante funzione di staffetta, di orientamento e ancoraggio semantico dell’interpretazione entro confini più o meno definiti. Ci si potrebbe inoltre forse anche chiedere, pur correndo il rischio di alimentare qualche sospetto per una sorta di eccesso di relativismo, se ogni fotografia dei Måneskin, non sia in fondo, come ogni fotografia, del resto, paragonabile a:

• un object trouvée e, quindi, sia probabilmente “imparentata” con i più noti ready made di duchampiana memoria, uno dei prodotti culturali più noti delle c.d. Avanguardie storiche;
• una vera e propria installazione;
• una forma di arte concettuale, intrise della medesima “aura” che caratterizzò la Fotografia, in particolare, nei suoi anni di esordio, ovvero delle forme di arte concettuale ante litteram;
• “voce” di sé stessa, attraverso la didascalia.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Una fenomenologia apparentemente semplice e lineare, quanto, al tempo stesso, articolata e pluridimensionale. Non ultimo, a causa del già detto “ritrarsi” proprio della Fotografia stessa. Un “nascondersi” del medium, che, in sostanza, “fa vedere” all’osservatore solo quello che veicola – ossia l’evento, le persone raffigurate, etc. – senza mai apparire come “veicolo”, come “mezzo di trasporto” e di trasferimento di senso, di pathos dall’esterno del supporto tecnico, all’“interno”. Pathos, che, quindi, non appena questa inserto di valori, idee, emozioni esterne – al pari di un Cavallo di Troia, si sia “insediato” nell’immagine – emerge, quindi, in tutto il suo portato. L’immagine, a quel punto, non è semplicemente un’“immagine di…” qualcosa, ma, “sembra” essa stessa, quel qualcosa, quel soggetto ritratto, quell’evento specifico, etc.

Proprio come sembra che “funzioni” anche la fotografia che accompagna questo testo, che raffigura i Måneskin, durante un’intervista realizzata poco dopo la già citata vittoria al Festival di Sanremo del 2021.

Ciò premesso, quelli ritratti “non” sono, dunque, e non lo saranno mai i Måneskin, benché ci appariranno sempre come tali avendo noi ormai importato dall’esterno, e indentificato e cementato per l’eternità, il senso, il significato, che specificatamente veicolano. Non sono, però, la band romana, per quanto superficiale e banale possa apparire questa affermazione, pur essendo apparentemente “loro”, ovvero una loro “copia”, sotto forma di immagine. Saranno sempre e soltanto un loro simulacro, un loro fantasma, etc.

Un supplente: il loro “riflesso”, impresso in una fotografia.

E, accennando la questione della referenzialità, per maggior completezza, non si può, infine, non evidenziare anche il notevole coinvolgimento emotivo che questi percorsi concettuali tendono ogni volta a generare sia nei diretti interessati sia nei loro “dintorni affettivi”.

Ogni qualvolta vediamo una fotografia, in particolare un ritratto, come ci ricordava R. Barthes, l’immagine non ci lascia mai, in assoluto, del tutto indifferenti, producendo un diverso gradiente di emozioni, una miscela variabile di sentimenti e sensazioni che dipendono da una varietà di fattori: circostanziali, affettivi, temporali, ideologici, etc.

Anonimo,  Damiano David (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

“La camera chiara” di R. Barthes offre, anche al riguardo, diversi spunti memorabili.

Esaminando questa immagine dei Måneskin (o uno dei suoi particolari), sebbene ancora una volta superficialmente e sommariamente, è stato quindi possibile constatare anche la forza evocativa trasversale e l’emblematicità di questi “surrogati” del reale che chiamiamo comunemente Fotografia. Rimpiazzi visuali dei corpi originari che, oltre il “ritrarsi” e la relativa “invisibilità” che li accomuna alla Fotografia generalmente intesa, condividono con questo medium anche un altro elemento strategico: la cornice.

La cornice è un ulteriore elemento formale e, insieme, un altro corpo nel corpo, talora anche un corpo significante a sé stesso. Un delimitatore formale, dunque, del perimetro “politico”, del raggio d’azione e d’interesse del senso veicolato dall’immagine che delimita. Una delimitazione perimetrale che sussiste, si badi bene, persino quando non sia formalmente ben delineata e non ci appaia, quindi, in modo chiaro e netto. Eserciterà, sempre e comunque, tutto il suo potere formale anche in nei casi nei quali risulti indefinita e poco o per nulla tangibile. La cornice incarna, quindi, anche quando non si vede, una sorta di recinto sostanziale. Un baluardo, un apparato di protezione, un presidio di appartenenza. Uno spartiacque tra il “dentro” e il “fuori”. Una specie di muro di cinta – di confini reali o immaginari – posto a custodia, controllo e difesa del contenuto di senso “interno” all’immagine rispetto a tutto il resto che in quel frangente formale e/o temporale viene o deve essere isolato all’esterno.

Essa è una sorta di check point “sorvegliato” – dall’intento dell’autore, ad esempio – dove viene controllato ogni possibile elemento di senso eventualmente in transito tra l’esterno e l’interno dell’immagine e viceversa. Un varco e, insieme, un ponte fra le due dimensioni di senso e la relazione dialettica tra l’interno dell’immagine con quanto è e veicola significato al di fuori di essa.

Ed è, pertanto, proprio questo reticolato difensivo che ci consente di affermare e confermare che l’immagine che accompagna questo testo è una fotografia dei Måneskin e non di un qualunque altro differente (s)oggetto reale o immaginario.

Si tratta, in altri termini di una dialettica di norma sempre molto accesa e non di rado anche ferrea e radicale. Una contesa semantica incessante e per nulla bonaria. Tutt’al più, nelle sue forme migliori, può apparire come una contrapposizione in forma “benigna”, meno estrema, per lo meno in apparenza, per lo meno in superficie. In ogni caso, è una contrapposizione ineliminabile, incessante e, comunque, strategica per garantire l’intangibilità del senso acquisito (almeno “sino a nuovo ordine”, come, ad esempio, una risemantizzazione parziale o totale del significato contenuto “dentro” l’immagine). Una interrelazione strategica, dunque, perché, senza di essa, l’interno dell’immagine non potrebbe avere né un senso “certo”, così come, all’opposto, l’esterno non potrebbe, ad esempio, confermare e consolidare la relativa dimensione significante. Un senso che si nutre, si arricchisce e si consolida vicendevolmente, proprio grazie alla relazione bellicosa, alla “guerra” tra ciò appare essere “dentro” e ciò che sembra essere rimasto “fuori”. Un confronto dialettico, senza sconti, tra elementi diversi, i quali, con gradienti e in una relazione sinergica di volta in volta eventualmente anche variabile contribuiscono a definire lo scarto di senso, la relazione gerarchica e funzionale, etc. tra ciò che si ritiene sia “dentro” e ciò che, invece, è “fuori”. Ė questo, in sostanza, il contenuto di senso che custodisce e difende nei suoi confini, nel suo perimetro – formale o, talora, anche soltanto immaginario e/o ipotetico – un’apparentemente semplice ed innocua cornice.

Ancora una volta, anche la “nostra” fotografia che ritrae i Måneskin, analogamente a qualsiasi altra eventuale immagine – e non sembri eccessivo ribadirlo nuovamente – non fa ovviamente eccezione a questa regola.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Per la fotografia di un preservativo, piuttosto che di un clistere o di un’astronave, così come, appunto, anche per questa immagine dei Måneskin, vale inoltre la riflessione – sempre di R. Barthes – che evidenzia un’altra delle caratteristiche distintive della Fotografia, ovvero il suo potere di autentificazione. Un potere di autentificazione che mette in subordine quello di raffigurazione. Raffigurazione attraverso la quale la Fotografia “registra” a suo modo l’essenza visiva del mondo. Un’essenza visiva che, per quanto differita a livello temporale, supera la mera riproduzione del reale, andando oltre. Un andare oltre che ripropone il passato presentandolo addirittura “al presente”. La Fotografia, in questo caso, in questa istantanea dei Måneskin, diviene, in tale prospettiva, una specie di fabbrica di spettri, producendo ininterrottamente soltanto una sorta di corpi fantasma. I corpi fantasma dei componenti della formazione rock oggi singolarmente fonte di orgoglio nazionale, che adesso, domani e finché durerà, ci sembreranno paradossalmente immersi in un eterno presente fittizio. Un presente ipotetico, dunque, quanto immutabile e senza futuro, del quale la Fotografia ci mostra perennemente il “cadavere” del corpo del relativo referente originario. Attraverso questa ostensione nella “camera ardente” raffigurata in ogni immagine, la Fotografia alimenta l’emergere di una dimensione straniante, dove il “reale” è sempre assente. Una sorta di trip ipnotico e, a tratti, tendenzialmente anche psichedèlico, in forma di fermo immagine. Un “viaggio” allucinante per il quale non occorre fare né una prenotazione né comprare alcun biglietto, pur non essendo affatto né gratuito nè, tanto meno, indolore. Un sentiero narrativo comunque insidioso, sebbene sia percorso senza aver necessariamente assunto alcol e/o sostanze psicotrope. Un “reale” scomparso e sostituito soltanto da simulacri visivi. Una specie di follia percettiva, una vera e propria allucinazione visiva che – attraverso questo medium “folle” che chiamiamo Fotografia – offre allo sguardo, in quest’occasione, i “corpi” ormai svaniti dei Måneskin. Corpi culturali, fantasmi di un’idea di qualcosa, di qualcuno, virtualmente reificati e resi presenti… “al passato”. Ne deriva, ha sintetizzato ancora una volta R. Barthes, che:

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

“La Fotografia diventa allora […] medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo.”

