C. Savina e la “sua” fotografia

C. Savina e la “sua” fotografia

Tutte le raccolte fotografiche dell’autore

Appendice di

Un corpo aleatorio

Sguardi sul corpo nella “casa di vetro” della Fotografia

per il testo introduttivo generale, cfr: https://gerardo-regnani.myblog.it/2021/12/27/un-corpo-aleatorio-sguardi-sul-corpo/)

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C. Savina. Il ritratto di grupppo

01 il ritratto di gruppo

C. Savina, da Il ritratto di grupppo, s.d.

Il ritratto, in particolare il ritratto singolo, realizzato in primo piano, è stato un genere che ha spesso attratto l’interesse dell’autore, sin dal suo esordio espressivo con la Fotografia.

La sua ricerca nell’ambito del ritratto è stata sempre orientata, similmente a quella di Nadar (lo pseudonimo di Gaspard-Félix Tournachon), alla ricerca dell’essenza più autentica della persona o del gruppo ritratto. Per tale ragione, non ha esitato a praticare anche delle sperimentazioni allo scopo di far emergere nei suoi ritratti l’intimità più autentica, il “corpo vero” del soggetto raffigurato. Sfidando ogni volta anche sé stesso ed esigendo il meglio da ogni sessione di ritratto, è arrivato persino a rileggere in una personale chiave critica sia la responsabilità dell’autore sia l’idea di fotogenia del raffigurato (un tema, quest’ultimo, del quale si è accennato più diffusamente altrove). Come Nadar, la sua idea di ritratto non è tanto quella di una mera somiglianza ma quella della somiglianza più intima. Una somiglianza intima che l’autore ha tentato di ricreare nel corpo concreto e/o immaginario raffigurato in ognuna delle sue fotografie.

Un problema, quello del trasferimento nell’immagine finale dell’anima del soggetto raffigurato nel ritratto, che accomuna l’autore alla miriade di ritrattisti che, sin dall’avvento della fotografia, si sono espressi con questo genere di immagini, apparentemente così semplici. Consapevole di questo, ha costantemente tentato di far convivere in quella sintesi visiva un adeguato equilibrio tra le sembianze fisiche del corpo e le attese di resa da quel ritratto sia sue sia del protagonista di volta in volta raffigurato.

I ritratti di questo autore potrebbero inoltre ricordarci, ancora una volta, che la Fotografia – di norma “inconsapevolmente” – è anche un atto che per quanto tecnico è, in ogni caso, un gesto intenzionale, se non addirittura ideologico. Realizzando un ritratto, infatti, si tende a fissare per sempre un preciso momento, astraendolo e isolandolo, tra altri possibili, da un contesto reale o astratto di riferimento.

Corpi, dunque, e volti che, al di là delle apparenze, sono una rappresentazione ideale del “corpo” non tanto e non solo della persona ritratta, quanto anche un’ideale proiezione anche dell’autore stesso. Un ritratto di una figura terza che, in realtà, è dunque anche una specie di autoritratto. Una traccia più o meno tangibile del protagonista ritratto, quanto del percorso umano e autoriale dello stesso fotografo.  Un’opera di rappresentazione di terzi e, insieme, di autopreservazione e rappresentazione, tesa, per quanto possibile, anche a salvaguardare la memoria tanto del raffigurato quanto del pensiero, delle opere e, non ultimo, del valore dell’autore.

Il ritratto, così come l’autoritratto – quest’ultimo, forse, ancor di più – condensano, inoltre, l’idea di emblematico surrogato di un soggetto ormai assente che “resuscita” e torna presente ad ogni sguardo. Un tema particolarmente “sensibile” per l’autore, quest’ultimo, del quale si è accennato anche più diffusamente altrove. In questa prospettiva, il ritratto rappresenta dunque una sorta di quintessenza del miracolo tecnico realizzato dalla Fotografia.  Il tentativo disperato, quanto umano, di “ridare la vita” attraverso un’immagine ad un soggetto altrimenti assente o, peggio, addirittura scomparso. Nella Fotografia e, in particolare in quella di ritratto, si condensa, dunque, quel paradosso tecnologico di barthesiana memoria che consente ad un’immagine fotografica di “attestare” incessantemente, oltre a altro, la “presenza” di quell’assenza. Una funzione rievocatrice e preservatrice presente anche nelle immagini di questo autore, orientandone, per così dire, la relativa destinazione d’uso alla funzione, non solo tecnica, di “dare forma” a un corpo attraverso un suo surrogato visivo. Un soggetto ormai “scomparso”, in altri termini, un “fantasma”, reificato attraverso una specie di “resurrezione” laica. Una nuova opportunità di rinascita, per quanto effimera, nella quale ogni immagine, ogni “corpo” diviene un metaforico portale di transito tra la dimensione del presente e quella del passato. Un varco, dunque, che, collegandoli, rende “presente” il passato.

Un gesto prometèico, quello dell’autore, capace di “ridare vita” anche ai suoi ritratti di gruppo, ai quali ha dedicato uno specifico lavoro.

Il nucleo fondante della raccolta di immagini dedicata a questi ritratti di gruppo, è stato realizzato nel corso di un trentennio, tra il 1986 e il 2016. Analogamente a come è stato per alcuni altri suoi lavori, anche questo risente di una traumatica esperienza infantile dell’autore. Una ferita tuttora aperta e dolorosa, della quale ha ancora un ricordo vivo e profondo. Un trauma, che, similmente ad altre analoghe occasioni, ha poi trasformato in uno “strumento” di attenzione e sensibilità preziose per il raggiungimento di un adeguato modello di rappresentazione dei relativi protagonisti. Il “corpo” di quel vissuto spiacevole è dunque poi “rinato” più volte in seguito, per lo meno in ognuna delle fotografie di gruppo che ha realizzato nel corso del tempo. Immagini che hanno anche assunto la funzione di simbolico simulacro di quelle mai realizzate in quegli anni d’infanzia.

02 il ritratto di gruppo

C. Savina, da Il ritratto di grupppo, s.d.

Una vicenda che, fortunatamente, l’autore ha dunque metabolizzato “convertendola” in una leva motivazionale positiva che si è espressa in una ricca serie di esperienze non esclusivamente professionali che, nel tempo, gli hanno restituito – in altro modo – quelle emozioni a suo tempo impropriamente impedite e sottratte sia a lui sia ai suoi coetanei.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Corpo scolpito

04 il corpo scolpito

C. Savina, da Corpo scolpito, s.d.

Il “Corpo scolpito” è una piccola raccolta di fotografie, composta da una serie di immagini realizzate e, come in altri casi analoghi, poi stampate personalmente dall’autore intorno alla metà degli Anni ’80.

Il lavoro conclusivo di stampa in camera oscura, ha dichiarato l’autore, non è stato molto semplice, essendo stata necessaria una laboriosa attività preparatoria. Un’attività articolata e, ciò nonostante, comunque caratterizzata da significativi margini di incertezza riguardo all’esito finale. Un’aleatorietà via via crescente, alimentata, nelle diverse stampe di prova realizzate, anche dalla necessità di individuare correttamente e “dare una forma” adeguata con analoga precisione alle linee di taglio originariamente immaginate. Un altro tratto distintivo del lavoro è il formato cm. 30×40 delle stampe finali. Si tratta di un formato che l’autore ha solitamente preferito per la stampa della maggior parte dei lavori da lui realizzati, sebbene, per questa piccola raccolta, abbia tuttavia ipotizzato anche una stampa delle opere in un formato maggiore, ovvero cm. 70×100. Per lo meno per un’immagine, che non ha sinora indicato specificatamente, alla quale è convinto risulterebbe particolarmente adatto questo maggiore formato. Anche questa raccolta, per la precisione nel 2020, è stata infine digitalizzata, oltre che per ragioni di gestione, catalogazione ed archiviazione, anche allo scopo di poter successivamente intervenire in fase di post-produzione per effettuare eventuali interventi sull’opera stessa e, non ultima, per l’altrettanto eventuale possibilità di realizzarne anche degli ulteriori ingrandimenti.

Quanto ai contenuti, per l’autore, questa raccolta, ancora potenzialmente in crescita, è caratterizzata da una particolare connotazione autobiografica. Infatti, la spinta motivazionale che lo ha portato a realizzarla si è progressivamente alimentata del desiderio – da molti condiviso in particolare nel periodo giovanile, ma non solo – di risolvere o, quanto meno, almeno di mitigare il conflitto interiore con l’accettazione del proprio corpo e, più nello specifico, dell’immagine che gli è sembrata venisse da quest’ultimo “riflessa”. Un tema, quello legato all’immagine di sé, autopercepita o riferita che sia, al quale fanno riferimento più o meno esplicitamente e/o estesamente anche altri lavori dell’autore e le relative riflessioni ad essi legate. Si tratta di un percorso di ricerca che oscilla incessantemente tra l’esplorazione della “realtà” concreta e il proprio mondo interiore. Un’indagine anche sul sé, su come il protagonista di volta in volta raffigurato nelle sue immagini, a partire dallo stesso autore, lo ha immaginato essere in un dato contesto e/o circostanza. Un corpo “scolpito” anche dalle tante tracce del proprio percorso esistenziale e, durante questo viaggio più o meno lungo, più o meno travagliato, dai tanti segni, dai tanti simboli incessantemente condivisi con sé stesso e con gli altri. Segni e senso condivisi, inoltre, tra sé stesso e l’ambiente reale e/o simbolico di riferimento e, non ultimo, tra sé stesso e sé stesso. In particolare, tra un sé stesso al presente, nel quale il corpo è il prodotto del suo passato, e un sé in divenire, ovvero la potenziale proiezione del suo probabile sé futuro. Una somma di trascorsi e un flusso in divenire, che convivono in una perenne oscillazione espressiva del corpo tra natura e cultura. Un altalenarsi nel quale la natura si sostanzia nella parte costitutiva apparentemente più imparentata con la dimensione primigenia naturale, fisiologica e biologica dell’organismo, ovvero quel corpo materiale, fatto di muscoli, mucose, liquido ematico, etc., nel quale, da sempre, “abitiamo”: verosimilmente, la dimensione prevalente nelle forme sociali arcaiche primordiali. Una dimensione alla quale si affianca e si contrappone, anch’essa da sempre, quella, egualmente imprescindibile, di tipo culturale: una dimensione, che, viceversa, è più diffusamente considerata preminente e saliente nelle società più moderne e, dunque, più vicine ai nostri giorni, rispetto a quelle primitive. Un dualismo sinergico, quindi, e, insieme, dialettico in un corpo in perpetuo e precario equilibrio tra la dimensione naturale e quella culturale.

03 il corpo scolpito

C. Savina, da Corpo scolpito, s.d.

Una duplicità da sempre indagata e confusa, per quanto ovvio, anche nel corpo dell’autore. Un piano doppio attraverso il quale, ha avuto modo di riflettere sulla propria essenza, non ultimo fisica, su come si è “sentito” percepito da sé stesso e/o dagli altri. E, proprio attraverso il suo corpo, l’uomo, in questo caso, la sua proiezione di autore, ha provato a “sentire” questo mondo e a “tradurlo” in un’idea propria attraverso la Fotografia. Ha sperimentato, in tal modo e non solo per mezzo del proprio corpo, il suo essere, al tempo stesso, oggetto indagato e soggetto indagante, incessantemente e irrimediabilmente ente contaminato e agente contaminante sia del proprio mondo sia di quello, almeno apparentemente, terzo rispetto a lui. Una dimensione duplice che ha indagato a lungo, da anni, e continua ad esplorare. Un mondo nel quale il corpo non vive isolato, ma può talora comunque sperimentare un “distanziamento” sociale ed emotivo anche diffuso e perdurante. Un girone di sofferenze nel quale il corpo, con le sue fragilità, non si sente più, in parte o del tutto, a proprio agio e, come tale, non si sente più tra simili, bensì un diverso tra diversi. Un corpo differente e, magari, non “a norma”. Un difforme corpo tra i corpi, sempre e comunque immerso in una rete di senso – che, talvolta, si connota di elementi variabili di disagio – che, anche nelle sue derive meno desiderabili, contribuisce egli stesso ininterrottamente anche a costruire e, altrettanto ininterrottamente, a ridefinire.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Schiene

05 Schiene

C. Savina, da Schiene, s.d.

Il progetto “Schiene” è composto da circa 50 immagini tutte realizzate dall’autore. Tutte le singole fotografie sono state anche stampate personalmente dall’autore stesso. La stampa in camera oscura, ricorda l’autore, ha richiesto interventi e mascherature ad hoc per ottenere i neri profondi ed i bianchi densi di contrasti che le caratterizzano. Allo scopo di realizzare specifici ingrandimenti di formato maggiore, alcune di queste foto sono state successivamente sottoposte ad un’apposita scansione in formato digitale. Si tratta del primo progetto ben definito dedicato dall’autore al corpo umano. L’idea di fondo che lo ha portato a realizzare queste opere è legata all’intento di compiere un’esplorazione del corpo, creando dei nudi particolari, libera dalle costrizioni fisiche e simboliche “imposte” dall’abbigliamento. E, consapevole di addentrarsi in un genere notoriamente “affollato”, ha scelto di posare lo sguardo della sua fotocamera su una parte del corpo umano che gli è sembrata, rispetto ad altre altrettanto interessanti, apparentemente meno attraente, aiutato in questo dalla complice singolarità delle riprese. Le immagini, in effetti, si connotano per una specificità dal punto di vista estetico, avendo l’autore deliberatamente escluso il volto dei soggetti in posa, preferendo

delimitare l’inquadratura alla sola frazione dorsale. Evitando quindi volutamente di raffigurare, oltre al viso, anche le restanti parti del corpo. Una scelta, nell’ambito di questa sua ricerca sul corpo non solo fisico, che sembra, come per altri lavori, riconducibile ad influenze di tipo formalista. In questa prospettiva, il particolare del corpo fisico fotografato dall’autore diviene anche un pretesto e, insieme, un viatico per un viaggio destinato altrove. Nella geografia di parti del corpo, una schiena diviene anch’essa un medium che transita lo sguardo anche verso dimensioni altre, più o meno note. Dimensioni altre che l’autore ha tentato di evocare anche attraverso l’impronta rigorosa dell’accennato formalismo che ha tradotto in un rigore estetico netto, quanto anonimo. La nudità mostrata è, infatti, quella di un corpo “denudato” di qualsiasi elemento che, in qualche modo, possa eventualmente identificare il “proprietario” di quella frazione anatomica. Un corpo “nudo”, privo, peraltro, di qualsiasi elemento inessenziale. Un corpo del quale ha nascosto la parte forse più importante, ovvero, come suaccennato, il volto. Il volto, inteso come l’elemento identitario verosimilmente più importante, il massimo condensato della personalizzazione, che, proprio per questo, è stato dunque sottratto all’osservatore a favore di una forma pura, assoluta, essenziale, anonima. Un antropomorfismo così ideato che tenta inoltre di trascendere l’originaria natura biologica della parte del corpo raffigurata. Lo fa in una scenografia connotata da segni e linee asciutte e dal close up. Una costruzione formale amplificata dalle tonalità minimaliste e meditative del bianco e nero che, come in altri sue raccolte di immagini, assume il ruolo di un ulteriore riferimento narrativo e, insieme, di “rinforzo” sul piano della comunicazione. Una nudità netta, dunque, e, insieme, tendente alla trascendenza. Una trascendenza sia terrena, verso un altrove secolare e la relativa intricata rete di interdipendenze tra i vari corpi biologici e corpi sociali, sia ultraterreno, verso un Altrove spirituale e la sua non meno complessa rete di pensiero e, per chi è interessato, anche di credo. Di questa trascendenza, ma non solo, è dunque “rivestito” il corpo prima nudo – e, talora, anche apparentemente informe – raffigurato in queste immagini. Con questo nuovo “abito” il corpo non più nudo “riprende forma”, una forma nuova, che lo decontestualizza e lo rende impersonale. Creando, così, anche un simbolico sistema di difesa contro eventuali sguardi “inquinati” che, di fronte a queste elaborazioni del nudo, cerchino, piuttosto, dell’altro.

Dell’altro, magari più… esplicito.

Ma, alla base della scelta di questa frazione del corpo, non ci sono solo le ragioni appena accennate. Un intento collaterale dell’autore è stato anche quello di ricordare quanto strategico sia il benessere di quella frazione del corpo. Un invito, neanche poi tanto celato, legato anche ad alcune sue considerazioni personali di carattere generale sulle possibili cause scatenanti di talune degenerazioni fisiopatologiche e al relativo, conseguente, stato di possibile sofferenza di quella specifica parte del corpo. Patologie che potrebbero essere alimentate e, talora, addirittura amplificate, da una carenza di attenzione e/o di cure adeguate, non ultime, quelle riguardanti anche l’alimentazione.

Una distrazione d’interesse dal quale l’autore non ritiene di esimere, in linea generale, neanche la Storia dell’arte, colpevole, dal suo ovviamente discutibile punto di vista, di aver sovente trascurato di dedicare una maggiore attenzione specifica a questa nodale parte del corpo in tante delle sue produzioni (pittura e scultura, a suo dire, in particolar modo). Ma, trasformando sostanzialmente questo “problema”, questa carenza, in un’opportunità, l’autore ha intenzionalmente adottato questa sezione del corpo risemantizzandola e trasformandola, da componente secondaria e meramente funzionale del nostro organismo, in una sorta di territorio inesplorato, in un laboratorio sperimentale ed evolutivo della visione. Le superfici meno percorse ed esplorate di quest’area (in parte, secondo lui) dimenticata, compresa tra la nuca e la zona lombare del corpo umano, si sono quindi trasformate in intriganti paesaggi immaginari. Un mondo altro dove il “reale”, materiale, concreto, fisico e tangibile della regione posteriore del torace, grazie ad una sorta di rilettura semantica, ha assunto le vesti (nuove) di un luogo rivestito di un diverso interesse che, in precedenza, secondo l’autore, sia per frequenza sia per intensità, non gli è sembrato altrettanto ampio e percepito. La frazione del corpo esplorata dall’autore è, quindi, certamente quella di un corpo biologico. Ma, lo sguardo dell’autore ha tentato di condurci anche oltre quel semplice tratto di parete dorsale, dove c’è, innanzitutto, una persona. Una duplicità, quella tra l’organismo e la persona, nella quale la scelta per la componente più “umana”, piuttosto che per quella preminentemente biologica, non scarta comunque a priori nessun’altra opzione. In particolare quella biologica, che resta per l’autore sempre in evidenza, se non, persino, in primo piano. Si pensi, ad esempio, ai suggerimenti più meno espliciti dell’autore contenuti sottotraccia in queste fotografie, riguardanti la cura – non solo estetica – del corpo. Una cura e un interesse che si traducono, a completamento di quanto al riguardo già poc’anzi accennato, in attenzione per l’assetto posturale, la predilezione per talune pratiche e discipline, quali l’amata danza, e, più in generale, per un più sano, equilibrato e corretto stile di vita. Un’attenzione non effimera e sporadica dell’autore che si trasforma, attraverso immagini come queste dedicate ad una specifica parte dell’organismo, anche in un silenzioso invito a non dimenticarsi, in generale, del proprio corpo. A non dimenticarsi, amplificando l’intento originario dell’autore, di sé stessi, in fondo. Questo perché, anche attraverso la cura del corpo materiale, ci si prende cura anche di quello immateriale e, anche attraverso questa interazione dialettica tra queste sue componenti, il corpo fisico e quello spirituale possono avere un contatto più equilibrato e armonico con gli altri. In questa prospettiva, il corpo può quindi divenire un veicolo, uno strumento strategico per arricchire e migliorare progressivamente questa trama di scambi materiali e/o simbolici con il tutto. Diversamente, ad esempio nel caso di una malattia, quando il corpo sembra posto in una sorta di piano muto, secondario rispetto a tutto il resto, come se non esistesse. Un corpo che non sembra più essere “nel” mondo, ma, piuttosto, al posto di questo. E, per tale ragione, potrebbe essere immaginato come se fosse addirittura qualcosa di estraneo, similmente ad un oggetto, ad una cosa qualsiasi. Estraneo, alieno, dunque, a quel reticolo di senso, a quell’intreccio dialettico che è, in ogni caso, quel “corpo” collettivo che chiamiamo il mondo.

06 Schiene

C. Savina, da Schiene, s.d.

Una rete che dà e offre comunque, a chiunque, in fondo, un senso.

Una trama di senso, dunque, per dare e darsi sostanzialmente un senso e, insieme, un… fine.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Presenze-assenze

07 presenze-assenze

C. Savina, da Presenze-assenze, s.d.

Questo lavoro, avviato dall’autore nel 1991 e non ancora completato, si distingue dagli altri per alcune specificità che lo caratterizzano. A partire dall’uso del colore, che rappresenta una scelta estetica e narrativa peculiare e sinora non molto frequentata dall’autore. Una scelta particolare, dunque, considerandone anche la sua applicazione a una serie di immagini che ha come riferimento una cornice certamente simbolica e valoriale, ma, al tempo stesso, anche documentaria. Un intento documentario, dunque, unito a una dimensione evocativa e narrativa, che l’autore ha fuso insieme dedicandosi a un tema tuttora di drammatica attualità: una vera e propria emorragia di risorse – in particolare, per quel che lo riguarda – dall’amato “corpo” della sua terra pugliese, ovvero l’abbandono delle campagne da parte delle giovani generazioni. Generazioni di lavoratori della terra, corpi che per millenni si sono presi cura del “corpo” comune della loro terra d’origine, oggi sono divenute figure eteree, non identificate, generici fantasmi, rappresentanze, presenze vacue di quelle famiglie di vecchi anonimi contadini via via disperse e divenute ormai irrimediabilmente delle concrete assenze. Un tema che ha sentito in modo particolare, ancor più forte e vicino, in questi anni, assistendo quotidianamente impotente a questa tendenza inarrestabile, che ha interrotto, probabilmente per sempre, un fisiologico turnover generazionale secolare. Si tratta di un lavoro intenso nel quale la Fotografia, come quella di questo autore, sembra particolarmente adatta a descrivere quest’alternanza fatale tra la presenza e l’assenza. La dimensione emozionale, simbolica e, persino, a suo modo documentaria, di queste fotografie ci appare verosimilmente affine a una sorta di reportage, pur testimoniando solo simbolicamente una dolorosa fuga di massa e, insieme, la scomparsa definitiva di una generazione di persone, di lavoratori e, non ultimo, di testimoni di una tradizione sociale e culturale millenaria. Questa triste impressione è ulteriormente accentuata dalla strategica scelta narrativa dell’autore, per lo meno nella fase di avvio del progetto, di fotografare i protagonisti delle riprese posti – ovvero nascosti – dietro un lenzuolo di stoffa bianca o colorata.

08 presenze-assenze

C. Savina, da Presenze-assenze, s.d.

Corpi anonimi e, nel contempo, rappresentanza simbolica di un corpo sociale figlio di una parte considerevole di una o più generazioni che in quelle terre non è più riuscita a rimanere stabilmente e a radicarsi definitivamente, cedendo, purtroppo impotente, alla spinta dell’abbandono. Corpi invisibili, come spesso lo sono quelli dei perdenti protagonisti di tanta parte della Storia. Figure anonime, senza parola, mute – come la Fotografia che le ritrae – e poste paradigmaticamente in posa tra quegli emblematici alberi di ulivo, divenuti anch’essi testimoni e metafora dolorosa, in quelle terre difficili, di altri corpi viventi comunque perdenti. Anche quei differenti esseri viventi, infatti, seppure per ragioni diverse, affollano l’infinito elenco degli sconfitti da quelle terre amare come i destini dei loro cooprotagonisti umani. Per sottolineare questa condizione di anonimia e di sconfitta, come accennato, ciascun protagonista è solo parzialmente “rivelato” nell’immagine, risultando soltanto limitatamente riconoscibile come corpo umano attraverso qualche intuibile dettaglio del suo stesso corpo fisico celato e, al tempo stesso, sagomato dall’anonimo sudario accennato precedentemente. L’intento doloroso e, insieme, socialmente orientato dell’autore è quello di rievocare – attraverso questa sorta di calvario umano e sociale ricostruito in una prospettiva estetica apparentemente iconoclasta – i corpi infelici, senza nome e senza identità di quegli invisibili, nessuno escluso, ai quali la sorte ha fatto indossare il triste abito di chi – “per scelta” e, chissà, se magari per sempre – ha dovuto abbandonare quelle sue terre di origine in cerca di un nuovo futuro, magari migliore.

O, meno ambiziosamente, accontentandosi di trovare anche solo una… ipotesi di quel futuro!

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Il corpo tra luce e materia (traiettorie di luce)

09 IL COPRO TRA LUCE E MATERIA

C. Savina, da Il corpo tra luce e materia, s.d.

Il progetto “Il corpo tra luce e materia (traiettorie di luce)” è stato realizzato dall’autore nel corso di un arco temporale di oltre quindici anni, a partire dal 1998, sino al 2014. Ė composto da una serie di oltre cinquanta fotografie, che, come in altri analoghi casi, sono state anch’esse tutte stampate personalmente dall’autore. Considerato il notevole impegno che ha richiesto l’attività in camera oscura per la realizzazione di tutte le stampe, tra le quali anche degli ingrandimenti significativi (ad es., nel formato 70×100 cm.), non è forse improprio immaginarla come una sua straordinaria impresa personale. Similmente ad altre serie, di talune immagini, sono state poi realizzate anche delle scansioni digitali per permetterne la riproduzione in formati anche maggiori.

Il corpo, lo evidenzia il titolo-traccia (una peculiarità dell’autore) di questa serie, è nuovamente il campo di indagine preponderante di questo lavoro, così come lo è stato, almeno sino ad ora, per tanta parte del suo percorso di ricerca. Ė un’indagine su un corpo liberato, letteralmente, da ogni “sovrastruttura”. Un progetto attraverso il quale la tradizionale ostensione del corpo, quella che sovente si osserva nelle immagini classiche di nudo viene invece rielaborata dall’autore. Il progetto propone, infatti, un “corpo” trascendente che, non solo simbolicamente, sembra “andare oltre” la realtà, sino ad evolversi e dissolversi nella materia prima proprio della Fotografia, ovvero la luce. Un’evoluzione che per le persone ritratte, compreso l’autore, si è arricchita di un particolare elemento emozionale: “L’esperienza di immaginarsi impercettibili traiettorie di luce.” Traiettorie, segni, tracce di luce che, nella prospettiva cooperativa che ha caratterizzato sin dagli esordi questo progetto, sono stati di fatto realizzate anche con il contributo degli stessi modelli che hanno posato per la realizzazione di queste opere. Ognuno di loro, ha precisato l’autore, è stato infatti dotato di una torcia con la quale, sfruttando a fini narrativi la tecnica dell’otturatore aperto e delle pose lunghe, ha avuto la possibilità di disegnare autonomamente e liberamente parte delle scie luminose ora visibili sulla superficie delle fotografie. Dotando ogni coautore di quella protesi artificiale e dandogli le relative “istruzioni per l’uso”, l’autore ha sostanzialmente stipulato con loro una sorta di tacito contratto di cooperazione per completare “a quattro mani” ognuna di queste opere comuni. Adattando poi in modo forzato anche a queste sue opere l’idea del testo come “macchina pigra” di U. Eco, si potrebbe inoltre immaginare una sorta di similitudine (forzata, anch’essa) tra queste fotografie e i suoi spettatori ideali per il completamento della narrazione celata “dietro” queste raffigurazioni astratte. Insieme ai suoi diversi modelli-coautori, l’autore – così come avrebbe fatto lo scrittore ideale immaginato dal semiologo alessandrino mettendosi in relazione con il suo lettore altrettanto ideale – chiede quindi ai “suoi” spettatori di completare il “non detto”, il non esplicito immerso nel “testo” contenuto nelle immagini. In questa prospettiva, l’autore, come farebbe lo scrittore “di” U. Eco con i relativi lettori, ha dunque virtualmente stipulato anche lui un tacito contratto di cooperazione con i suoi futuri potenziali spettatori/fruitori delle sue opere.