Ogni immagine, compresa quella presa qui a pretesto, è per sua natura sempre una paradossale rappresentazione di secondo grado che, nella migliore delle ipotesi, può far presupporre – senza comunque poterlo garantire con certezza assoluta – un eventuale rapporto con un altrettanto eventuale referente originario, una possibile fonte concreta, “reale”.

Un collegamento, una relazione ipotetica, dunque, tra un prima e un dopo, tra un originale e una sua (im)probabile copia, che, inevitabilmente, sfocia in un’altra potenziale paradossalità. Una paradossalità generata dalla coesistenza nell’immagine-copia, come emblematicamente avviene in ogni fotografia, di un (s)oggetto comunque altro, differente dall’originale, seppure nell’apparentemente indistruttibile vincolo di verosimiglianza con l’analogo originario. Un’assurdità insita in ogni immagine – fotografie comprese, ovviamente – proprio a causa dall’amalgama in ciascuna di esse di un’immagine altra, diversa e comunque anche temporalmente più o meno distante, del suo apparente (s)oggetto originario. L’idea diffusa della verità come presunta somiglianza fedele tra una rappresentazione e il suo referente, forse in nessun ambito è così tanto pregnante e insistente come nel mondo delle immagini. Anche in questa fotografia dei Måneskin, dunque, così come in qualsiasi istantanea – la Fotografia tout court, secondo un punto di vista diffuso e condiviso che la considera “il” vero ed inossidabile “duplicato” del reale – questa emblematica questione sembra riecheggiare in maniera ancor più evidente perché non offre, in assoluto, alcuna risposta che dia una certezza definitiva. Questa indeterminatezza è ovviamente ulteriormente amplificata nel caso di immagini che hanno l’eventuale “sfortuna” aggiunta di non riprodurre fedelmente, in modalità tecnicamente più “nette”, le apparenze del relativo referente originario. Del resto, se così fosse, ovvero se la copia fosse “come” l’originale, non esisterebbe alcuno scarto tra la copia e l’originale e non vi sarebbe quindi più alcuna differenza tra di loro. Saremmo, piuttosto, di fronte a un fenomeno dalle connotazioni paranormali – oggigiorno, quanto meno, poco credibile – di ubiquità e/o, per lo meno, di sdoppiamento.

   

  

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Incredulità a parte, si tratta di una questione, questa della verosimiglianza della riproduzione rispetto alla realtà originaria che non si presenta sempre in modo così netto ed estremo. Prendiamo sempre ad esempio la “nostra” immagine dei Måneskin, ovvero, in questo caso, una sua versione “artistica”, realizzata con un comune e popolarissimo photo-editor per immagini (cfr. qui sotto).

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

In questo caso specifico, così come, più in generale, nell’ambito artistico più autentico, la questione della verosimiglianza perde o, comunque, cambia in maniera significa la sua prospettiva. Arriva persino a perdere del tutto, senza perdere, per questo, il suo valore come prodotto artistico, quella strategica sua qualità riproduttiva, quel valore sacro, positivista, scientifico di “specchio del reale”, che, invece, sembra tenacemente ancora poter e voler in ogni caso possibile affermare. Un tale mutamento di prospettiva può essere legato, per esempio, ad un aspetto “funzionale”. Ovvero, sempre per fare solo un possibile esempio, perché un autore, piuttosto che ricreare ad ogni costo il “reale”, può, per così dire, “sacrificare”, sostituendola con qualcos’altro. Come, ad esempio con una dimensione altra, che tenda a trascendere il reale concreto al quale fa eventualmente e magari vagamente riferimento l’immagine (ad esempio un quadro, una scultura, etc.). Si tratta, senza fare del relativismo banale ed eccessivamente semplificante, di una dimensione differente, non di rado caratterizzata dalla visionaria “inattualità” di chi immagina qualcosa talvolta persino senza aver mai prima visto e conosciuta la “realtà” che riecheggia nelle opere che poi realizza. La compresenza, inoltre, del dato originario e di un relativo piano concettuale nelle relative copie rende ancor più critici i rapporti di dipendenza tra queste differenti dimensioni.

Non per questo, si è accennato, un’opera così prodotta rischia di valere eventualmente di meno. Tutt’altro, come spesso l’Arte moderna ci ha dato modo di constatare. E, tentando di fare un altro esempio possibile, e radicalizzando solo in apparenza il discorso, potremmo provare ad applicare questo teorema probabilmente male espresso, anche ai prodotti “istituzionali” dei Måneskin, ossia: alla loro musica, alle loro canzoni. Anch’esse delle immagini in fondo, sebbene sotto altre forme sintattiche ed espressive. E, sempre in proposito, rievocando forse maldestramente il lessico del linguista e semiologo svizzero F. de Saussurre, da un punto di vista tecnico, potremmo probabilmente definire come delle “immagini acustiche” – il c.d. “significante” – le creazioni, le parole e la musica poi “verbalizzate” dai Måneskin: l’esito, “a valle”, delle loro ibridazioni arbitrarie con il relativo patrimonio di senso posto “a monte” (il “significato”).

Immagini anche queste, dunque, sebbene “sotto copertura”, infiltrate e riemergenti a tratti tra musica e parole. Queste ultime, le parole, anch’esse, per quanto “travestite”, comunque delle “immagini” (sonore).

Immagini, in ogni caso, dunque, che sono sempre una “immagine di”, ossia un’immagine di qualcosa che rinvia comunque alla propria origine. Analogamente, non si ha un’immagine se non si “ricalca” una qualche realtà altra di idee o di (s)oggetti. In altri termini, se la realtà non fuoriesce da sé stessa e non crea qualcosa che è altro da sé. E la riproduzione, la provenienza e la discendenza costituiscono, quindi gli ambiti metaforici di riferimento privilegiati per ragionare intorno alla creazione di un’immagine, dato che ogni riproduzione tende comunque a creare un’indissolubile “consanguineità” con la fonte originaria e, così facendo, pone le basi per la creazione di un’ulteriore immagine, ovvero la suaccennata: “immagine di”. Queste immagini sembrano quindi ricordarci – ancora una volta, nel caso ce ne fosse bisogno – che anche la fotografia dei Måneskin in argomento, come qualsiasi altra immagine, non si fonda sostanzialmente mai, in fondo, su “punti fermi”. Anch’essa è circondata di fantasmi, simulacri, tracce labili, nel caso migliore di semplici apparenze. Non esisterebbe, quindi, più nulla di certo, tanto meno una sola verità, bensì, per quel che possono servire, delle eventuali, possibili “versioni” di quest’ultima. L’idea di verità, in questo ordine di idee, è divenuta una sorta di chimera inafferrabile. In altre parole, la verità diviene un’apparenza, peraltro momentanea, tra tante altre ugualmente ipotizzabili. Per di più, si tratta di un’apparenza senza più alcun valore. Anche la verosimiglianza dell’immagine fotografica con il corpo originario del quale sarebbe un’eventuale copia, alla prova di fatto si dissolve nel nulla.

Sopravvive solo una sorta di intento visionario.

Un sogno più profondo, più intenso, che tenta di trasformare un impossibile in un non incredibile. E la cennata verosimiglianza dell’immagine fotografica – che prova schizofrenicamente a tentare di rendere verosimile l’inverosimile, tentando di “dare forma” di verità e di concretezza al nulla – è soltanto pura immaginazione.

È, in generale, il paradosso ingannevole veicolato da qualsiasi immagine.

Un paradosso, si ribadisce, ulteriormente accentuato nella Fotografia che, come in una sorta di gioco perverso, sembra poter garantire il massimo della verosimiglianza anche quando, in realtà, offre soltanto il massimo della finzione.

In quest’ottica la riproduzione della “realtà” è in subordine.

Un supplente, ossia una sorta di “verità mimetica” del (s)oggetto originario.

Un’astrazione e uno slittamento concettuale che cambia lo status dell’immagine, compresa quella dei Måneskin, in sinèddoche e/o metonimia piuttosto che analogon.

Un analogon che prende a prestito dalla concettualizzazione una possibile veridicità che rinvii a quanto denota o significhi.

Una concettualizzazione che mette in relazione il processo interpretativo delle immagini con l’ambito linguistico.

Un percorso interpretativo che rinvia al c.d. nominalismo, secondo il quale il collegamento tra segni e significati, andando oltre la derivazione dall’originale, come già accennato rievocando il linguista elvetico F. de Saussurre, è essenzialmente e sostanzialmente di tipo arbitrario. Ciò nonostante, secondo l’analisi semiotica la doppia idea che convive in ogni segno, ovvero quella del rappresentato e della sua rappresentazione, tenderebbero a conservare un inevitabile legame con il segno naturale pur nell’indispensabilità del segno artificiale. Un segno artificiale, distinto dal (s)oggetto originario, ma irrinunciabile per la raffigurazione. Una raffigurazione, magari insoddisfacente, perché oscilla tra un’icona e un feticcio, che, in ogni caso, veicola il “corpo” dell’immagine che il destinatario finale poi osserverà. Una mimesi contrastante, posticcia, finanche antitetica, insita in ogni immagine, dunque. Un contrasto non riducibile alla sola divergenza fra una rappresentazione simile o dissimile, dato che ogni immagine può tendenzialmente conservare qualche eventuale segno della forma, delle fattezze del “modello” originario.

La fotografia dei Måneskin in questione, seppur rielaborata, ne è una rappresentazione, fra le tante comunque possibili, e, in ogni caso rappresentativa e, insieme, emblematica.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Quindi, almeno in superficie, almeno in apparenza, in ogni riproduzione, fotografia dei Måneskin inclusa, continua comunque incessante a riverberarsi il referente originario.

All’opposto, l’eventuale prevalenza della non somiglianza determina una frattura irreparabile tra l’immagine finale e il relativo referente di provenienza. In questo caso, per creare un eventuale relazione con il (s)oggetto originario, l’immagine rinvia all’accennato nominalismo. A seguito di questo trasferimento interpretativo, l’immagine da ontofanica diviene semiologica.

Una dimensione interpretativa che, anche accettando l’eventualità dell’obiettività della raffigurazione rispetto al suo referente originario, tende generalmente ad associare l’interpretazione ai ridetti fatti arbitrari, analogamente a quanto avviene anche con la scrittura e la parola. L’immagine diviene, pertanto, un segno che non ha più una relazione ontologica con il “corpo” del suo referente originario.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Scriveva al riguardo J.-J. Wunenburger:

“Nel segno, l’immagine rinvia in modo convenzionale a una certa identità rappresentativa che le è connessa, in quanto il rappresentante o il significante assicurano prima di tutto una funzione denotativa. Nel simbolo, il nesso significante-significato fa appello a un metalinguaggio che arricchisce il senso proprio con un senso figurato.”

Ognuna di queste mimesi, inoltre, ognuno di questi “corpi” fotografici – rievocando l’ipotetica creazione di una realtà secondaria, sostanzialmente, una finzione – rinvia inevitabilmente anche al celebre mito della caverna di Platone. Un mondo irreale, una realtà immaginaria, che, di nuovo, rende particolarmente critica la relazione di quello che l’immagine mostra con il referente originario. Un universo visivo fittizio, un’astrazione concettuale alla quale può risultare talora arduo attribuire lo status di traccia (sensibile), talora persino di un eventuale, possibile collegamento con l’esistente, con il “vero” originario. Un altro da sé che non è una semplice, “passiva” raffigurazione, ma, all’opposto, è sempre una rappresentazione “attiva”, un medium attraverso il quale si riordina instancabilmente il proprio universo simbolico. Un’attività incessante e onerosa nella fitta, intricata e immensa foresta di segni e di senso che connota quest’era della relatività del visibile. Un reticolo significante nel quale è convenzionalmente consigliato tentare di interpretare ogni segno come parte di una teoria di galassie di senso con la consapevolezza, già accennata, che, piuttosto che certezze, potrebbero invece risultare soltanto innumerevoli potenziali verità più o meno latenti. Tra queste, quella relativa alla tratteggiata questione mai definitivamente conclusa relativa alla capacità – o meno – della Fotografia di “duplicare” il reale. La “verità” che ne emergerebbe, tenendo conto dell’accennata perenne dissonanza tra raffigurazione finale e la fonte originaria, confermerebbe non tanto quanto la Fotografia sia in grado di riprodurre il “reale”, bensì proprio l’esatto contrario, ovvero l’impossibilità assoluta di replicare la “realtà”.

In questa “tara”, in questo “handicap”, risiede la paradossalità anzidetta e, insieme, l’inquietudine e l’incessante fascino della Fotografia.

“Attrazione fatale” che, in questo caso, si è concentrata su questo ritratto informale dei Måneskin.

   

    

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

All’opposto, come si è già accennato precedentemente, un disegno, una scultura, un quadro, pur mostrando apparentemente una forte somiglianza con cosa riproduce, emerge e si mostra sovente se non sempre per quel che è una connotazione specifica, ovvero che si tratti di un artefatto e che la sua, connaturata, natura è soggettiva e, dunque, soltanto, eventualmente rappresentativa. La Fotografia, al contrario, incluso questo fotogramma dei Måneskin, sorprende e stupisce sempre allorché “si scopre”, come si è dichiarato precedentemente, questa eventuale natura soggettiva e rappresentativa.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Una “scoperta” finanche straniante di fronte ad un medium che, sebbene tenti incessantemente di creare dei legami con il reale concreto, in assoluto, non vi riesca affatto. L’aspirazione di fondo della Fotografia può essere quindi reindirizzata nella demiurgica e comunque strategica rappresentazione secondaria del mondo. Una “realtà” di secondo grado che, almeno apparentemente, sembra “vera”, come se fosse un reale di primo grado.

Anche per tali ragioni, secondo M. Cacciari il mondo della Fotografia è un mondo “tutto umano”. Un “corpo” artefatto (ri)creato di sana pianta dagli esseri umani, perfettamente in linea con l’aleatorietà e l’astrattismo dei nostri tempi.

Considerazioni, anche queste ultime, che riguardano, per quanto ovvio, anche la casa di vetro simbolicamente condensata, come quella qui presa non analiticamente in esame, in ognuna delle tante altre fotografie dedicate a questo gruppo musicale e, più  in generale, alla Fotografia stessa.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Una casa di vetro anch’essa comunque “bizzarra”, perché, come accennato, attraverso le sue pareti “trasparenti” ci mostra o, meglio, “riflette”, al pari di un’allucinazione, non l’interno ma l’esterno. Un mondo esterno, una contaminazione aliena, che, metaforicamente, comprende anche chi osserva, con tutto il suo bagaglio di senso, valori, etc.

Una sorta di subdolo Cavallo di Troia, si è detto, che, una volta entrato entro le mura di cinta del (s)oggetto “significante”, se ne impossessa e, prendendone il controllo, veicola poi senso di norma importato dall’esterno, piuttosto che dall’interno dell’immagine.

Un’invasione e un compromesso che la Fotografia “deve” in ogni caso accettare, perché, come si è detto più volte, senza questa infrastruttura esogena di senso, potrebbe restare irrimediabilmente anonima e muta. Magari intrisa anche di Bellezza, come altrettante immagini dei Måneskin, ma, comunque, silenziosa e senza… senso.

Roma, 8 Febbraio 2022

G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

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Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

gerardo.regnani@gmail.com

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https://www.gerardoregnani.it/

 

——- english version

A “photograph” of the Måneskin

From “out of mind” to “out” of meaning

Also for Måneskin rock band – among the “bodies” and, at the same time, the coolest “cultural objects” of the moment – the body is probably “the” expressive tool, not only natural, par excellence. The many photographs that show the members of this young rock band, little more than a rookie and already at the peak of success, in the most varied poses are an obvious demonstration of this.

But, in reality, what do those images really show us?

Apparently everything, but, in reality, perhaps nothing.

Everything and nothing, together.

If this were the case, in fact, we would be faced with a sort of paradox …

A paradox that actually depends on what we “read” inside those photographs as we look at them.