10 IL COPRO TRA LUCE E MATERIA

C. Savina, da Il corpo tra luce e materia, s.d.

L’autore, riguardo al suo lavoro, ha inoltre aggiunto che, realizzando questi nudi – e liberandosi, quindi, dai relativi tabù preesistenti – ha provato un’emozione intensa, unica, paragonabile ad una condizione di “libertà primordiale” assoluta, idealmente legata all’origine stessa della vita. Un’esperienza dapprima soltanto riferitagli dai protagonisti via via fotografati e poi provata direttamente sulla sua pelle, allorché ha deciso di posare anche lui nudo davanti all’obiettivo. Una decisione non facile, ha aggiunto l’autore, tenuto conto delle “catene” che ha dovuto spezzare e del muro di resistenza personale che ha dovuto abbattere. Una lotta che ha dovuto ingaggiare con sé stesso per vincere il pudore – e, forse, anche la vergogna – di mostrarsi finalmente anche nella sua assoluta nudità. Un imbarazzo che l’abbigliamento, nelle sue varie espressioni, comunque “copre” e, in ogni caso, comunque attenua. Per chiunque, incluso l’autore. Ma, così come modificando i vestiti, si modificherà, conseguentemente, il soggetto che li indossa, togliendoli, si attua una vera e propria ostensione del corpo. Lo stesso corpo che, nella trasparenza estrema della pornografia dilagante nella nostra società contemporanea cerca rivestirsi di un nuovo status, nel quale si propone nei panni, “nuovi”, di un corpo progressivamente più libero dai tabù preesistenti. Un corpo, quello della pornografia, che è divenuto una sorta di “fotografia” del mondo contemporaneo. Una finestra – scandalosa, per quanto ovvio – attraverso la quale osservare, come proiettati su di un telo per diapositive, oltre a sé stessi, il reticolo di interazioni che contribuiamo ad alimentare con le nostre scelte e le nostre azioni. Tra le altre, la rilettura di una dimensione ormai usurata – sia per il corpo sia per l’essere che lo “abita” – è la dimensione della privacy. Una sfera intima ormai incessantemente ed inesorabilmente sempre meno privata, erosa, com’è da una dilagante – se non persino anche patologica – ossessione della visibilità. Un’onda virale che non tange l’autore, il quale, in questa consapevole scelta del nudo, ha visto piuttosto, come suaccennato, l’opportunità di fare un gesto liberatorio, che gli ha permesso di uscire dalla “gabbia” dalle pareti invisibili, fatta, come detto poc’anzi, di pudore e, forse, anche di vergogna. Un gesto di libertà che sembra anche in linea con una concezione filosofica dell’esistenza di tipo naturalista. E la luce, in questo suo percorso verso la libertà, ha un ruolo strategico, persino generatore. Secondo, infatti, una particolare prospettiva dell’autore della quale si prende atto, il componente più microscopico della luce (il fotone), così come l’elemento più piccolo della materia (l’atomo) “visti”, se possibile, al microscopio potrebbero confondersi. Al riguardo, ha aggiunto che, a livello infinitesimale, non sembrerebbe distinguibile ciò che è luce, immateriale, da ciò che, invece, lo è. Detto altrimenti, l’autore ha quindi concluso che, a livello di micro particelle, l’eventuale osservazione di un fotone escluderebbe, di fatto, la vista della materia e viceversa. In relazione a questo fenomeno, si è fatta strada in lui l’idea che gli esseri umani possano essere “composti” anche di luce, oltre che di materia. Per tale ragione, nelle immagini che compongono questa serie, ha pensato di “rappresentare un corpo che fosse fatto di luce e di materia”. Traiettorie luminose, che, con le loro irriproducibili circonvoluzioni, connotano ciascuna di queste opere rendendo ognuna arcana, eterea e, non ultimo, unica e irripetibile.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. I limiti del corpo (i pesi della vita)

11 I LIMITI DEL CORPO 1

C. Savina, da I limiti del corpo, s.d.

Con quest’opera, nata da un progetto avviato nel 2001 e composta da 5 immagini fotografiche (in forma di polittico), l’autore ha partecipato nel 2012 ad una mostra collettiva intitolata “Il corpo dell’artista”. Sono dunque passati 11 anni dal momento nel quale è stata effettuata la ripresa fotografica a quello della decisione di esporre queste fotografie di nudi. Questo ampio scarto temporale, per l’autore è, ancora una volta, la dimostrazione di quanto sia stato difficile per lui vincere le sue resistenze e trovare la forza, il coraggio, di fare questo passo. Come detto a commento di altre sue opere, anche queste immagini lo hanno portato a riflettere a lungo sulle dipendenze, sulle schiavitù che ci portiamo dentro, sulle convenzioni sociali, sulla morale comune, sull’educazione ricevuta, sui nostri vari tabù, etc.

Per l’autore questi autoritratti, questo mostrarsi nudo, ha assunto anche una funzione terapeutica in quanto, oltre ai vincoli sociali già accennati, gli hanno anche permesso di superare problematiche esistenziali, attraverso un lavoro su sé stesso per raggiungere un adeguato grado di autoconsapevolezza. Grazie a questo cammino interiore, l’autore ha avuto modo di sperimentare come “un corpo dimesso, oscurato, sommerso da pesi insopportabili che di colpo comincia a scrollarsi di dosso alcuni fardelli e diventa già più luminoso e via via più leggero da potersi elevare in tutte le direzioni.” Di nuovo, quindi, un riferimento alla luce, componente primario della Fotografia, compresa la sua. Un elemento attrattivo di grande fascino anche spirituale che, da sempre, è dunque anche un riferimento simbolico, uno “strumento” filosofico e politico per trascendere il quotidiano. Non solo il suo, secondo una prospettiva visionaria, sognatrice, ideale del percorso esistenziale. Un cammino non privo di difficoltà, come è, in fondo, da sempre la vita di ognuno di noi, alla continua ricerca di un equilibrio, per quanto effimero e precario, che ci aiuti a bilanciare i tanti “pesi” dell’esistenza e, magari, ci regali anche solo delle briciole di quella sana “leggerezza” tanto cara all’autore (e della quale si è già parlato più diffusamente in un precedente testo).

Pesi sociali, convenzioni, norme che, come la gravità, ci “inchiodano” al suolo e dai quali, usandola al pari di uno “strumento magico”, l’autore tenta di liberarsi, combattendo una sua personale battaglia, anche e non solo estetica, attraverso la luce e una delle sue “applicazioni” che ben conosce: la Fotografia. Una “battaglia” che affonda le sue radici a ritroso nel tempo, che, a partire da metà Anni ’90, lo ha già portato alla realizzazione di altre opere, come quelle, ad esempio, che compongono le raccolte “Traiettorie di Luce”, dalla serie “Il corpo tra luce e materia” e “Più luce imprevista e imprevedibile in tutte le cose della vita”, dalla serie “Più luce nelle cose della vita”.

Raccolte connotate da suoi particolari titoli-traccia, già, a loro modo, esemplificativi dei contenuti dei relativi lavori ai quali si riferiscono e che, in qualche modo, li riassumono persino. Contenuti che ruotano intorno all’idea di una luce intesa, come accennato, similmente ad uno strumento narrativo alla quale l’autore, in più occasioni, ha attribuito anche delle potenziali doti taumaturgiche.

In questa prospettiva di pensiero, ha quindi prodotto anche queste immagini per lui emblematiche, che assegnano alla luce anche una strategica funzione di indirizzo, di ricerca di un possibile e ideale modello esistenziale. Modello ideale di vita che lo ha portato, in questo percorso progressivamente liberatorio, a interessarsi e dedicarsi progressivamente, tra l’altro, all’amata pratica delle danze “Gurdjieff” e a curare il corpo fisico e lo spirito attraverso l’alimentazione e la medicina naturale.

12 I LIMITI DEL CORPO 2

C. Savina, da I limiti del corpo, s.d.

Una luce che lo guida, lo alimenta e, alla fine, “attraversa” il suo corpo e da questo si irradia virtualmente sull’osservatore assumendo le apparenze di una specie di particolare effetto Joule. Una sorta di arcano alone auratico che finalmente lo libera dai vincoli e dalle “catene” sociali che prima ne limitavano sia lo sguardo sia l’agire. Lo imprigionavano bloccandogli sostanzialmente la strada verso un nuovo orizzonte di vita, verso una dimensione potenzialmente trascendente, un’esistenza più libera, …”superiore”.

Una specie di “rinascita”, verso un futuro più luminoso, magari anche migliore, grazie, nel suo piccolo, anche alla Fotografia.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. L’importanza del sesso

14 L'importanza del sesso

C. Savina, da L’importanza del sesso, s.d.

Questo lavoro è composto da una serie di 4 immagini singole aventi l’autore come soggetto. Una di queste, in particolare, è un’opera che l’autore ha definito “immagine fantasma” che lo ritrae, grazie ad una doppia esposizione, mentre “osserva sé stesso”.

Come altri suoi analoghi lavori, l’autore e/o i modelli di volta in volta fotografati posano nudi, attestando una presa di coscienza del proprio corpo, che, in una prospettiva naturista,  viene mostrato senza veli, a sé stessi e al mondo. Una sorta di vera e propria attestazione di autenticità e di verità, secondo l’autore, condivisa idealmente con tutti i potenziali fruitori, “a valle”, delle immagini realizzate. Un’ostensione della propria intimità, che può essere letta anche come un tentativo di mostrare la propria essenza più profonda. Un tentativo, in altre parole, di mostrare, di mettere a nudo, piuttosto che il proprio semplice corpo, il “corpo” vero, quello più intimo, profondo, ovvero: la propria anima. Un “corpo” anch’essa, in fondo, sebbene, nel corso del tempo, questo termine abbia assunto diverse accezioni nelle varie culture e religioni che l’hanno, in vario modo esplorata e/o “adottata”. Un’idea radicata che ci è giunta in eredità dalla filosofia classica che immagina l’anima in una funzione strategica di principio fondante anche di tutto “il resto” del corpo: quello materiale, così come quello intellettuale. Principio costitutivo, dunque, che organizza tutto è che è “l’origine” di tutte le nostre facoltà e sensibilità intellettive, affettive e, non ultima, della volontà. Quest’ultima, in particolare, in continuo rapporto dialogico con la coscienza, con la dimensione morale. L’anima, in questo scenario, assume il ruolo di una sorta di varco virtuale che attraversiamo più volte nel corso dell’esistenza, in ragione del proprio trascorso umano e/o spirituale, rappresentando il punto di partenza e/o la meta, rispetto a un orizzonte reale o immaginario posto a riferimento del nostro cammino esistenziale. L’anima vista come una porta attraverso la quale osservare e mettersi in contatto con il mondo.

Un rapporto tutt’altro che facile, quello tra l’anima e il corpo. Un rapporto talora persino teso, in una contrapposizione dialettica che può condizionare anche in modo fatale la nostra ricerca della verità. In questa contrapposizione così condizionante e talora anche “inquinata”, il corpo materiale può anche divenire una specie di tomba dell’anima.

13 L'importanza del sesso

C. Savina, da L’importanza del sesso, s.d.

Per scongiurare o, quanto meno, contenere questo rischio, a fronte di un pericolo “oggettivamente” dato, l’essere umano può cercare di ispirare il proprio percorso di vita e, conseguentemente lavorare anche sul suo corpo materiale, a fini e valori trascendenti – anche in una prospettiva laica, s’intende – che divengano un “orizzonte” anche per l’effimera, quanto debole, componente fisica e biologica. Altrettanto importante sarà l’adeguata gestione di ogni possibile dipendenza, di ogni ipotizzabile schiavitù, di ogni “follia” del corpo, durante il proprio cammino verso la verità propria e del mondo. Una conoscenza, tanto più profonda, tanto più “alta”, quanto sarà il grado di libertà dell’anima dal corpo. Una interrelazione, quella tra l’anima e il corpo, che continua anche ad alimentare un confronto incessante e mai concluso, a partire dal problema irrisolto di definire in modo inequivocabile che cosa si intenda per anima così come per corpo. In un perenne tentativo di trovare una sintesi condivisa, un equilibrio più o meno stabile, in questa oscillazione dicotomica non sempre serena e armoniosa, divenendo, in certi casi, anche più aspra, tesa. In questo contesto, il lavoro sul corpo nudo dell’autore si inserisce nella scia di questo cammino paziente verso la conoscenza. Un corpo e, insieme, un’anima, entrambi alla ricerca della… verità.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. L’alba del mondo

15 Alba nel mondo

C. Savina, da L’alba del mondo, s.d.

Questa serie di fotografie, realizzate a partire dal 1998, è composta da fotografie dedicate al corpo femminile, in particolare, a quell’area del corpo che presiede alla funzione riproduttiva. La raccolta è composta da circa 20 immagini, che, come in altri suoi lavori, sono state originariamente stampate direttamente dall’autore (nel formato cm. 30×40), così come ne ha curato la digitalizzazione anche per eventuali rielaborazioni future.

E in linea con altri suoi progetti, anche in questo caso, si conferma l’interesse prioritario dell’autore per il corpo umano, arricchito, ad ogni tappa della sua ricerca, da nuove prospettive, nuovi orizzonti di riferimento. Come è stato, ad esempio, per “Il Particolare Ritratto”, ideato e realizzato da Cosimo (“Mimmo”) Savina e Pierpaolo Mazza, un progetto che, attraverso la temeraria meta di oltre duemila immagini, ha letteralmente mappato tutta la superficie del corpo di uno dei coautori.

Il corpo fisico, dunque, ma non solo. Il corpo materiale, biologico, di volta in volta raffigurato nelle immagini di questo autore, è, in effetti, un vero e proprio pretesto narrativo per un discorso diretto altrove. Una riflessione, che, partendo quindi proprio dal corpo stesso, lo ha visto a più riprese impegnato nel tentativo di “leggere” e comprendere il mondo concreto e simbolico che ci circonda – e, ove possibile, tentare anche di trascenderlo – utilizzando un medium a lui congeniale come la Fotografia.

E rientra in questo orizzonte di riferimento anche il focus sull’originaria destinazione riproduttiva che caratterizza questa serie di immagini dedicate all’area pubica. La zona del corpo che, sia nell’anatomia topografica sia nel linguaggio comune è individuata come la regione anatomica, di forma triangolare, situata in corrispondenza della sinfisi pubica, comunemente chiamata pube. Un termine di origine incerta, proveniente dal latino pubes, che, per una curiosa singolarità, è divenuto nel tempo un sostantivo maschile, sebbene, anticamente, fosse di genere femminile. Si tratta, come è noto, di un’area del corpo nella quale, durante la pubertà, la cute si riveste di peli, definito come monte del pube, che, nella donna, viene più comunemente chiamato monte di Venere. Considerato l’interesse dell’autore per la suaccennata funzione riproduttiva, si può anche aggiungere che, nelle femmine di mammifero (probabilmente per effetto di taluni influssi ormonali) quest’area si rammollisce durante la gravidanza e si rilascia durante il parto, per poi, di norma, ricomporsi. Ma, andando oltre questa dimensione anatomo-fisiologica, l’interesse dell’autore per questa “area sensibile” della donna è alimentato anche da altri elementi che trascendono la componente fisica e biologica. Tra questi, la dimensione simbolica di questa, come di altre parti del corpo umano. Un organismo complesso, che, a differenza da quello degli animali, che lo “usano” fondamentalmente adattandolo ai loro scopi contingenti per un puro istinto di sopravvivenza, che l’essere umano cerca, non sempre riuscendoci, di portare in vari modi anche oltre. Tenta di farlo, nella prospettiva di creare un mondo nuovo, del tutto o almeno in parte diverso e migliore di quello preesistente. Un mondo possibilmente meno ostile e inospitale, nel quale il corpo non esista semplicemente al mondo, ma contribuisca concretamente a ricrearlo, modificarlo o, quanto meno, interpretarlo e ridefinirlo in una prospettiva più “umana”. Ed è in questa prospettiva che ogni atto del corpo è da considerarsi un atto creativo, oltre che – di norma – volontario. Gesti, pensieri, dunque, di corpi capaci anche di generare a loro volta altri corpi – materiali e non – oltre ad essere essi stessi altrettanti “corpi” incessantemente in evoluzione, in una sorta di circolo “ecologico” generato da quell’insieme idee, di atti, etc. che, ininterrottamente, immaginano, creano e tentano di realizzare un domani migliore.

E riguardo alle caratteristiche estetiche e formali di queste immagini, una che la connota in modo evidente è la scelta del close up. Un close up che sembra mutuato da impianto estetico e di senso di matrice naturista e formalista, riscontrabile, peraltro, anche in altri lavori dell’autore. Una raffigurazione, un’impostazione della ripresa, per quel che concerne la possibile vicinanza formalista, che si manifesta attraverso l’ostensione di una nudità asciutta e, insieme, impersonale. Nudi impersonali, ovvero parti di un corpo nudo, presentati da soli, senza nient’altro di inessenziale. Immagini pure, radicali, minimaliste persino. Un’essenzialità delle linee e delle forme ritratte che nasconde (letteralmente) alla vista il corpo intero al quale appartiene la frazione ritratta, così come, in talune immagini, sembri occultare anche l’originaria destinazione d’uso del particolare anatomico raffigurato. Un vero e proprio tentativo di trascendere la realtà fisica e biologica originaria del particolare ritratto per andare oltre. Una sorta di esercizio spirituale che l’autore cerca di favorire anche proponendo una nudità essenziale, senza elementi superflui, depurato praticamente di tutto quanto non sia strettamente indispensabile. Un’essenzialità che assume le vesti anche di una sorta di cornice ideale, tra l’interno raffigurato nell’immagine e l’esterno, il mondo di materia e pensiero con il quale il “dentro” è comunque sempre in perenne interrelazione. Una interrelazione, un’interdipendenza, per l’esattezza, piuttosto che una (più semplice) relazione. Per agevolare questo scambio dialettico, l’autore ha, dapprima, “spogliato” quel corpo nudo, “rivestendolo” poi di un nuovo significato. Una specie di “abito nuovo”, sebbene, comunque sempre anonimo. Un anonimato che rappresenta una sorta di profilassi preventiva. Un “vaccino” a difesa di possibili derive indesiderate, non ultima, una lettura delle sue immagini in chiave… pornografica. Il nuovo corpo anonimo proposto in queste immagini dall’autore è quindi pronto per il suo viaggio immaginario verso il mondo. In questa prospettiva, il corpo diviene anche uno strumento funzionale per l’autore per il raggiungimento della meta programmata, ovvero quel mondo esterno che, si augura, possa essere un giorno diverso e magari migliore, anche grazie al contributo del suo cammino di ricerca, anche grazie alla Fotografia.

16 Alba del mondo

C. Savina, da L’alba del mondo, s.d.

Sono diverse, quindi, le ragioni della scelta di questa specifica “parte per il tutto” del corpo femminile, non ultima, quella legata al fatto che – oltre ad essere una zona erogena da sempre raffigurata nell’iconografia non solo artistica dell’Umanità – rappresenti “l’origine del mondo”.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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 Cosimo Savina. Il corpo squarcio di luce nel buio

18 Il Corpo squarci di luce nel buio

C. Savina, da Il corpo squarcio di luce nel buio, s.d.

Questa raccolta di fotografie, realizzate a partire dal 1998, è composta da una quindicina di immagini inedite, stampate direttamente dall’autore e poi, come per altri lavori (per i consueti motivi di archiviazione, conservazione, riproduzione), riprodotte anche in versione digitale. Alcune di queste immagini, con una diversa chiave di lettura rispetto alla destinazione d’uso originaria, sono state reinserite in composizioni più articolate, realizzate in formato digitale nell’ambito di altri progetti, quali: “Corpi mescolanza” e “Il corpo indefinito”.

La serie è dedicata a un’idea del corpo inteso come una specie di ideale “dispositivo di protezione individuale” (“DPI”) da utilizzare in situazioni di emergenza, ovvero, per l’esattezza, nel caso di crisi esistenziali. Un DPI da usare, dunque, come l’autore stesso ha suggerito: “Quando tutt’intorno è solo buio e non si vede altra via d’uscita; quando la mente è oscurata dall’egemonia di una tempesta di emozioni.” In analoghe situazioni, secondo la poetica che ispira questo lavoro, l’autore ha immaginato di poter individuare una sorta di strumento salvifico, una specie di squarcio luminoso, proprio nel corpo. Un corpo che, a differenza di un DPI, non può essere solo usato solo all’occorrenza, per uno scopo predeterminato, come nel caso, ad esempio, di uno scudo protettivo per proteggere il corpo da un’irradiazione eccessiva di luce e/o di calore. Il corpo, soprattutto, il proprio corpo, è “il” bene supremo per eccellenza. E, come tale, deve essere oggetto di attenzioni e cure continue, non ultima, l’alimentazione. Si tratta di un orientamento, di una sensibilità, che l’autore ha già palesato in altre occasioni, attraverso la realizzazione di altri lavori. Come in altre serie, dunque, l’autore ha ricordato anche che sono proprio queste premure per il proprio corpo a rappresentare esse stesse un simbolico DPI a presidio dell’ancora più importante, complesso e, insieme, delicato dispositivo stesso di protezione della Vita che è proprio il nostro corpo. L’autore invita quindi a individuare e a combattere eventuali elementi potenzialmente patogeni per il proprio corpo fisico e spirituale. E, ancora una volta, l’autore individua nei costumi e nelle convenzioni sociali delle “catene”, dei “pesi” che divengono veri e propri motori di un malessere del proprio corpo materiale e spirituale, “inquinando”, indebolendo e compromettendo, talvolta inesorabilmente, le espressioni e le manifestazioni del proprio io. Elementi patogeni che possono colpire il corpo così come l’anima di questo essere umano debole e diviso. Un “corpo” duale, che cerca comunque di esprimere e manifestare la sua presenza al mondo, sia attraverso la fisicità biologica sia per mezzo dell’astrazione intellettuale. Una interrelazione incessante, ma non sempre pacifica, tra la componente spirituale e quella biologica, che, non di rado, diviene più difficile e critica. Quest’ultima, è quella evidentemente più immediata, tangibile, dato che si palesa attraverso la nostra corporeità, ma, non per questo, è quella più facile da comprendere e gestire. Non essendo puro spirito, il nostro corpo fisico rappresenta “la” materia imprescindibile con la quale, come ci ricordano i suggerimenti dell’autore riguardanti la cura responsabile di sé stessi, occorre sempre e comunque fare i conti. Soprattutto in previsione degli inevitabili scossoni dell’esistenza, che, spesso inattesi, irrompono nel nostro quotidiano nelle forme più disparate: una patologia severa, un affetto interrotto, un amore non condiviso e, non ultimo e non meno temibile, un disagio esistenziale. Tutto, in definitiva, parte e ci riconduce inevitabilmente al corpo. Dal corpo comincia la nostra esistenza, in esso si distribuisce nel corso della vita e, sempre in/con esso, alla fine, si… conclude.

Dal momento del concepimento sino alla morte non solo abbiamo un corpo, ma con esso, anche in spirito, siamo un solo… “corpo”.

17 Il Corpo squarci di luce nel buio

C. Savina, da Il corpo squarcio di luce nel buio, s.d.

Un “corpo” che, come accennato, che va oltre la materialità corporea, confondendosi con quella immateriale dei percorsi e processi neurologici. Anche questi caratterizzati da una componente materiale – e, dunque, diversamente corpo anch’essi – ma, comunque, non ancora, almeno non del tutto, in grado di spiegare il mistero del pensiero, delle emozioni, degli stati affettivi. In altri termini, tutta quella fenomenologia – sovente difficilmente “misurabile” – che ci distingue da altri esseri viventi ritenuti non umani. In questa teoria di espressioni umane, il “buio” dell’anima che talvolta avvolge l’esistenza può risultare particolarmente insidioso, non ultimo, perché è difficile da “misurare”, variando, tra l’altro, il gradiente e la durata, da persona a persona, da circostanza a circostanza. “Buio”, una sorta di notte dell’esistenza, difficile dunque da “misurare” anche se proviene da una parte comunque fisica del corpo – e, pertanto, in qualche modo comunque misurabile – che è la materia cerebrale. Materia che pur essendo materia, essendo implicata nel processo creativo dei pensieri e delle emozioni è anche un “corpo” altro, impalpabile, astrazione, puro pensiero. E, pertanto, oltre che difficile da “misurare”, essendo un “corpo” impalpabile, indefinito, aleatorio, è ancor più difficile da… gestire. E l’amata luce – “materia” anch’essa impalpabile al pari di un’idea – come ha già anche altrove suggerito l’autore può eventualmente divenire finanche una possibile, quanto immaginario, elemento terapeutico. Un’ipotetica terapia, dunque, che, aiutandoci ad affrontare il “buio”, ci faccia poi riemergere, finalmente, …dall’oscurità.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Ritratti vivi

19 ritratti-vivi

C. Savina, da Ritratti vivi, s.d.

L’idea di realizzare questa serie di fotografie è venuta all’autore dopo la lettura del celebre “La camera chiara” di R. Barthes. Fra i tanti spunti di questa notissima opera del famoso semiologo francese, l’autore fa riferimento, in particolare, a un concetto centrale nel testo, ovvero alla comparazione della Fotografia a un memento mori, per dirla con le parole di S. Sontag.

Senza voler contraddire sul tema il famoso semiologo, l’autore ha però delle perplessità riguardo al fatto che “ogni ritratto sia uno spettro e che ogni istante fotografato sia passato. Morto, appunto.” Un notorio punto di vista, che l’autore non è riuscito comunque a condividere, trovandolo persino ansiogeno. Uno stato di ansia che ha cercato di gestire proprio realizzando i ritratti “vivi” che compongono questa raccolta. Ritratti, che, più che una vera e propria forma di dissenso nei confronti dello studioso francese, “testimoniano”, piuttosto, il desiderio dell’autore di opporsi a questa ineluttabilità della Morte. Un desiderio comune, in fondo, per qualsiasi essere umano che veda nella Morte la soglia estrema, il confine invalicabile che tutti, sebbene indirettamente, più o meno bene conosciamo.

Un tabù, quello della morte, che l’autore ha pensato di affrontare, a suo modo, con l’aiuto della Fotografia. Lo ha fatto, più nel dettaglio, attraverso i “ritratti vivi” che ha realizzato, i quali ci “parlano” grazie ad alcuni efficaci elementi narrativi. Tra questi, l’idea di presentare le immagini in mostra non a parete, bensì sospese, pendenti dal soffitto e disposte alla distanza di circa un metro l’una dall’altra. Questo affollamento, ha immaginato l’autore, potrebbe causare qualche possibile contatto fisico tra i visitatori della mostra e le immagini appese al soffitto, provocandone, conseguentemente, un movimento più o meno accentuato. Questo “incidente”, determinando anche solo una piccola oscillazione, ridarebbe dunque simbolicamente vita alle immagini in mostra, “resuscitando”, seppure brevemente, i protagonisti stessi ritratti in ognuna di esse. Un’installazione “parlante” per raccontare la paura che anche l’autore prova nei confronti del c.d. momento finale. E per sottolineare l’essenza effimera dell’esistenza, l’unicità e, insieme, la fragilità della vita, nel retro di ognuno di questi ritratti l’autore ha pensato di collocare una seconda immagine, raffigurante una foglia, distinta e diversa per ciascun ritratto. Una sorta di “rinforzo” emblematico, quello delle foglie, che affianca e sostiene l’intento rianimatorio dei ritratti e, quindi, delle persone raffigurate sul lato opposto del pannello fotografico. Un intento, quello di “ridare vita”, che, come già si è accennato, è legato all’idea del moto, inteso come una testimonianza della momentanea “resurrezione” del soggetto ritratto. Ritratti “sospesi”, come è, in fondo, anche la vita. Non proprio in senso figurato, quindi.