But, paraphrasing the text of the hit that led them to win both the Sanremo Festival and the Eurovision Song Contest in 2021, in an attempt to fully understand those images, perhaps we wouldn’t risk going too … “out of head”?

We hope not, of course, because, as anticipated in the subtitle and as we will mention further below – following a sort of interpretative path – we will come to the conclusion that what, at least “geographically”, is really … out in those photographs, in truth, is “Only” the sense.

Their meaning, their meaning.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

A technical look, in particular, at one of those images chosen at random trying to describe the ways of acquiring meaning. A capital of values, ideals, etc., of importance and visibility sometimes even … strategic, (also) for the Måneskin.

But not only that, as we will mention later also with regard to the phenomenon of the “withdrawal” of Photography and the relations of this strategic medium between the media with Death.

Taking up previous reflections, this text will therefore try to better define where the meaningful dimension inside the image comes from and how it feeds on meaning from the outside. A functional transference to decode them, “give them” meaning, voice and word – albeit through a “ventriloquist” – and, last but not least, going even further, to “(re) give them”, if necessary, even … life !

And it is precisely this “mechanism” that also allows this photograph – as well as any image, after all, despite being all, from a technical point of view, congenitally anonymous and “silent” – to overcome the paradox mentioned above. And, overcoming it, to “talk to us”. And not a little, “telling us”, rather, many, many things, for example, about the whole world that concerns and surrounds the.Up to, as already mentioned and how we will laugh even later, even to save his “life”!

This snapshot could therefore “tell” us something, for example, about the path of the Måneskin within the production machine of the cultural industry, not only the local one, which successfully proposes these musicians to the various international reference targets at the growing moment. a variegated mixture of references that fluctuate, incessantly, between the extremes of myth and merchandise.

A beautiful “commodity”, it would seem!

At least from what, so far, it seems to appear.

At least on the surface.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

And, ideally including, in this vast and imaginary promotional photographic sample, also the image, completely informal and repeatedly reworked, that accompanies these lines.

Beauty, then.With the attractiveness of a beautiful being, who has all the qualities of what is considered precisely such in this historical moment or which the senses and the spirit believe to be. A not so common gift, which certainly does not seem to be lacking at all in this rock quartet. A kind of visible synergistic harmony, theirs, as perhaps U. Foscolo would define it.  A harmony that “pierces” the screen, as they say, and, penetrating beyond the gaze, settles in the heart of the audience. That same Beauty commonly understood, as recalled by A. Abruzzese, as one of the “abstracti interests of man”. A Beauty that can also be the daughter of an own or “induced” photogenicity in the object (s) observed and / or portrayed.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Fotogènia, which, in the case of the Måneskin, obviously plays a not secondary role in their favor. Moreover, the result is a beauty of multiple dimensions, among which, last but not least, we can perhaps point out that of the cultural body that they embody – also an image, after all: a sort of “photography” (also sound) – condensed in that emblematic as well as fortunate expressive synthesis of “we are out of, probably, represented the springboard for the real leap in quality of the rock band towards the worldwide success of these young Roman musicians. A body, that of the Måneskin, which, given these first ideas, could also be of interest as a social body. An object (s) of sure interest, due to its socialized dimension, first of all for the so-called Social Sciences. In this perspective, the body of Måneskin, unlike that of an animal that uses it, following instinct, essentially for its most immediate needs (feeding, reproducing, etc.), usually has “higher” purposes. Måneskin, in effect, use their body and their music to transcend “reality” and thus build a new world for themselves and their fans.

A new world, completely or at least partially different from the current one. The body, for this Italian rock group, is not, therefore, simply something that exists in the world, but an entity that already only with its presence, contributes to modify the “real” or, at least, to reinterpret it and, therefore , redefine it. Also remodeling it under the pressure of the social currents which, however, they represent. A multifaceted body and, at the same time, a kind of arcane “sensitive” door, a “transparent” and … passable passage.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

A sort of photographic film, also capable of recording and “reflecting” everything that passes through it.Signs and traces of a cultural body: “the” body par excellence, according to a certain orientation, of our times.An emblematic body, however, that of the Måneskin, which, trying to transcend the concrete world – a dimension constantly “polluted” by the incessant evidence of the temporariness and corruptibility of the human body – seems to propose, among the different and possible paths and forms of resistance, also the search for freedom and expressive diversity and, last but not least, the aforementioned search for Beauty. A quality that certainly is not lacking in the toned bodies, both by birth and biologically still young of the Måneskin.And the images that portray them, of course, are not limited only to superficially hinting at this physiological and personal dimension of their body, exploring it, as far as possible, even more deeply, even with some drift that is already more… “pushed”. In particular, through a good dose of nude photographs (including full length) that characterize a large part of the visual imagery of many other artists and / or musicians as well. A nudity which, albeit with its specific features, seems to be partly inspired, as far as the poetic sphere is concerned, by ancestry of naturist orientation. A poetics of Beauty, which certainly seems to celebrate youth and physiobiological harmony, but, at the same time, also the disruptive creative force of the new generations that the Capitoline group seems to well embody.

Anonimo, Ethan Torchio (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

A perspective, even an ideological one, which contrasts, not so subtly, with that of contemporary generations perhaps less inclined to change.A nudity of the body that has become, moreover, one of the channels and engines of Western visual culture, up to its drifts – soft as well as hard – of pornography.A visual culture that, through photography, has reached its expressive climax and, at the same time, the peak of its effectiveness, the culminating moment of its function.The naked body, even that (usually) partially revealed by the Måneskin, could therefore also represent a system of decoding and analyzing signs of a world to be questioned, if necessary, by everything.A naked body, however, corruptible, emblem of human frailty. A man’s nudity which in any case would not seem, at least in appearance, the mere attestation of a stereotype of presumed “normality”. A stereotype that photography, despite itself, has nevertheless contributed to spreading in modern Western culture, laying the foundations for the identification of the “different”, of the freak, of the person who “deviates” from what is considered normal. The naked body has become, in this (questionable) perspective, an instrument of comparison, comparison, negative connotation, regarding possible deviations from the relative parameters of a hypothetical suitability and / or normality. Nudity has therefore also become an ideological tool “bent”, over time, even to specific moral and political norms and values, as well as aesthetic ones. A naked body, therefore, but, in any case, not really “unarmed”. A sort of “improper weapon”, rather. An instrument, at least, of defense, sometimes even subversive, to fight against pre-existing taboos and, last but not least, also to address the burning social and cultural issues of the moment. A form of re-appropriation of one’s body, which developed progressively, starting from the period of the Avant-gardes, and gradually transformed into a tool for contrasting the various forms of censorship of expression that are still rampant today. The naked body, through photography, has therefore gradually become a strategic “gateway” of access and transit to and from the world. A world that, through this “door”, the gaze explores and evaluates. And, in doing so, he “dialogues” with the world and “describes” his point of view. A give and take which, in turn, delineates new and perhaps unknown spaces of consciousness and knowledge.