E, non ultima, l’autore ha pensato anche ad un’altra potenzialità insita implicitamente in questi ritratti, ovvero la loro connaturata capacità di evocare ricordi, emozioni, etc. Una sorta di silenzioso agente affettivo, di paratesto emozionale parallelo, presente in questi ritratti, così come, altrettanto potenzialmente, in qualsiasi altra immagine: dai graffiti rupestri realizzati dai nostri progenitori all’interno di una qualche caverna alle grafiche pluridimensionali contemporanee del web. Ed è prendendo proprio spunto da quest’ultima “qualità” di questi ritratti che è possibile constatare una vicinanza “emotiva”, piuttosto che una distanza/contrapposizione, tra il lavoro di questo autore e l’idea del memento mori evocato ne La camera chiara di R. Barthes. Una valenza simbolica ulteriore che, piuttosto che allontanarli, li accomuna e, quindi, li avvicina. E per tentare di chiarire meglio questa vicinanza, può essere utile accennare ulteriormente, anche se brevemente, ad una strategica qualità della Fotografia.

In proposito, S. Sontag, definendo la Fotografia un memento mori, ci ha ricordato che fare una fotografia – come nel caso dei ritratti realizzati da questo autore – equivale a rendere partecipe qualcun altro della vulnerabilità della vita. Tuttavia, proprio attraverso la Fotografia stessa, l’azione inesorabile del tempo può, in qualche modo, essere idealmente fermata. Uno stop condensato, appunto, nell’atto “congelante” della Fotografia. In tal modo, se, per un verso, si conferma l’inesorabile azione dissolvente del tempo, per un altro, si compie una sorta di miracolo tecnologico, “resuscitando” un’assente. Ogni fotografia, in sostanza, pur evocando la Morte, porta apparentemente con sé anche una sorta di “antidoto”. L’ineluttabilità della fine, da un lato, e un “rimedio”, dall’altro. In questa prospettiva, la Fotografia assume quindi anche le vesti di uno strumento e di una protesi affettiva e tecnologica della memoria, ricordando, con noi e per noi, qualcuno e/o qualcosa, che, talora inesorabilmente, con il tempo, potrebbe essere dimenticato. Anche per questa ragione, nell’immaginario collettivo, la Fotografia si è affermata come uno dei più importanti – se non, addirittura, “il” medium privilegiato – per la conservazione della memoria e, quindi, della narrazione. Non solo popolare, sia privata che universale.

20 ritratti vivi

C. Savina, da Ritratti vivi, s.d.

E questi ritratti possono quindi rappresentarne un esempio concreto.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina, Pierpaolo Mazza. Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo.

(versione ridotta)

22 Progetto La Pelle estremo permeabile confine

C. Savina, P. Mazza, da Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo, s.d.

Pelle, pellicola, corpo, individuo.

Dalle suggestioni evocate da queste parole si delinea il percorso tracciato dalle opere componenti “Il Particolare Ritratto”, ideato e realizzato da Cosimo (“Mimmo”) Savina e Pierpaolo Mazza. Un progetto che, attraverso l’ambiziosa meta di oltre duemila immagini, invita ad esplorare la superficie “sensibile” – una pellicola anch’essa, in fondo – di un corpo umano nella apparente varietà dei suoi molteplici centimetri quadrati di pelle.

Una dimensione produttiva che, tra l’altro, rievoca le note riflessioni benjaminiane sulla riproducibilità tecnica caratteristica del medium fotografico.

Il soggetto sottoposto a questo vero e proprio tentativo di mappatura è quello di uno degli autori stessi del progetto.

L’idea di sottoporsi ad un simile processo richiama prioritariamente alla mente tutta una serie di performance che nel corpo umano hanno trovato e concentrato il loro interesse, quali quelle di Gina Pane e Orlan. Rievoca, nel contempo, anche un altro pensiero ormai ricorrente: la tendenza all’atomizzazione di ciascun individuo, o multividuo, secondo un diverso orientamento teoretico, della dimensione sociale ed urbana contingente. Una sfera simbolica dove la commistione tra realtà singole e collettive, tra il vicino ed il distante, tra il locale e il globale pone nuovi e preoccupanti interrogativi. Sulla scia di questi spunti gli autori sembrerebbero voler concentrare l’attenzione innanzitutto su quella debolezza umana figlia dell’individualismo del nostro tempo ipertecnologico. La tecnologia stessa, al di là dei vantaggi che sembra poter offrire e alla diffusa sensazione di “prossimità” di cui spesso è ambasciatrice veicola, paradossalmente, anche un pericoloso e diffuso senso di solitudine. Disagio amplificato anche dai mezzi di comunicazione, ormai sempre più proiettati verso la transizione da una dimensione sempre meno mass e sempre più personal dei media. Isolamento che in parte sarebbe anche riconducibile, secondo gli autori, ai disagi collegati con la difficoltà di mostrarsi così come realmente si è, liberi da filtri e schermi vari, attraverso, ad esempio, l’essenzialità della componente più visibile ed esteriore del corpo, la pelle appunto.

Pelle che diviene portavoce – all’ombra di una laica e pacata tensione ieratica –  di un vero e proprio messaggio di speranza. Un messaggio che, sottolineando la “meravigliosa e trascendente unicità” dell’essere umano intende criticarne l’isolamento, stimolandone, all’opposto, l’integrazione. Simbolico e provocatorio condensato di questa dimensione è la numerazione di una frazione delle singole fotografie a colori componenti l’intera opera; un’enumerazione dalla quale sono state escluse, confidando piuttosto nel relativo bagaglio evocativo, soltanto le frazioni in bianco e nero.

Provocazioni visuali dirette anche contro la reiterata proposta di taluni modelli ideali, tanto poco diffusi in verità quanto insistentemente proposti da media popolari quali determinati tipi di cinema, tv e new media. Ecco, quindi, la normalità di un corpo ideale apparentemente atipico – diverso, cioè, dallo standard ufficialmente in voga – ma ben più consueto e diffuso, in realtà e, insieme, un essere unico e irripetibile nella sua peculiarità. La “contingenza assoluta” di queste singole tracce di pelle visibile, enfatizzando l’umana debolezza, diviene invece il veicolo virtuale di una simbolica e potente metafora carica di forza e di senso, piuttosto che una semplice e fungibile frazione in-significante.

L’ostensione frammentata di un corpo qualunque – virtualmente e concretamente disgiunto sia a livello temporale sia spaziale dal suo reale originario – che una massa di bit tenta in qualche modo di ricomporre, diviene una superficie simbolica che all’effimero culto del corpo ideale proposto da una certa tradizione contemporanea suggerisce una visione alternativa tanto concreta nella sua tangibilità quanto incline allo spirituale. Ognuna di queste fotografie, infine, si connota anche come segno; una teoria di impronte spicciole di un codice linguistico mai formalmente varato di cui potrebbe rappresentare un eventuale concentrato minimo di significato.

a+

C. Savina, P. Mazza, da Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo, s.d.

Un’opera articolata, quindi, quella di Savina e Mazza, benché fondata su unità discrete, similari e su un accostamento dal sapore minimalista; un ardito e ipotetico non luogo biologico, a tratti anche incline alla postmodernità, teso a far emergere dall’anonimato apparente di ciascuna frazione di questo corpo diviso – ideale metafora di ciascun essere vivente, in fondo – la qualità dalla quantità.

Roma, 4 Marzo 2004

G. Regnani

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Cosimo Savina, Pierpaolo Mazza. Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo.

(versione estesa)

22 Progetto La Pelle estremo permeabile confine

C. Savina, P. Mazza, da Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo, s.d.

Pelle, pellicola, corpo, individuo.

Partendo dalle suggestioni evocate da queste parole si può provare a costruire un piccolo percorso, un’analisi delle opere componenti “Il Particolare Ritratto. Pelle al porsi” ideate e realizzate da Cosimo “Mimmo” Savina e Pierpaolo Mazza. Un lavoro che, attraverso l’ambizioso traguardo di oltre duemila immagini, inviterebbe ad esplorare la superfice sensibile – una pellicola, in effetti – di un corpo nella varietà dei suoi metri quadrati di pelle.

Il soggetto sottoposto a questo vero e proprio tentativo di mappatura è quello di uno degli autori stessi del progetto.

L’idea di sottoporsi ad un simile processo richiama prioritariamente alla mente tutta una serie di performance che nel corpo umano hanno trovato e concentrato il loro interesse, quali quelle di Pane e Orlan. Rievoca, nel contempo, anche un pensiero ormai ricorrente: la tendenza all’atomizzazione di questa nostra epoca. Un’epoca dove la commistione tra realtà singole e collettive, tra il vicino ed il distante, tra il locale e il globale pone nuovi e preoccupanti interrogativi. Sulla scia di questi spunti gli autori sembrerebbero voler concentrare innanzi tutto la visione verso un primo elemento di riflessione: la pelle umana, la pellicola fisica che avvolge il soggetto attore e coautore di queste riprese. Questo guscio rappresenterebbe in realtà una sottile e metaforica frontiera, un “confine” tra due entità – quella del protagonista e di tante altre possibili anime anonime, chiunque di noi in realtà – accomunate tutte da un’analoga caratterisca: “la debolezza” umana, così come la intenderebbero gli ideatori di quest’opera. Una debolezza figlia dell’individualismo del nostro tempo e, quindi, di taluni riflessi negativi del mondo contemporaneo. Si pensi alla tecnologia, ad esempio, che – al di là degli innegabili vantaggi e alla diffusa sensazione di “prossimità” di cui è ambasciatrice – paradossalmente veicola  anche un pericoloso e profondo senso di solitudine nell’esistenza umana, talora pure condizionato da un uso non sempre consapevole e corretto dei mezzi di comunicazione; una conseguenza per certi aspetti inevitabile in questo momento di transizione da una dimensione sempre meno mass e sempre più personal dei media. Isolamento che in parte sarebbe anche riconducibile, sempre secondo gli autori, ai disagi collegati con la difficoltà di mostrarsi così come realmente si è, liberi da filtri, schermi vari.

Contro questa propensione all’emarginazione dell’individuo, questo progetto si limiterebbe apparentemente solo a proporre come simbolico viatico la perlustrazione di un corpo umano, nella semplice nudità della sua componente più visibile ed esteriore, la pelle appunto.

Pelle che potrebbe divenire portavoce – all’ombra di una laica e pacata tensione ieratica –  di un vero e proprio messaggio di speranza. Un messaggio che, sottolineando la “meravigliosa e trascendente unicità” dell’essere umano – tanto sentita dagli autori – intenderebbe criticarne l’isolamento, stimolandone invece l’integrazione. Non con la banale esibizione di una figura nuda – realizzata attraverso l’uso strategico di artifici estetici – bensì per mezzo della valorizzazione di un’altra essenziale forma di bellezza, quella dell’animo. Un’intenzione espressa, non senza qualche azzardo, percorrendo coraggiosamente un cammino cosparso di pericoli: la saturante proposta di una notevole mole di immagini giustapposte. Una vera e propria produzione in serie, realizzata con intenti e una metodologia di rilevamento praticamente scientifico-industriali, come, ad esempio, la sistematica numerazione di una frazione delle singole fotografie a colori componenti l’intera opera; enumerazione dalla quale è stata simbolicamente esclusa l’altra parte delle immagini realizzate, caratterizzate, invece, dall’uso del bianco e nero in alternativa al colore; un’opzione, quella del b/n, plausibilmente preferita anche perché ritenuta meno documentaria e più evocativa. E tra le motivazioni di questo provocante inventario dei singoli frammenti del corpo potremmo sicuramente riconsiderare l’anzidetta tendenza verso l’anonimato dell’individuo contemporaneo. Un divenire anonimo del soggetto e del corpo le cui relative parti sarebbero, al tempo stesso, altrettanto impersonali e comuni quanto potenzialmente degne di attenzione come eventuali pezzi di ricambio; uno scenario inquietante che la riproducibilità tecnica tipica della fotografia e i volumi complessivi di quest’opera certamente non attenuano.

Provocazioni visuali e, nello stesso tempo, appassionati atti di protesta diretti anche contro la reiterata proposta di taluni modelli ideali, tanto poco diffusi in verità quanto insistentemente proposti da media popolari quali determinati cinema e tv. Ecco, quindi, la normalità di un corpo solo apparentemente atipico – diverso cioè dallo standard ufficialmente in voga – ma ben più consueto e diffuso, in realtà. Un corpo che vorrebbe rappresentare un essere unico e irripetibile nella sua peculiarità. Una diversità fondata, però, sulla “unicità” di cui si è detto, quella interiore che si spererebbe ancora non del tutto schiacciata da una certa omologazione dilagante. Il corpo materiale, nella sua cangiante e difettosa caducità, non si sottrarrebbe dunque alla sua natura di contenitore passeggero spesso difforme dai diffusi, quanto non ricorrenti, canoni estetici di moda. E ciascun frammento superficiale del corpo, il singolo ed essenziale pezzo di pelle, enfatizzando questa umana naturalezza, potrebbe essere visto invece come una simbolica sineddoche – la frazione di una totalità più elevata – carica di significato e non semplice alternabile significante.