Anonimo, Thomas Raggi (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

The body is therefore never separated from the world. On the contrary, it is precisely “the” tool that allows us to connect to the world and, from time to time, measure it, organize it and, possibly, even “confiscate” it. The body therefore constantly allows us to have an idea of the world. A picture certainly with gaps, limited and partial, as abstract and inevitably imprecise of the “real”. And it is precisely with this uncertain and uncertain “means” that the human being experiences the sea of matter, knowledge, cultures and, therefore, the meaning in which it “swims” incessantly.Among these, they could possibly remind us of Måneskin, there are, although obvious, also music and bodily expression.Music and movement understood, synergistically, as a symbolic and gestural universe of exploration of spaces, not only physical, which “envelop” the bodies in the contingency of each performance. A symbolic representation of the journey of research towards knowledge and truth that characterizes the journey of the human being. The gestures of the musician and / or singer who accompany him during the performance of a piece often follow a specific expressive intent, a sort of ideal narrative path, also traveled through a continuous proxemic remodeling of the spaces – metaphorical and otherwise – that ” imprison “the concrete body from time to time involved in its” performance “. A body that is both the starting point and the horizon and the final destination of the journey that reveals the narrative path revealed by the gestural action.A biological body that, singing and moving, therefore outlines a semantic perimeter, a frame of interest, an inside and an outside that give each performance a mark of exclusivity. An imprint each time unique to the act, to the gesture through which, step by step, the word sound, that is music, and the word movement, that is the motion of the body, express themselves, becoming confused and themselves becoming a further body. signifying. A gesture that is, as a rule, never “unconscious”, but always finalized, addressed. A “political” act, even in this area, determined to follow a more or less defined path, aimed at revealing a certain dimension and / or a specific “truth”. “Oriented” gestures, therefore, through the physical and sound spaces that are gradually explored. Gestures and words which, however, if taken individually and disconnected from a specific and broader basic project and, therefore, without a possible final destination, would risk appearing as closed in on themselves, senseless, even “gratuitous” acts, which they do not refer to anything else. An indispensable condition because even the space of music as well as that of the body in motion are in turn redefined by the very gestures of music and movement. Through those gestures the “political” act condensed in the interpretation is “bent”, so to speak, as well as to a specific intended use also to a well-defined interpretative framework. An interpretative perimeter and a (re) orientation towards a (sometimes) new and possibly even different truth. At least that circumscribed by gestures, or rather by the “words” with which these cultural expressions express themselves and, at the same time, also formulate (meta) discourses about themselves without interruption. With its many expressive languages the material body, even through words, notes and movement, every time becomes a kind of metaphorical passage, a kind of opening towards / on the world. Without this sort of expressive ceremonial the physical body, mute and inert, could have – in technical terms – different spaces to express itself and “talk to us” about the world, possibly limiting itself “only” to imagining it, without perhaps sharing it fully. Without this communicative propensity, without this changing liturgy of acts, the words, the notes, the gestures, could therefore turn out to be even without any sense and therefore incapable of “translating” the world. Thus dissolving the multiple expressive abilities and narrative efforts of the real body “in contact” with the world.The different visual geographies created by the photographed bodies of the Måneskin would condense, in this perspective, a kind of representative example, among other possible ones. An example of “translation” into images of the uninterrupted interrelationships of our dual body – soul and body, so to speak – with the world. “Translations”, therefore, carried out by linking to each act, to each idea created, its content. And each time this double body gets back into play by supporting its relationship with the world. These connections, this interdependence, seem to concretely document the many expressions of the soul and body consciousness and of its being in / in the world. From this perspective, the body can itself appear to be both a “thing”, an object and, at the same time, “the” instrument (mentioned at the beginning) capable of weaving this web of material and / or symbolic exchanges, in the dense and continuous dialectical intertwining with the world.A network of meaning, incessantly woven to give and give oneself a meaning, to give and give oneself an end.To give an end also to those existences marked perhaps by suffering and pain. Pain and suffering that highlight all human frailty.A human frailty to which, it seems that the Måneskin try to oppose, among the possible antidotes, even Beauty.A Beauty that, also considering their young age, emerges and “crosses” them as lively and fresh as the water of a mountain stream. A narrative (also aesthetic) that seems to unfold progressively like the film of an intriguing feature film.And it is precisely in the field of cinema, to which Måneskin with This Is Maneskin have already landed in 2018, that the term photogenic was initially used and began to circulate in a habitual way, although it was originally borrowed from the world of Photography, later becoming universally synonymous with a suitable subject, due to its aesthetic qualities, to be able to be filmed because, in fact, photogenic.The adjective photogenic, going to the etymology of the term, comes from the English photogenic (composed of photo- “foto-” and -genic “-genic”) and from the French photogénique. Both terms originally had the meaning of the Italian adjective photogenic, or that of “capable of impressing a photosensitive material”. The term photogenic has therefore changed its meaning over time, passing from referring to a specifically technical feature to the feared aesthetic connotation of our days.A quality that the universal and pervasive world of social media has made today even more “indispensable” and strategic. A problem for many quite abstract and for many of them not even arbitrary. An exponentially growing concern, apparently, which, compared to the smaller and / or more niche dimension of the past, is further amplified in the relational economy of the network. A dimension in which, for example, the possession or not of such a quality, can have significant repercussions on one’s visibility and / or (eventual) self-promotion, as the Måneskin well know. Effects, consequences, which, concretely, can translate into success or failure of the protagonist of the related images, regardless of the intended use to which they are, from case to case, possibly addressed: loisir, portfolio, followers, etc.The photogenic therefore condenses a potential that is sometimes even strategic, thanks to its ability to amplify the aesthetic qualities of the portrayed protagonist. A kind of unconventional “weapon”, also concretely apt to “offend” possible antagonists. A “weapon”, therefore, because the photogenic can be grasped “natural”, giving adequate emphasis to the beauty already present in what (person or thing) that is depicted or, if necessary, amplified or even “created”, where it is missing, through the use of one of the many dedicated software.In any case, photogenicity is usually considered an attribute that is not so much a subjective as an objective one. A quality, therefore, a natural aesthetic “talent” which, simply, some things, as well as some people, have, others don’t. This quality, even more so if it is natural, can be found, in particular, in the simplicity, naturalness and spontaneity of a person.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Quality that certainly does not seem to be lacking in the Roman group of Måneskin. These qualities, in the production or post-production phase, must in any case be adequately rendered and enhanced. In this perspective, everything, objectively, can be photogenic. Even “reality” can therefore reveal its photogenic “side”. The hyperbolic and “supernatural” dimension, more and more artificial and artificial (up to and beyond fiction, if any) of contemporary media, is an incessant demonstration of this by now – and evidently opposed to the previous “natural” vision of photogenic photography.Their representations now have practically nothing more natural – for better or for worse. We hope that this does not become, at least in an absolute and prevalent way, also the destiny of this young Capitoline band.The photogenic would represent, in any case, and, therefore, also for the Måneskin, the quality – natural or artificial that was its origin – capable of giving them even a sort of “immortality”, virtually preserving them from dissolution and “resurrecting them “Potentially indefinitely in all the images in which they have been or will be depicted.The photogenic could therefore also save the Måneskin from a possible “death” or, at least, delay its arrival.A sort of imaginary death, of course, such as the one that could be caused, for example, by a possible decline in future interest in them. A kind of “supernatural” protection, which, as just mentioned, would be achieved through the transfer activated by the many images in which these musicians are depicted. A transference which, however obvious, would take shape only if a type of beauty, as already mentioned, “resists” in them, photogenic. And only in the presence of a similar and persistent form of aesthetic amplification, which acts as an effective and lasting prophylaxis, could the artistic life of the Roman formation be better safeguarded, for what concerns us here, by “defeating” it, for at least on a visual level, the possible (their) “death”. And, in this way – “making system” with their other human qualities, with their talent, their striking force of emerging group, etc., guaranteeing them, perhaps forever, a growing success and, last but not least, a long and indestructible professional career. And, speaking of photogenicity, the relationship that Photography has always had with Death has also inevitably been evoked. A dimension that, although it is all-encompassing, taking into account their already mentioned young age, may not really be a priority on the agenda and, even less, in the “ropes” of this (in any case) sensitive rock band.In this regard, R. Barthes – the French semiologist, author, among other things, of the famous La camera chiara – highlighted the transcendent strength and tenacity of this relationship, referring, in particular, to portrait images.

Anonimo, Victoria De Angelis (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

More specifically, on a phenomenological level, he reminded us how in any portrait, especially if the person and / or body depicted is that of a person who has now disappeared, a sort of “magical” gesture can emerge and take shape in the image. , almighty. A special gesture, also for the reasons already mentioned, and at times even transcendent. A “magic”, that of Photography generally aimed not so much at celebrating the dissolution of the world, but at “giving it back to life”, albeit through visual fragments. A symbolic device, Photography, of visual resurrection and, at the same time, of memory conservation. Memory, as you usually know that it operates in the entertainment field, which could otherwise and irremediably, perhaps suddenly, as if by magic, even dissolve. A memory that makes Photography a strategic affective and documentary prosthesis. Also for these reasons, in the collective imagination, Photography, despite its “withdrawing”, is still confirmed as one of the most important – if not, indeed, “the” privileged medium – for the preservation of the past. And not just the personal one. A Photography which, by “freezing” Time, and, therefore, for what could be of interest to the Måneskin, should also be able to cause a sort of disorientation in the observer, reaching the peak of the medium’s effectiveness.An extreme border, according to G. Celant, which is realized when: “Photography reaches its maximum solution only when it is able to obstruct the unchanged flow of the existing and transform it into petrified vision.” A strategic function, that of “petrification”, which Photography has always performed, in any case, in a discreet way, essentially without ever showing itself. Yes, because Photography systematically subtracts itself, added the French semiologist to “make room” for the (s) object, the body, the object, the environment portrayed in the image. And, in so doing, Photography not only “makes present” the “body” of the scene depicted, but also makes it “in the present”. In this regard, R. Barthes also paradigmatically recalled that Photography is: “Always invisible.” That said, any photographic image, as it could be in the context of this reflection, any photograph of the Måneskin, also never seems to lose its documentary power entirely. A property that does not concern so much and / or exclusively the (s) object depicted in the photograph as much as the relative temporal component. This is an aspect that the transalpine scholar has further highlighted, adding that: “From a phenomenological point of view, in Photography the power of authentication exceeds the power of representation.” One of the representative examples, among the different possible ones, always thinking of the Italian rock band, could certainly be, like the one proposed here, their group photographs.It is a significant, planetary and transversal constitutive part of the multifaceted “body” of Photography. A genre on which Photography has always drawn and nourished itself. An important social body and, at the same time, a body itself in the larger body of Photography. Part of an articulated organism, therefore, a meaningful “text” and, at the same time, a precious and transversal document not only for the History of Photography but, more generally, for the Art and History of society, not only contemporary. Without forgetting, then, the “forays” of these as well as other genres in other areas, apparently also very distant and which will be reiterated later, such as conceptual art, ready-made and, last but not least, installations. A distinctive feature of this kind of images, as those portraying the Måneskin could also testify, is likely to be identified in the often stereotyped poses of the subjects portrayed there. Ritual bodies that apply precise rules of engagement on the occasion, for example, of celebrations, events, etc. Specific liturgies, complete with mimicry, proxemics and ritual poses. A sort of “doc” certification elements, product guarantees of controlled origin and any related retroactive socialization agencies.