Ogni singolo particolare, ciascuna “contingenza assoluta” veicolata da queste fotografie, diverrebbe essa stessa luogo per un viaggio interiore, alla ricerca della propria essenza, della propria specificità. Questo corpo riproducibile – dapprima solo in natura, ora anche in laboratorio – difenderebbe, di conseguenza, la sua singolare e “meravigliosa” particolarità, fatta di cultura, sentimenti, emozioni differenti suggerendo un viaggio oltre la superficie apparente dell’essere. Un viaggio diretto all’esplorazione di quella immane rete di significazione culturale nella quale ciascun di noi non solo è stabilmente immerso ma della quale, oltre ad essere co-artefice, determina costantemente la trasformazione.

Un’opera articolata, quindi, quella di Savina e Mazza, benché fondata su unità semplici, similari e su un accostamento dal sapore minimalista. Un documento, oltreché monumento, innanzitutto personale, che, in prospettiva, non escluderebbe a priori l’eventualità di poter offrire anche un suo contributo come agente di storia.

Un lavoro che, inoltre, potrebbe distinguersi anche per una sua peculiare espressione estetica, cui concorrerebbe certamente l’impatto visivo – nel caso, ad esempio, di un’eventuale proposta in ambienti adeguati dell’opera complessiva – stimolato ed enfatizzato dall’eccezionale numero di immagini che compongono l’intero insieme.

Anche per questi aspetti, nel complesso, il progetto espositivo – come i suoi autori del resto – risente ed appartiene nel bene e nel male al “proprio tempo”, del quale sembra tratteggiare maniera, orientamento e, non ultime, le possibilità offerte dagli apparati tecnologici. Emergerebbero meglio, in tale ottica, alcune delle ragioni che hanno condotto all’ostensione tanto frammentata di un corpo remoto – virtualmente e concretamente disgiunto sia a livello temporale sia spaziale dal suo reale originario – che migliaia di immagini, tutte fotografie e stampe digitali, tenterebbero in qualche modo di ricomporre. Innumerevoli scansioni di bit – dati, informazioni: di fatto una forma di comunicazione – di una superficie metaforica che all’effimero culto del corpo ideale proposto da una radicata tradizione di costume suggerirebbe una visione alternativa tanto incline al tangibile quanto allo spirituale.

Ognuna di queste fotografie, infine, sembra voler ricondurre ad una piccola traccia linguistica; una teoria di impronte spicciole di un codice mai formalmente varato; ciascuna potenzialmente intesa come un’unità minima di significato e, secondo un determinato filone teorico non universalmente condiviso, “immagine acustica” e, simultaneamente, concetto.

a+

C. Savina, P. Mazza, da Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo, s.d.

Sguardi molteplici, a tratti anche inclini alla postmodernità, uniti nell’arduo tentativo di far emergere la qualità dalla quantità.

Hanno l’apparenza, in ogni caso, di piccole spie di un sincero segnale di fiducia verso la figura umana.

Nell’ardito e ipotetico non luogo biologico proiettato da quest’opera, nell’anonimato apparente di ciascuna frazione di questo corpo diviso – ideale metafora di ciascun essere vivente, in fondo – sembra possibile poter riconoscere, oltre l’assordante rumore di fondo del nostro quotidiano terreno, una parte dell’universo che ci avvolge.

Roma, 4 Marzo 2004

G. Regnani

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Cosimo Savina. La fine della pellicola, Vietato!

24 La fine della pellicola, vietato

C. Savina, da La fine della pellicola, Vietato!, s.d.

Tra i lavori dell’autore maggiormente connotati da un’impronta di tipo concettuale, può essere segnalata questa raccolta di immagini avviata nel 2006.

Un lavoro non solo concettuale, comunque, perché fa riferimento e, a suo modo, “documenta”, anche un delicato trascorso personale dell’autore avvenuto in uno specifico periodo storico.

Più nel dettaglio, lo scenario storico e personale che ha fatto da sfondo e da riferimento per la realizzazione di questa serie può essere collocato, come ha confermato anche una testimonianza diretta dell’autore, orientativamente verso la fine del 2000. Un periodo che, tra l’altro, ha visto il progressivo affermarsi del digitale, con i conseguenti, progressivi riposizionamenti dei media analogici, non ultimo, per gli aspetti di interesse dell’autore, della Fotografia. In particolare, quella realizzata ancora su pellicola. Un vincolo tecnico, quest’ultimo, ulteriormente amplificato dalla circostanza che – quando si parla della Fotografia – non si fa propriamente riferimento ad un medium isolato, bensì ad un cruciale e intermedio mezzo di comunicazione universale. Un medium incessantemente coinvolto in un rapporto simbiotico e/o di continua interdipendenza con altri media.

Anche il “corpo” poliedrico della Fotografia ha quindi, inevitabilmente, risentito di questa fase di transizione tecnologica e, insieme, culturale. Conseguentemente, per i relativi interlocutori, si è resa indispensabile l’adozione di un nuovo approccio, un riorientamento per tanti irreversibile – siano essi stati dei professionisti o dei semplici amatori – che ha comportato uno sconvolgimento tecno-culturale epocale, con i conseguenti effetti che tutti, a vari livelli, abbiamo più o meno avuto modo di constatare.

In questo passaggio storico, l’autore ha optato per una scelta inizialmente attendista, in attesa di comprendere meglio il relativo quadro evolutivo, consolidatasi poi, per così dire, in un’opzione “nostalgica”. Un’opzione di orientamento tradizionalista, che ha tenuto conto anche del suo storico e forte legame affettivo con la camera oscura, piuttosto che con l’informatica e il computer, che lo ha portato a scegliere di continuare a svolgere la professione di fotografo almeno fino a quando gli approvvigionamenti di pellicole non sarebbero divenuti più problematici in conseguenza della progressiva rarefazione quali/quantitativa della relativa produzione.

Nel frattempo, più o meno parallelamente, l’autore ha vissuto anche una sua personale evoluzione espressiva e culturale, che lo ha portato a superare le preesistenti resistenze al riguardo e decidere di posare anche lui nudo davanti all’obbiettivo, realizzando, in questo caso specifico, non dei nudi tradizionali, bensì delle immagini molto più “spinte”. Una scelta difficile, ha sottolineato l’autore, tenuto conto della barriera di resistenze, di condizionamenti sociali, di pressioni etiche e morali, non soltanto personali, che ha dovuto superare per realizzare delle immagini, a suo dire, “pornografiche”. Un vero e proprio conflitto interiore, una lotta silenziosa, quanto aspra, ingaggiata – innanzitutto con sé stesso – per vincere il pudore e, insieme, anche il turbamento innescato dal ritrarsi in quella sua più “intima” e privata nudità.

Una vittoria effimera, tuttavia, perché, non molto tempo dopo è stata vanificata dall’emergere di vari sensi di colpa, che, una volta preso il sopravvento, lo hanno poi portato a distruggere quelle pellicole, ritagliandole, prima di cestinarle, in sottili strisce irriconoscibili. Questo episodio traumatico gli ha tra l’altro evocato un singolare parallelismo con la suaccennata drammatica e, per molti versi, irreversibile evoluzione della Fotografia verso il digitale.

Da qui è nata l’idea una specie di gesto riparatore, quanto creativo. Un gesto creativo e, al tempo stesso, anche “ecologico”, che ha realizzato fotografando nuovamente quelle strisce di pellicola tagliuzzate, offrendo loro, quindi, un’altra opportunità. Una specie di seconda vita espressiva, che, grazie all’ausilio tecnico di un piano luminoso, ha ridato un’altra chance a quelle matrici ormai quasi condannate a diventare soltanto uno spiacevole trascorso trasgressivo, uno scarto morale, oltre che materiale, da cestinare, quindi, e definitivamente.

Un atto liberatorio, per certi versi terapeutico, quasi catartico. Un rito magico di purificazione e, insieme, di “riqualificazione” di quel suo prodotto autoriale. Un gesto teso, da un lato, a consolidare la sua “liberazione” da quella deriva pornografica e la sua riconquistata autonomia dall’irrazionale che abita in tutti noi, e, dall’altro, indirizzato a riconvertire quello spiacevole “sbandamento” in qualcosa di utile e, magari, anche apprezzabile, non solo esteticamente, considerato anche il percorso e il conflitto gravoso che si è reso necessario per ottenerlo.

Un’esperienza comunque fortificante che ha concettualizzato a suo modo, come in altre occasioni, sintetizzandola in uno dei suoi caratteristici titoli-traccia.

23 La fine della pellicola, vietato

C. Savina, da La fine della pellicola, Vietato!, s.d.

Ma, andando oltre, il processo di totale o parziale indipendenza da quei “pesi” etici e morali, dal trauma vissuto e dal correlato stato ansiogeno, da questa esperienza sembrano emergere anche altre possibili suggestioni, altri possibili rimandi. Altri rinvii, altri echi, con un loro specifico valore aggiunto, non ultimo, se si considera che sono il frutto di una rielaborazione e di un possibile reindirizzamento di quel vissuto traumatico poi ripercorso, coscientemente, sia sul piano razionale e emotivo sia estetico e culturale.

Risonanze, dunque, tra le quali, una possibile vicinanza con talune pratiche artistiche del periodo delle c.d. Avanguardie storiche. Una comunanza che, a proprio modo, l’osservatore svilupperà, se vorrà, autonomamente.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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 Cosimo Savina. Progetto sul ritratto “Come mi vedono gli altri”

25 Progetto su ritrattio Come mi vedono gli altri

 C. Savina, da Progetto sul ritratto “Come mi vedono gli altri”, s.d.

Composta da circa 300 fotografie, questa raccolta è il frutto di un esperimento collettivo realizzato tra il 2006 e il 2008, con la partecipazione e sotto la supervisione dell’autore, presente anche in qualità di responsabile del processo di sviluppo e stampa delle immagini.

Il progetto, o meglio l’esperimento, ha coinvolto una decina di partecipanti che hanno realizzato delle immagini di ritratto poi presentate in un’apposita mostra realizzata a fine lavori.

Si è trattato di un’esperienza che ha interessato particolarmente l’autore, perché oltre a riprendere tematiche già trattate in altre occasioni, quale quelle relative alle convenzioni sociali e ai riflessi di queste “catene” sul proprio percorso di vita personale, ha parallelamente esplorato un ambito ulteriore, anonimo quanto trasversale, anch’esso con potenziali riflessi (per chiunque) sulle relazioni sociali, quale è quello della c.d. fotogenìa, ovvero l’attitudine a essere ripreso – in una fotografia, in un filmato – con buoni risultati.

Per esplorare “sul campo” questa qualità estetica, durante delle apposite sessioni di ripresa sia in interni sia in esterni, è stato condotto l’esperimento del quale si è accennato in apertura, nel corso del quale i partecipanti al progetto, alternandosi liberamente e simultaneamente anche nel corso di una medesima sessione, hanno assunto, a tratti, sia il ruolo di fotografo che di modello.

L’esperimento è stato preceduto da un briefing informativo e organizzativo dedicato anche ad uno scambio di idee relativo ai contenuti e alle motivazioni della sperimentazione in programma.

Una nota comune emersa da questo incontro preparatorio, come ha sottolineato l’autore che ne aveva avuto una premonizione, è stato il fatto che quasi tutti gli interessati hanno confermato di voler partecipare a questo esperimento nonostante avessero già verificato in passato, a proposito di fotogenicità, di non piacersi particolarmente nel rivedersi poi in una fotografia.

Una convinzione, secondo l’autore, alimentata anche dalla percezione di una differenza tra come noi ci percepiamo rispetto a come immaginiamo che ci vedano gli altri.

Uno scostamento che potrebbe eventualmente anche risultare ulteriormente influenzato, di caso in caso, in relazione al tipo di immagine che viene poi ad essere valutata.

Si pensi, ha aggiunto ancora l’autore, al caso di un’immagine fissa, ad esempio un’istantanea, piuttosto che una dinamica, come una figura animata riflessa in uno specchio, un filmato, etc.

E con queste regole di ingaggio, ognuno dei protagonisti ha partecipato a questa sperimentazione tentando, nel frattempo, anche di gestire possibili tensioni generate dall’idea di sapere di essere fotografato egli stesso e, come accennato poc’anzi, di poter (eventualmente) non risultare poi particolarmente fotogènico. Un turbamento diffuso, dunque, quello di temere non essere dei (s)oggetti che si prestino bene a essere fotografati, temendo di avere un aspetto e un atteggiamento (soprattutto del viso) non particolarmente adatti ad essere ritratti.

Detto questo, sarà chi vedrà di volta in volta queste immagini che valuterà l’esito di questo esperimento e l’eventuale fondatezza dei timori avvertiti dai partecipanti riguardo alla relativa fotogenicità di ciascuno di loro.

Un timore che, verosimilmente, i partecipanti avrebbero probabilmente avvertito anche se si fosse trattato di riprese televisive e/o cinematografiche.

Perché la fotogènia (come si è accennato più diffusamente altrove) ha molte facce e può essere “letta” e/o immaginata, in relazione alle circostanze, come una qualità o persino, all’opposto, finanche come una possibile tara, una sorta di “disgrazia” per chi, ad esempio, dovesse viverla come un peso e preferisse, invece, averne di meno o proprio per nulla.

Per un’ideale o, magari, più semplicemente, per discrezione.

Per essere, se possibile, soltanto meno visibile.

E, talora, persino… invisibile.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Il corpo e la famiglia, il gruppo

26 Il corpo e la famiglia, il gruppo

C. Savina, da Il corpo e la famiglia, il gruppo, s.d.

Per il lavoro dedicato alle fotografie di famiglia, avviato nel 1988 e integrato nel 2008, l’autore ha sinora fotografato sei gruppi, raggruppandoli in trittici o polittici. Questi, più nel dettaglio, sono così distribuiti: tre raffigurano quattro persone, due presentano tre protagonisti ed un restante ultimo gruppo raffigura cinque modelli.