Anonimo,  Damiano David (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

Evergreen agents, traditional and / or social new formations, which also act as a social glue. Marks of authenticity, therefore, and, at the same time, an invisible narrative paratext, complete with formal figures, actantial roles, founding values, etc., inherent in a specific social body, which, in our case, is the Måneskin musical group. A cultural product, now international, which, at the moment, represents a sort of spearhead among the recent outputs of the organized system of our local cultural industry.But not only. In fact, as the photographs dedicated to the Måneskin testify to us, the group photographs depicting them are not only a form of documentation but also a form of abstraction.Otherwise said: a kind of conceptual work.Abstractions, therefore, “bizarre” media, as R. Barthes would define them, which circulate “messages without code”, which show a reality that is however “intractable”. Their bizarre however does not allow them to “speak” without the help of a “ventriloquist”, that is, without an “external voice”. Another medium, then. Such as, for example, an apparently harmless and neutral explanatory caption or a broader supporting article. A condition of absurd silence, which only a ventriloquist who “speaks” instead of the photographic image – importing the sense of the norm from the outside and pasting it “inside” the image – then allows it to “talk to us”. And, “talking to us”, to reveal to us that it is condensed, for example, a particular story of the rock group of the Capital or something else. Photography – and this is a rule of engagement of the medium which he is obliged to take due account of – is similar to a human body, which exists and functions also thanks to and through the contribution of other “bodies-organs”, that is, for what it is here, by means of other media. Normally “internal” organs, in the case of the human body. Normally “external” organs, or other media not contained “inside” the image, however, in the case of Photography. Exogenous bearers of meaning, who contribute from the outside to “give a shape” and a “voice” to each photographic image. An image that lives, therefore, precisely through the intermediation of ventriloquy borrowed from other media, usually external to it, allows it to “dialogue” with the world. And there is no alternative for any type of image – as well as for any other possible photograph portraying the Måneskin – to get out of their congenital muteness, other than to resort, as mentioned, to the “external” help of other media. In the “glass house” of Photography, “inside” every image, in essence, there is usually nothing, if one does not care about the sense from the outside. All or almost that sense, the narration, the values, etc., usually arrive from somewhere else, therefore placed outside the image. An elsewhere, an “outside”, which, as a rule, is therefore technically extraneous to the image. And the photographs of the Måneskin, of course, only confirm this for us. Indeed, as well as yet another confirmation, they are an emblematic representation of it.  Wanting to integrate the discourse and try to make a small example about how this mechanism of injection of meaning from the outside works, we could try to imagine carrying out a small experiment. We could hypothesize, for example, to very briefly describe the situation and the possible reactions of a person who ignores even the existence of the Photography itself and, by pure chance, one day finds the chosen Måneskin photograph on his hands. for this text. This person, without the aid of the aforementioned contribution of external sense, would probably not be able to say much about who / what is imprinted on this photograph nor, much less, “translate” the people depicted into formal subjects to whom to possibly give a first name. Only by proceeding step by step and acquiring progressively and predominantly “from outside” the minimum necessary elements of knowledge, could he acquire, after an adequate period of “training”, the basic interpretative elements to be able, first of all, to understand and orient himself in this (at least for him) “new” socio-cultural context. And, thus continuing, at the end of this journey of his knowledge, perhaps reaching the… “truth”. Having said this, taking it further to the extreme, it could therefore plausibly be affirmed, without running the risk of appearing too radical, that, without the often cited support of external sense, no one would “see” anything particular in the image chosen to accompany this text.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Technically, it may not even recognize the image object, i.e. the photograph, as such. In confirmation of the thesis that everything we know, even about the object itself that materially constitutes a photograph, intended as a visual support, also comes, as a rule … from “outside”. Through the apparently transparent “walls” of any image we could therefore “see” the form and substance of its content only if, in fact, this is already known to us. In other words, what we observe looking at this photograph of the Måneskin is nothing but what, from the outside, is “reflected” within the photograph itself. Otherwise, even the representation of a body known as that of the Måneskin group, like any other image, would remain a substantially insignificant body.The Måneskin could possibly “speak” to us through a photograph, as already mentioned, not with their own “voice”, but only by means of an external signifying prosthesis transfused into the image by a third context, extraneous to the image and usually placed “outside” the original photograph itself. Therefore, in the absence of external help, without an external sense “glued” inside the photograph concerned from time to time – however stereotyped this meaning imported “inside” may be – these images too (even in the case of real clichés) in any case, they would remain substantially insignificant. Without this external help, we would not know, therefore, neither when nor where and why, for example, “our” image of the Måneskin was ever created. But not only that, as mentioned, we could not even give a name to the (s) objects portrayed inside it. Furthermore, we could not extrapolate – like an unfortunate coroner engaged in the post mortem examination of a body – any data even regarding the possible “causes” of the contingent event represented in the image (concert, interview, etc.), nor, imagine, to know something more of the (still) anonymous bodies depicted “inside” the image. Photography, therefore, only after having been adequately supplied with meaning imported from the outside, does it become what we all know, that is a tool and a communication channel to give (finally!) “Voice” to the (s) objects present in a image. All however united, without the aforementioned “external assistance”, by an original “consignment of silence” and anonymity. And in the face of so much anonymous silence, in the face of such “deafening” silence it is consequently not possible to understand in front of whom and / or what kind of representation you are. On the contrary, however, with the symbolic support of other media – both written texts (such as, for example: notes, explanatory legends, etc.) and unwritten “texts” (other images, audiovisual testimonies, oral descriptions, etc. .) – any attempt to “read” the image, first condemned to an uncertain if not even a failure, would then take on a more defined connotation of meaning and, in any case, very different from the previous silence and anonymity. Finally, we are faced with a “clear” and finally “speaking” image because it is no longer meaningless. It would therefore become possible to make a possible circumstantial reconstruction – or an autopsy, if you prefer – more reliable than the visual “corpse” being observed. In this way, one could “give voice”, for example: to the physical places depicted, to the sense of the postures of the various extras, to the general mood of an event and, last but not least, to give a name and a role to the protagonists themselves portrayed. (for example: mother, grandfather, school friend, etc.). Among these “aids”, just think, as already mentioned. in particular to the expressive power, to the semantic impact force, usually unnoticed, of a small and apparently simple caption in which even only “Måneskin” is written (see, purely by way of example, the two photographs proposed here by followed:

(photography without any indication )

the first without any indication and the second with the caption “Måneskin”).

Måneskin

A “text”, the caption, which is highly strategic due to its decisive function as a relay, as a semantic orientation and anchoring of the interpretation within more or less defined boundaries. We could also perhaps ask ourselves, even if we run the risk of fueling some suspicion due to a sort of excess of relativism, if every photograph of the Måneskin is not basically, like every photograph, after all, comparable to:

• an object trouvée and, therefore, is probably “related” to the best-known ready-mades of Duchampian memory, one of the best-known cultural products of the so-called Historical avant-gardes;

• a real installation;

• a form of conceptual art, imbued with the same “aura” that characterized Photography, in particular, in its debut years, or rather of the forms of conceptual art ante litteram;

• “voice” of herself, through the caption. An apparently simple and linear phenomenology, as well as articulated and multidimensional at the same time.

Last but not least, because of the aforementioned “withdrawing” from the Photography itself. A “hiding” of the medium, which, in essence, “makes the observer see” only what it conveys – that is, the event, the people depicted, etc. – without ever appearing as a “vehicle”, as a “means of transport” and a transfer of meaning, of pathos from the outside of the technical support, to the “inside”. Pathos, which, therefore, as soon as this insert of values, ideas, external emotions – like a Trojan Horse, has “settled” in the image – therefore emerges in all its significance. The image, at that point, is not simply an “image of …” something, but, it “seems” itself, that something, that portrayed subject, that specific event, etc. Just as it seems that the photograph accompanying this text, which depicts the Måneskin, also seems to “work” during an interview carried out shortly after the aforementioned victory at the Sanremo Festival in 2021.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

That said, those portraits “are not”, therefore, and never will be the Måneskin, although they will always appear to us as such as we have now imported from the outside, and identified and cemented for eternity, the sense, the meaning, which specifically they convey. They are not, however, the Roman band, however superficial and banal this statement may seem, despite being apparently “them”, or rather a “copy” of them, in the form of an image. They will always and only be their simulacrum, their ghost, etc. An alternate: their “reflection”, imprinted in a photograph. And, mentioning the question of referentiality, for the sake of completeness, it is also impossible not to highlight the considerable emotional involvement that these conceptual paths each time tend to generate both in those directly concerned and in their “affective surroundings”. Whenever we see a photograph, in particular a portrait, as R. Barthes reminded us, the image never leaves us completely indifferent, producing a different gradient of emotions, a variable mixture of feelings and sensations that depend on a variety of factors: circumstantial, affective, temporal, ideological, etc. “La camera chiara” by R. Barthes also offers several memorable ideas in this regard. By examining this image of the Måneskin, albeit once again superficially and summarily, it was therefore also possible to see the transversal evocative force and emblematic nature of these “surrogates” of reality that we commonly call Photography. Visual replacements of the original bodies which, in addition to the “withdrawing” and the relative “invisibility” that unites them to Photography generally understood, also share another strategic element with this medium: the frame. The frame is a further formal element and, at the same time, another body in the body, sometimes also a body that signifies itself. A formal delimiter, therefore, of the “political” perimeter, of the range of action and interest of the meaning conveyed by the image it defines. A perimeter delimitation that exists, mind you, even when it is not formally well delineated and does not appear, therefore, in a clear and clear way. It will always and in any case exercise all its formal power even in cases where it is indefinite and little or not at all tangible. The frame therefore embodies, even when it is not seen, a sort of substantial enclosure. A bulwark, a protection apparatus, a garrison of belonging. A watershed between the “inside” and the “outside”. A kind of boundary wall – of real or imaginary boundaries – placed as custody, control and defense of the “internal” meaning content of the image with respect to all the rest that in that formal and / or temporal juncture is or must be isolated to the ‘external.It is a sort of “supervised” checkpoint – by the author’s intent, for example – where every possible element of meaning that may be in transit between the outside and inside of the image is checked and vice versa. A gap and, at the same time, a bridge between the two dimensions of meaning and the dialectical relationship between the interior of the image with what is and conveys meaning outside of it. And it is, therefore, precisely this defensive network that allows us to affirm and confirm that the image accompanying this text is a photograph of the Måneskin and not of any other different real or imaginary object (s). In other words, it is a question of a dialectic that is usually always very heated and often also iron and radical. An incessant and not at all good-natured semantic contest. At most, in its best forms, it can appear as a contrast in a “benign”, less extreme form, at least in appearance, at least on the surface.In any case, it is an ineluctable, incessant and, in any case, strategic contrast to guarantee the intangibility of the acquired meaning (at least “until a new order”, such as, for example, a partial or total resemantization of the meaning contained “within” the image).

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

A strategic interrelation, therefore, because, without it, the inside of the image could neither have a “certain” meaning, just as, on the contrary, the outside could not, for example, confirm and consolidate its relative dimension. signifying. A sense that is nourished, enriched and mutually consolidated, thanks to the warlike relationship, the “war” between what appears to be “inside” and what seems to have remained “outside”. A dialectical comparison, without discounts, between different elements, which, with gradients and in a synergic relationship from time to time possibly also variable, help to define the difference in meaning, the hierarchical and functional relationship, etc. between what is believed to be “inside” and what, on the other hand, is “outside”. This, in essence, is the content of meaning that it preserves and defends within its boundaries, in its perimeter – formal or, sometimes, even only imaginary and / or hypothetical – an apparently simple and harmless frame. Once again, even “our” photograph portraying the Måneskin, like any other possible image – and it does not seem excessive to repeat it again – is obviously no exception to this rule. For the photograph of a condom, rather than an enema or a spaceship, as well as, in fact, also for this image of the Måneskin, the reflection – also by R. Barthes – which highlights another of the distinctive characteristics of the Photography, or its power of authentication. A power of authentication that subordinates that of representation. Representation through which Photography “registers” the visual essence of the world in its own way. A visual essence that, although deferred in time, goes beyond the mere reproduction of reality, going further. A going beyond that re-proposes the past by even presenting it “to the present”. Photography, in this case, in this snapshot of the Måneskin, becomes, in this perspective, a kind of ghost factory, continuously producing only a kind of phantom bodies. The ghost bodies of the members of the rock band today singularly a source of national pride, which now, tomorrow and as long as it lasts, will paradoxically seem immersed in an eternal fictitious present. A hypothetical present, therefore, as immutable and without a future, of which the Photography perennially shows us the “corpse” of the body of its original referent. Through this ostension in the “funeral home” depicted in each image, the Photography feeds the emergence of an alienating dimension, where the “real” is always absent. A sort of hypnotic trip and, at times, also tendentially psychedelic, in the form of a still image. A hallucinating “journey” for which you do not need to make a reservation or buy any ticket, although it is neither free nor painless at all.A narrative path, however insidious, although it is followed without necessarily having taken alcohol and / or psychotropic substances. A “real” disappeared and replaced only by visual simulacra. A kind of perceptual madness, a real visual hallucination that – through this “crazy” medium we call Photography – offers the gaze, on this occasion, the now vanished “bodies” of the Måneskin. Cultural bodies, ghosts of an idea of something, of someone, virtually reified and made present … “in the past”. It follows, as R. Barthes summarized once again, that: “Photography then becomes […] a bizarre medium, a new form of hallucination: false at the level of perception, true at the level of time.” Every image, including the one taken here as a pretext, is by its nature always a paradoxical representation of the second degree which, at best, can lead to the presupposition – without being able to guarantee it with absolute certainty – a possible relationship with an equally possible original referent, a possible concrete, “real” source. A connection, a hypothetical relationship, therefore, between a before and an after, between an original and its (im) probable copy, which inevitably leads to another potential paradox. A paradoxicality generated by the coexistence in the image-copy, as emblematically occurs in every photograph, of an object (s) which is, however, other, different from the original, albeit in the apparently indestructible bond of likelihood with the original analogue. An absurdity inherent in every image – including photographs, of course – precisely due to the amalgamation in each of them of another image, different and in any case also temporally more or less distant, of its apparent original object (s). The widespread idea of truth as a presumed faithful resemblance between a representation and its referent, perhaps in no area is so pregnant and insistent as in the world of images. Even in this Måneskin photograph, therefore, as well as in any snapshot – Photography tout court, according to a widespread and shared point of view that considers it “the” true and stainless “duplicate” of reality – this emblematic question seems to echo in a even more evident because it offers absolutely no answer that gives definitive certainty. This indeterminacy is obviously further amplified in the case of images that have the possible added “misfortune” of not faithfully reproducing, in a technically more “clear-cut” manner, the appearances of their original referent. Moreover, if this were the case, or if the copy were “like” the original, there would be no difference between the copy and the original and there would therefore no longer be any difference between them. Rather, we would be faced with a phenomenon with paranormal connotations – nowadays, at least, not very credible – of ubiquity and / or, at least, of doubling.Incredulity aside, this is a question of the likelihood of reproduction with respect to the original reality that does not always present itself in such a clear and extreme way.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