La famiglia, anche nelle forme e formulazioni ulteriori che stanno via via emergendo, continua a confermarsi come un’agenzia di socializzazione sempreverde, attestandosi tuttora tra i nuclei fondanti anche della società contemporanea. Un’agenzia ancora diffusamente considerata “la” comunità sociale per antonomasia. Un punto di riferimento da sempre, si aggiunge, anche nelle cennate forme aggregative e/o affettive ulteriori che la società contemporanea sta via via censendo. Un “corpo sociale” storico e autorevole, sebbene sempre più multiforme, al quale da anni l’autore ha dedicato un’attenzione e un interesse particolare realizzando, come esito di questa sua ricerca, anche le immagini che compongono questa serie. Un lavoro connotato da tutta una serie di elementi simbolici, di segni, di accorgimenti tecnici, quali: la posa e la mimica dei modelli, la variazione del “fuoco” della ripresa, la prossemica dei corpi, etc.

Corpi, dunque, e, insieme, storie che fanno di questo tipo di immagini una sorta di “corpo” esso stesso di “quello” più ampio della Fotografia. E, per un sentire diffuso, oltre ad avere anch’essa un suo “corpo” e comunemente considerato anche un vero e proprio genere a sé stante. Ma di quale genere si tratti, non è questa la sede più adeguata per valutarlo appieno e, conseguentemente, eventualmente affermare se si tratti o meno di un genere “alto” o “basso”. Così come indicare se questo genere di immagini viva o meno una condizione minoritaria rispetto ad altri e così via. In queste brevi ulteriori considerazioni si proverà, piuttosto, ad accennare brevemente quale tipo di “testo” sia questo genere di immagini e ad alcune delle relative questioni che ne possono eventualmente derivare. Un genere, in ogni caso, tanto comune quanto altrettanto spesso ignorato da buona parte della critica, nonostante rappresenti un prezioso documento e un variegato spaccato trasversale – praticamente senza soluzione di continuità – non solo dell’intera storia della Fotografia ma, più in generale, anche dell’Arte e della società non solo moderna e contemporanea nel suo insieme. In ogni caso, uno dei possibili indicatori ricorrenti per un’eventuale classificazione nel genere della c.d. fotografia di famiglia – sebbene nel caso delle immagini dell’autore non sembri apparentemente sussistere – potrebbe essere eventualmente individuato nella diffusa routine di inquadrature rituali, persino stereotipate, come quelle che praticamente chiunque potrebbe aver realizzato e/o “vissuto”, ad esempio in occasione di qualche ricorrenza particolare: festività, celebrazioni, anniversari, etc. Questi intrecci di corpi, le loro posture, le loro tipiche espressioni, etc. rappresentano una sorta di “marchi di fabbrica”, di elementi di certificazione di autenticità e, insieme, un implicito paratesto narrativo. Un testo descrittivo sommerso, che, oltre i ruoli formali di superficie (la mamma, il papà, i cugini, etc.), “attesta” anche quali sono le relative figure attanziali, i loro ruoli, gli elementi valoriali di fondo, etc., eventualmente riconducibili a quello specifico corpo sociale. Un prodotto culturale popolare fai da te che, da sempre, ha volumi produttivi talmente significativi che potrebbero tranquillamente competere, per quantità, con le vere e proprie produzioni industriali.

Un altro elemento caratteristico di questo genere di fotografie è una più marcata tendenza all’autocertificazione di autenticità e all’autoreferenzialità. Probabile eredità di una tradizione che affonda le proprie radici in quel realismo incontrovertibile che connota tuttora, inossidabile, tanta parte della Fotografia sin dagli esordi. Un realismo, che, come accennato anche altrove a proposito della prospettiva indicata dal critico e filosofo tedesco W. Benjamin, le permette di mostrarci quelle intercapedini del “reale” altrimenti invisibili. Frammenti del mondo che senza la Fotografia, resterebbero verosimilmente più o meno nascosti.

Una dimensione che lo studioso tedesco definì inconscio ottico.

Un “realismo” del particolare, una riproduzione anche del minuscolo immaginato da M. Cacciari come la parte “invisibile della Fotografia”.

In questa prospettiva, il mezzo fotografico, già dagli albori dell’invenzione – entrando progressivamente in ogni anfratto dell’immaginario collettivo – fu diffusamente e comunemente considerato una sorta di “retina” di quel “corpo”, altrettanto multiforme, che è il mondo.

Un ritaglio della “realtà” e, al tempo stesso, anche un’opera concettuale, come sembra confermare anche ognuna di queste immagini. Un’astrazione, sotto forma di fotografia, pur non mostrandosi tale con altrettanta, immediata, evidenza. Astrazioni, che, anche nel caso di queste immagini sembrano confermare la generale riflessione di R. Barthes sulla Fotografia quale “medium bizzarro” che propone una realtà che, con un termine memorabile, il semiologo francese definì: “intrattabile”. Una bizzarria che, come si è detto anche altrove, rende critico per le immagini il tentativo di parlare autonomamente, ovvero senza l’ausilio “esterno” di un altro medium. Un mutismo connaturato – quello della Fotografia, così come, più in generale, quello di qualsiasi altro tipo di immagine – che “costringe” la raffigurazione presente nella foto, perché possa “parlare” e dirci cosa/chi raffigura, a rivolgersi all’esterno, chiedendo “aiuto” ad altri media, altri supporti, per poter infine comunicare con il mondo (ad es. ad un titolo o una didascalia esplicativa, ad un commento orale, ad un video, ad un’altra fotografia, etc.). Anche di fronte a queste fotografie potremmo quindi constatare che il solo loro esame visivo, senza altre indicazioni esterne (quali gli appena accennati titoli, didascalie, commenti, etc.) potrebbe non essere sufficiente per comprendere di che tipo di circostanza si è trattato, così come capire esattamente chi vi è raffigurato e così via. Una semplice occhiata anche a qualsiasi altra immagine (un quadro, un disegno, etc.) che sia comunque priva di uno di questi ridetti “aiuti” esterni – orfana, in altri termini, di un “ventriloquo” che “parli” al loro posto – ci permetterà di constatare ulteriormente il mutismo congenito di ogni raffigurazione. E non fanno eccezione nemmeno quelle fotografie di famiglia fortemente stereotipate (che raffigurano, ad esempio: torte, candeline, festoni, etc.). Anch’esse, se osservate senza una “spiegazione” che arrivi da fuori, rimangono sostanzialmente mute come qualsiasi altra immagine.

Detto diversamente: non esistono, neanche tra le fotografie di famiglia, immagini che parlino “da sole”, ovvero qualsiasi immagine, se vista “da sola”, non “parla”, perché è muta.

Un mutismo che, almeno in parte (si spera!), non dovrebbe però riguardare queste immagini, le quali, riusciranno forse a “dire” qualcosa a chi le guarderà – seppure su un piano più generale e non tanto sui loro specifici contenuti – “grazie” all’assistenza esterna rappresentata, pur con le sue lacune, da questo testo.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Il corpo nella danza

28 Il corpo nella danza

C. Savina, da Il corpo nella danza, s.d.

L’interesse incessante e a più livelli dell’autore per il corpo e la danza, del quale si è peraltro già parlato in un’altra precedente occasione, si è espresso in arco temporale molto ampio – dal 1984 al 2014 – e in una molteplicità di tappe e di esperienze, molte delle quali di tipo professionale.

In particolare, principalmente per ragioni professionali, ha realizzato alcune migliaia di immagini, fotografando – talora anche per le sue ricerche d’autore – numerose performance e protagonisti del mondo della danza: classica, in prevalenza, ma anche moderna e contemporanea.

Il suo esordio come fotografo nel mondo della danza è stato del tutto occasionale, aiutando, per puro caso, un amico fotografo durante un soggiorno torinese.

Non ne ha però seguito né a lungo né, tanto meno, alla lettera, i suggerimenti ricevuti, cercando, sin da subito, una propria via interpretativa, un cammino personale verso una maggiore conoscenza nel campo – verso una sorta di “sua” verità – attraverso il proprio modo di interpretare la narrazione insita in ogni performance di danza. E questa sua scelta in controtendenza è stata apprezzata e premiata, facendolo diventare, dopo soltanto un anno di esperienza nel settore, il responsabile unico per la fotografia di sette scuole di danza della zona. Ha quindi continuato, già a metà degli Anni ’80, a sostenere e riproporre la sua personale chiave di lettura per immagini del corpo e della danza, adottando formule narrative che poi sarebbero divenute via via più diffuse e meno di nicchia. In questa prospettiva, ad esempio, ha portato ove possibile la danza fuori dai teatri facendo esprimere i corpi dei ballerini all’aperto, fuori dagli abituali spazi chiusi e “liberandoli”, così, in ambienti naturali e/o tra architetture e aree urbane. Un percorso sperimentale, analogo ad altri, che nel medesimo periodo, venivano realizzati anche altrove. Come, ad esempio, le performance di Carolyn Carlson nelle calli di Venezia. Un cammino proseguito poi ulteriormente, realizzando sessioni di pose anche con ospiti molto noti, tra i quali, per fare un esempio, il ballerino Daniel Ezralow e la sua compagnia ISO Dance Theatre (le riprese furono ambientate, per l’esattezza, nel comune di Vignale Monferrato, in provincia di Alessandria). In seguito, a quelle sperimentazioni in esterni, ha affiancato anche quelle effettuate in studio, realizzando tutta una serie di immagini dedicate alla ricerca di nuove forme, armonie e tensioni dei corpi.

Dopo questo sintetico excursus sul percorso non solo professionale dell’autore, per dare spazio anche ai contenuti e, quindi, al senso più intimo di questa raccolta, potrebbe essere utile accennare altrettanto brevemente ad un altro – e non meno importante – percorso, ovvero: quello della danza stessa.

Un cammino, quello della danza, ogni volta in qualche modo nuovo che, con tutto il suo universo di gesti e di simboli, esplora incessantemente gli spazi che circondano i corpi durante le loro performance, rievocando simbolicamente quel cammino di ricerca dell’Umanità verso la conoscenza e la verità del quale si è accennato poco prima indicandolo come lo stesso orizzonte verso il quale, nel suo piccolo, è diretto tuttora anche l’autore. Un percorso esperienziale e di conoscenza che, anche praticando personalmente la danza, ha dunque sperimentato in vari modi e su più fronti nel corso degli anni. Tentando di continuo, tra l’altro, anche di interpretare al meglio attraverso le sue fotografie il senso più intimo dei gesti, delle pose e degli spazi che, passo dopo passo, il corpo che danza è andato progressivamente a percorrere e/o ad “occupare”. Un percorso interpretativo che ruota e si forma nell’orbita significante di quei corpi “extraterreni” – di quelle figure tendenti anche ad andare “oltre” l’immagine, trascendendola, se possibile – che ha raffigurato nelle sue fotografie. Corpi che hanno cercato di “misurare” e interpretare senza sosta tutto l’universo che li circondava e, al tempo stesso, condensando in sé stessi sia il metaforico punto di avvio, così come la meta finale del cammino rivelatore della performance di danza. Un simbolico percorso ad anello che ha miscelato e fuso insieme sia l’ambiente e la scenografia di riferimento, reale o astratta che fossero, sia il tempo stesso del gesto e, non ultima, la relativa narrazione.

Un perimetro significante – un in/out – che concorre a creare un’area semantica esclusiva che emerge e si afferma nel corso di ogni performance, quale somma di un insieme innumerevole di gesti singoli, altrettanto unici ed esclusivi.

Una teoria di passi, per mezzo dei quali la danza dialoga con il mondo, esibendo il suo “corpo” (significante) in movimento.

27 Il corpo nella danza

C. Savina, da Il corpo nella danza, s.d.

Ed ogni passo è sempre un atto deliberato e indirizzato, si è detto, verso la conoscenza e la verità. Proprio quest’ultima, la verità, è stata e sempre sarà, in realtà, “la” vera ed unica sua destinazione finale e, per quanto ovvio, non solo per quel che riguarda il percorso della danza.

La meta ultima, quindi, anche nel caso di un cammino in altri ambiti.

Ad esempio, andando alla ricerca della Bellezza e/o dell’Amore.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Sculture viventi

30 Sculture viventi

C. Savina, da Sculture viventi, s.d.

Le non molte fotografie che compongono questa serie sono state realizzate nell’ambito di un progetto avviato nel 2014, l’ultimo anno di lavoro dell’autore nel suo studio professionale di Torino.

E, nonostante l’esiguità delle immagini realizzate, queste fotografie sembrano tuttavia condensare diversi elementi d’interesse: dalle pose alla scenografia (luci, piedistalli, etc.), sino alla simulazione del movimento. Una novità narrativa rispetto ad altre produzioni dell’autore. Ed è proprio quest’ultima caratteristica, questo apparente dinamismo “impresso” nei soggetti ritratti nelle immagini, che, sebbene inconsapevolmente e con tutte le cautele del caso, sembra apparentemente ricordare un’altra (storica) rievocazione del moto, ossia quella condensata nelle celeberrime “Fotodinamiche” futuriste.  Una possibile vicinanza, sebbene, come accennato, l’autore non abbia a suo tempo specificatamente pensato al “Fotodinamismo”. O, per lo meno, avendo in mente una sua ipotesi (funzionale) di raffigurazione del moto delle figure da ritrarre, non ha pensato di riferirsi specificatamente alla rappresentazione del movimento così come lo aveva ideato A.G. Bragaglia.

A.G. Bragaglia lo immaginava, tra l’altro, come un’ideale risposta in campo fotografico, una sorta di “rivoluzione” la definì, per risolvere l’immobilismo congenito della Fotografia. Immobilità che, come è noto, riteneva essere “il” dramma comunicativo di ogni fotografia.