We always take as an example “our” image of the Måneskin, or, in this case, an “artistic” version of it, made with a common and very popular photo-editor for images (see below). In this specific case, just as, more generally, in the most authentic artistic field, the question of verisimilitude loses or, in any case, changes in a meaningful way its perspective. It even comes to lose completely, without losing, for this reason, its value as an artistic product, its strategic reproductive quality, that sacred, positivist, scientific value of “mirror of reality”, which, however, still seems tenaciously able and willing in any case possible to affirm. Such a change of perspective can be linked, for example, to a “functional” aspect. That is, again to give only one possible example, because an author, rather than recreating the “real” at any cost, can, so to speak, “sacrifice”, replacing it with something else. Like, for example, with another dimension, which tends to transcend the concrete reality to which the image possibly and perhaps vaguely refers (for example a painting, a sculpture, etc.). Without making trivial and overly simplifying relativism, it is a different dimension, not infrequently characterized by the visionary “out of date” of someone who imagines something, sometimes even without having ever seen and known the “reality” that echoes in the works that he then creates. The coexistence, moreover, of the original data and of a relative conceptual level in the relative copies makes the relationships of dependence between these different dimensions even more critical.Not for this, it has been mentioned, a work produced in this way risks possibly being worth less. Far from it, as modern art has often given us the opportunity to see. And, trying to give another possible example, and radicalizing the discourse only in appearance, we could try to apply this probably poorly expressed theorem, also to the “institutional” products of Måneskin, that is: to their music, to their songs. They too are images at the bottom, albeit in other syntactic and expressive forms. And, again in this regard, perhaps awkwardly recalling the lexicon of the Swiss linguist and semiologist F. de Saussurre, from a technical point of view, we could probably define as “acoustic images” – the so-called “Signifier” – the creations, words and music then “verbalized” by the Måneskin: the “downstream” outcome of their arbitrary hybridizations with the relative heritage of meaning placed “upstream” (the “meaning”). Even these images, therefore, although “undercover”, infiltrated and re-emerging at a stretch between music and words. The latter, the words, too, although “disguised”, in any case “images” (sound).Images, in any case, therefore, which are always an “image of”, that is, an image of something that still refers to its origin. Similarly, you don’t have an image if you don’t “trace” some other reality of ideas or (s) objects. In other words, if reality does not come out of itself and does not create something that is other than itself. And reproduction, provenance and descent constitute, therefore, the metaphorical areas of reference privileged for reasoning around the creation of an image, given that any reproduction tends to create an indissoluble “consanguinity” with the original source and, in so doing, lays the foundations for the creation of a further image, namely the aforementioned: “image of”. These images therefore seem to remind us – once again, if needed – that even the Måneskin photography in question, like any other image, is basically never based on “fixed points”. It too is surrounded by ghosts, simulacra, fleeting traces, at best mere appearances. There would, therefore, no longer be anything certain, much less a single truth, but, for what they can serve, any possible “versions” of the latter. The idea of truth, in this order of ideas, has become a sort of elusive chimera. In other words, the truth becomes an appearance, however momentary, among many others equally conceivable. Moreover, it is an appearance without any value anymore. Even the likelihood of the photographic image with the original body of which it would be a possible copy, in fact, dissolves into nothing. Only some kind of visionary intent survives.A deeper, more intense dream that attempts to transform an impossible into an unbelievable one. And the mentioned verisimilitude of the photographic image – which schizophrenically tries to make the improbable seem likely, trying to “give form” of truth and concreteness to nothingness – is only pure imagination.It is, in general, the deceptive paradox conveyed by any image. A paradox, he reiterates, further accentuated in Photography which, as in a sort of perverse game, seems to be able to guarantee the maximum of verisimilitude even when, in reality, it offers only the maximum of fiction. From this perspective, the reproduction of “reality” is in the alternative. An alternate, that is a sort of “mimetic truth” of the original (s) object. An abstraction and a conceptual shift that changes the status of the image, including that of the Måneskin, into sinèddoche and / or metonymy rather than analogon.An analogon that borrows from the conceptualization a possible truthfulness that refers to what it denotes or means. A conceptualization that relates the interpretative process of images with the linguistic sphere. An interpretative path that refers to the so-called nominalism, according to which the connection between signs and meanings, going beyond the derivation from the original, as already mentioned by recalling the Swiss linguist F. de Saussurre, is essentially and substantially arbitrary. Nonetheless, according to semiotic analysis, the double idea that coexists in every sign, namely that of the represented and its representation, would tend to preserve an inevitable link with the natural sign even though the artificial sign is indispensable. An artificial sign, distinct from the original object (s), but indispensable for the representation. A representation, perhaps unsatisfactory, because it oscillates between an icon and a fetish, which, in any case, conveys the “body” of the image that the final recipient will then observe. A contrasting, false, even antithetical mimesis, inherent in every image, therefore. A contrast that cannot be reduced to the mere divergence between a similar or dissimilar representation, since each image can tend to retain some eventual sign of the form, of the features of the original “model”. The photograph of the Måneskin in question, albeit reworked, is a representation of it, among the many possible, and, in any case, representative and, at the same time, emblematic. Therefore, at least on the surface, at least in appearance, in every reproduction, including the Måneskin photograph, the original referent continues to reverberate incessantly. On the contrary, the possible prevalence of non-similarity determines an irreparable fracture between the final image and its referent of origin. In this case, to create a possible relationship with the original (s) object, the image refers to the mentioned nominalism. Following this interpretative transfer, the image from ontophanic becomes semiological. An interpretative dimension which, even accepting the eventuality of the objectivity of the representation with respect to its original referent, generally tends to associate interpretation with the aforementioned arbitrary facts, similarly to what also happens with writing and speech. The image therefore becomes a sign that no longer has an ontological relationship with the “body” of its original referent.J.-J. Wunenburger: “In the sign, the image refers in a conventional way to a certain representative identity that is connected to it, as the representative or signifier first of all ensures a denotative function. In the symbol, the signifier-signified connection appeals to a metalanguage that enriches the proper sense with a figurative sense. “Furthermore, each of these mimesis, each of these photographic “bodies” – evoking the hypothetical creation of a secondary reality, essentially a fiction – also inevitably refers to the famous myth of Plato’s cave. An unreal world, an imaginary reality, which, again, makes the relationship of what the image shows with the original referent particularly critical. A fictitious visual universe, a conceptual abstraction to which it can sometimes be difficult to attribute the status of a (sensitive) trace, sometimes even of a possible connection with the existing, with the original “true”. Another self that is not a simple, “passive” representation, but, on the contrary, is always an “active” representation, a medium through which one tirelessly rearranges one’s symbolic universe. An incessant and onerous activity in the dense, intricate and immense forest of signs and meaning that characterizes this era of relativity of the visible. A signifying lattice in which it is conventionally recommended to try to interpret each sign as part of a theory of galaxies of sense with the awareness, already mentioned, that, rather than certainties, they could instead result only in innumerable more or less latent potential truths. Among these, that relating to the outlined question never definitively concluded concerning the ability – or not – of Photography to “duplicate” the real. The “truth” that would emerge, taking into account the perennial dissonance between the final representation and the original source, would confirm not so much how much Photography is able to reproduce the “real”, but rather the exact opposite, that is the impossibility absolute to replicate the “reality”. In this “flaw”, in this “handicap”, lies the aforementioned paradox and, at the same time, the restlessness and incessant fascination of Photography. “Fatal Attraction” which, in this case, focused on this informal portrait of the Måneskin. On the contrary, as previously mentioned, a drawing, a sculpture, a painting, while apparently showing a strong resemblance to what it reproduces, emerges and often shows itself if not always for what is a specific connotation, that is, whether it is of an artefact and that its inherent nature is subjective and, therefore, only, possibly representative. Photography, on the other hand, including this frame by Måneskin, always surprises and amazes when “one discovers”, as previously stated, this eventual subjective and representative nature. An even alienating “discovery” in the face of a medium who, although incessantly trying to create links with the concrete reality, in absolute terms, does not succeed at all.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

The basic aspiration of Photography can therefore be redirected into the demiurgic and in any case strategic secondary representation of the world. A “reality” of the second degree which, at least apparently, seems “true”, as if it were a real of the first degree.Also for these reasons, according to M. Cacciari, the world of Photography is a “wholly human” world. An artifact “body” (re) created from scratch by human beings, perfectly in line with the randomness and abstractionism of our times. Considerations, even the latter, which concern, however obvious, also the symbolically condensed glass house, such as the one taken here non-analytically, in each of the many other photographs dedicated to this musical group and, more generally, to Photography itself. A glass house that is also “bizarre” anyway, because, as mentioned, through its “transparent” walls it shows us or, better, “reflects”, like a hallucination, not the inside but the outside. An external world, an alien contamination, which, metaphorically, also includes the observer, with all his baggage of meaning, values, etc. A sort of sneaky Trojan Horse, it has been said, which, once inside the surrounding walls of the “signifying” object (s), takes possession of it and, taking control, then conveys a sense normally imported from the outside, rather than from within the image. An invasion and a compromise that Photography “must” accept in any case, because, as has been said several times, without this exogenous infrastructure of meaning, it could remain hopelessly anonymous and silent. Maybe also imbued with Beauty, like so many images of Måneskin, but, in any case, silent and meaningless.

Rome, February 14, 2022

G. Regnani

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Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

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