Ideazioni, quindi, le varie, possibili vicinanze individuabili, così come una altrettanto possibile lontana “parentela” tra le due produzioni. Tra queste, quale possibile esempio, la comune idea di sfuggire alla fissità insita nella Fotografia, alla quale, tra l’altro, l’autore ha anche associato un’impressione di pietrificazione e di imbalsamazione dei (s)oggetti ritratti. Un’impressione che l’autore ha inteso disperdere, analogamente alla narrazione a suo tempo messa in campo dal Fotodinamismo, rievocando movenze, reazioni e, più in generale, come li ha definiti l’autore, degli apparenti “segni di vita autonoma” dei soggetti ritratti. Sculture sì – per quanto metaforicamente interpretate da persone in carne ed ossa – ha quindi aggiunto ancora l’autore, ma delle raffigurazioni comunque in grado di mostrare dei concreti “segni di vita”. Proprio analogamente a quanto ha tentato a suo tempo di fare – in quel periodo così fecondo segnato dall’avvento delle c.d. Avanguardie storiche – anche il suo “collega” A.G. Bragaglia. Una sperimentazione certamente storica, ma travagliata e isolata, dati i rapporti con il movimento maggiore, ovvero con il Futurismo, che non furono, a lungo e anche formalmente, proprio dei migliori.

Ma, seguendo ancora le suggestioni che sembrano emergere dalla visione di queste immagini dell’autore, è possibile trovare dei riferimenti, dei collegamenti ideali, anche con talune altre storiche sperimentazioni antecedenti. Ciò perché, come si accennerà ulteriormente fra breve, questa tara della fissità della Fotografia era già apparsa, anche ad altri autori e sperimentatori precedenti, essere un problema urgente da affrontare e da risolvere prima possibile.

Tentativi per risolvere questo “difetto” che, quindi, affondano le proprie radici in periodo di molto antecedentemente al Fotodinamismo. Infatti, già nella seconda metà dell’Ottocento, ci sono stati altri studiosi e/o sperimentatori che avevano sentito la stessa necessità es urgenza di trovare una soluzione che consentisse di superare questo handicap dell’invariabilità e fissità dell’immagine fotografica.

E ciò perché, sebbene l’istantanea fotografica fosse ormai divenuta un’apprezzata conquista, essa non sembrava comunque essere un traguardo sufficiente, in particolare per coloro che intendevano dare finalmente una risposta definitiva, ancorché primitiva, alla rappresentazione del moto.

Una risposta – dopo le primordiali rappresentazioni del movimento precedenti, come, ad esempio, quelle proposte dalla stereografia e dalle carte de visite – che arrivò dalle storiche sperimentazioni dai pionieri del cinema, ovvero dai primi cronofotografi, ma non solo.

In quel periodo, il reticolo delle sperimentazioni si era infatti arricchito anche di altri tentativi di raffigurare delle “figure in movimento”, combinando lo stereoscopio con lo zootropo e segnando, con quelle “rudimentali” sperimentazioni, poi integrate dalla citata stereografia, i primi passi verso il cinema, ma, addirittura, verso il 3D. In sostanza, una sorta di cinema tridimensionale ante litteram.

E, continuando questo sintetico percorso virtuale a ritroso nel tempo seguendo le suggestioni evocate da queste immagini, si potrebbe aggiungere che il valore di quei primi tipi di immagini contenenti del movimento – sia per fini estetici sia per la loro capacità documentaria – è apparso subito ben chiaro, tra gli altri, ad esempio agli studiosi delle c.d. scienze naturali e, tra questi, più nello specifico ai fisiologi, particolarmente interessati a questi “documenti” sul moto, non ultimo, per il loro potenziale contributo alla realizzazione di protesi migliori da destinare ai non pochi mutilati di guerra esistenti.

 29 Sculture viventi

C. Savina, da Sculture viventi, s.d.

In questa prospettiva, la Fotografia, già da allora – entrando con decisione in ogni parte del “corpo” crescente della conoscenza – era diffusamente considerata una sorta di imprescindibile “sguardo” meccanico sul mondo reale.

Così come, in una sorta di compensazione ideale, le immagini di questo autore sembrano indagare e descrivere “realtà” e mondi…  immaginari.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Simmetrie e asimmetrie (umane)

31 Simmetrie ed asimmetrie umane

C. Savina, da Simmetrie e asimmetrie (umane), s.d.

Questa raccolta, avviata dall’autore nel 2016, dopo la chiusura dello studio professionale di Torino, è composta da una serie contenuta di immagini fotografiche, dovuta anche all’indisponibilità di uno studio attrezzato nel quale poter realizzare e completare il lavoro. Allo stato attuale delle cose, l’autore le considera, in realtà, come una sorta di appunti visivi con i quali proseguire il progetto in futuro, magari integrandolo anche con ulteriori contributi.

Si tratta di un progetto connotato da un immaginario “sguardo clinico” dell’autore – con tutti gli ovvi limiti di un’ipotesi di natura laica – sull’anatomia e la fisiologia del corpo umano, in particolare sulle sue frazioni doppie e, talora, asimmetriche. Frazioni anatomiche, quali gli arti inferiori così come quelli superiori, che, come ha avuto modo di constatare l’autore, possono divenire una “spia”, una sorta di indizio anticipatore di possibili disequilibri fisiologici che potrebbero poi avere, a valle, un ruolo nel favorire l’insorgere di (potenziali) condizioni di disagio psicologico, causa di (altrettanto potenziali) disturbi comportamentali, disequilibri emozionali, talora persino con connotazioni e/o degenerazioni talora anche tendenzialmente patologiche.

Sempre in tema di potenzialità, siamo di fronte ad una ricerca che ne potrebbe probabilmente avere, per quanto l’autore sia chiaramente consapevole che questo suo lavoro possa rivelarsi anche un terreno insidioso e, finanche “scivoloso”, essendo esso di norma un ambito di tipo preminentemente specialistico. Anche per tale ragione, questo suo sguardo pseudoclinico sul corpo è limitato ad offrire soltanto degli spunti approssimativi, delle generiche suggestioni visive allo spettatore, lasciando a lui, se vorrà, il compito cooperativo di integrarle e/o svilupparle ulteriormente, eventualmente confrontandole con il proprio vissuto, il proprio bagaglio esperienziale e/o culturale. Potrà quindi eventualmente valutare di correlare con possibili suoi disequilibri, sia fisici che spirituali, le “simmetrie e asimmetrie” qui suggerite dall’autore, partendo dall’esame formale di queste immagini.

Immagini dedicate, sottotraccia, alla speranza di individuare comunque un possibile equilibrio, per quanto più o meno assente in quei corpi segnati dalle loro “offese” e dai relativi (variabili) disequilibri. Ancor più nel caso questo equilibrio possa eventualmente mancare del tutto, divenendo una sorta di desiderabile, quanto inesistente e chimerico “convitato di pietra”.

E i tratti caratterizzanti più evidenti di questa ricerca ideale sembrano essere diversi. E, per quanto apparentemente tutti differenti gli uni dagli altri, sembrano altrettanto uniti a formare l’identikit di una sola metaforica identità immaginaria, ovvero quella di una Bellezza che, forse, potrebbe non essere neanche mai esistita. A partire dal close up dedicato alla specifica parte doppia del corpo interessata dalla sua indagine. Analogamente ad altri suoi lavori, anche in questo caso, le sue immagini si distinguono proprio per la scelta di un primo piano strategico del componente anatomico indagato. Primi piani ideati in una prospettiva estetica e narrativa di tipo tendenzialmente formalista che, come accennato, ha già proposto anche in altre occasioni. Una scenografia caratterizzata dalla proposta di nudi impersonali, presentati senza l’aggiunta di nessun altro elemento inessenziale. Immagini non spurie che, come in altri casi,  si distinguono per una scelta estetica e formale radicale, segnato da un minimalismo di sintesi delle linee e delle forme ritratte. Un minimalismo che lo ha portato talvolta anche a tentare di mimetizzare, almeno parzialmente l’originaria destinazione d’uso del particolare anatomico del corpo raffigurato. Una alterazione visiva, più o meno soffusa, volta a valorizzare ulteriormente altre componenti formali. Un tentativo, inoltre, di “superare” la realtà fisica proposta. Un corpo nudo, dunque, senza nulla di sovrabbondante, sfrondato di qualsiasi elemento “inutile”, che invita lo sguardo dell’osservatore ad andare oltre la scena, fuori dalla cornice formale dell’immagine, a quella dimensione personale alla quale si è fatto riferimenti in precedenza. Per favorire questa migrazione dell’osservatore verso una dimensione “esterna”, dell’originaria funzione di quelle parti del corpo e, più in generale, del corpo biologico originario, nelle intenzioni originarie dell’autore, resta, residualmente, soltanto l’essenziale. Il corpo, dopo essere stato prima “spogliato” è stato poi “rivestito” di un abito nuovo, di una nuova funzione, pur restando irriconoscibile, senza un viso, in tutto il suo anonimato. Un corpo sconosciuto, quindi, perché non è lui la “vera” destinazione dello sguardo, ma un altrove, sia spirituale che materiale, del quale si è già detto, sostanzialmente esterno all’immagine. E, sempre in analogia con il modus operandi che ha già connotato altre sue raccolte, il lavoro si distingue anche per un uso ripetuto della figura retorica della sinèddoche. La scelta narrativa di questa particolare figura retorica, anche in questo caso, è legata alla sua capacità di trasferire significato da un riferimento ad un altro in base a una relazione di contiguità intesa come maggiore o minore estensione, usando, per esempio, il nome della parte per quello del tutto o viceversa.

E tutto questo per evocare, anche nel caso risultasse purtroppo assente, quell’eterno “oggetto del desiderio” chiamato Bellezza.

Bellezza della forma, come la forma delle forme, così come delle forme della forma.

Bellezza che “guarda” anche oltre la pura forma, tentando anzi di trascenderla, idealmente diretta verso altre “bellezze”, come certamente lo sono talune qualità umane non proprio percepibili con i sensi. Si pensi, in particolare, alla bellezza d’animo e alla paziente e costante disponibilità di un amico. Ma non solo

Qualità impalpabili, valutabili solo con lo sguardo del cuore.

Una Bellezza a più dimensioni, dunque, che emerge e non emerge anche nel quotidiano più ordinario.

Una Bellezza ancor più desiderata nel caso risulti anche soltanto rarefatta, rivelandosi, proprio nella sua assenza, come testimonia questo lavoro, attraverso delle asimmetrie.

Una Bellezza che – nel caso risulti scarseggiante e/o persino assente – appare simile alla Fotografia (della quale si è parlato più diffusamente altrove) – invece che mostrarsi, sembra, piuttosto, ritrarsi.

Una Bellezza che tutti desidereremmo.

Almeno in… parte.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. La vita che segna

32 La vita che segna

C. Savina, da La vita che segna, s.d.

Avviato nel 2014, questo lavoro dell’autore ruota nell’orbita delle fotografie di famiglia, distinguendosene, però, al tempo stesso e divenendo un’idea autonoma a sé stante. L’idea, ha riferito l’autore, è nata durante il periodo di gestazione di una sua parente più giovane, osservando e cercando di “tradurre” in immagini la rimodulazione delle relative gerarchie relazionali del nucleo familiare interessato. In particolare, l’interesse dell’autore è stato attratto da una sorta di isolamento sociale, una specie di solitudine affettiva e relazionale dalla quale gli è sembrato gravato il coniuge della mamma in “dolce attesa”. Un ruolo, quello della figura paterna, che, dall’originaria rilevanza abituale di capo famiglia, in questa fase gestazionale può registrare un ricollocamento talora anche significativo. Un riposizionamento transitorio di questa figura in una dimensione di momentanea subalternità, ad un ruolo di portata secondaria rispetto a quello di attore principale assunto dalla gestante. Un complice strategico di questo apparente e momentaneo ridimensionamento sociale della visibilità subito dal padre, secondo l’autore, è certamente l’evidenza delle trasformazioni anatomofisiologiche della donna in stato interessante. Mutazioni tangibili che, al pari di un potente magnete, tendono ad attrarre e/o polarizzare gran parte dell’attenzione del nucleo sociale e parentale di riferimento, così come di possibili sguardi terzi. Tutto, in effetti, sembra ruotare intorno alla gestante, ha sottolineato l’autore, al pari di un nucleo di satelliti in orbita intorno ad un corpo celeste con una contingente forza attrattiva maggiore. Una contingenza che tende, di norma, a rendere conseguentemente secondaria, in quel frangente, la presenza dell’altro partner. Una sudditanza che può tradursi in un’apparente perdita di importanza del partner stesso, se non persino di una certa insignificanza. Dinamiche, ha aggiunto l’autore, che ha potuto osservare, però, anche in seguito. Si tratta, ha anche poi evidenziato, di andamenti relazionali che la presenza strategica ed essenziale della madre, costante e primario riferimento – nonché oggetto del desiderio prioritario per il neonato – hanno la tendenza a replicarsi anche nei primi anni di vita del nuovo arrivato. Continuando, sostanzialmente, a tenere quindi apparentemente nell’ombra l’altrettanto importante figura paterna. Tracce tangibili, dunque, di quella nuova vita in arrivo che, come ha evidenziato l’autore nel titolo-traccia che ha scelto per questa serie di fotografie, comincia sin da subito a “segnare”, a entrare in una relazione dialogica con il corpo sociale nel quale si appresta poi ad entrare fisicamente e formalmente dal momento della propria nascita. Una nuova vita che, prima ancora di iniziare, già “lascia segni” evidenti della crescente “forza d’urto” che ha cominciato ad esercitare sin dal concepimento. Una pressione sociale che, verosimilmente, ha cominciato a manifestarsi sin da quando il nascituro ha iniziato a diventare un’idea concreta nella mente della coppia e, forse, ancor prima, allorquando era soltanto il principio di quell’idea, poi divenuta una gestazione reale. Una “contaminazione”, non solo affettiva, che l’autore ha anche immaginato nelle sue possibili varianti, orizzontali, come nel caso dei genitori, piuttosto che su un asse verticale nel momento in cui interessa la componente più “matura” del relativo albero genealogico. La gravidanza, come ci sottolinea questo lavoro dell’autore, è dunque un’esperienza articolata e complessa che coinvolge, oltre alla madre biologica, anche una pluralità di altri attori le cui vite vengono comunque variamente influenzate. I genitori, biologici o adottivi che siano e al di là della contingente percentuale di maggiore o minore visibilità apparente di entrambi nel corso della gestazione, sono in ogni caso chiamati ad affrontare anche un costante riesame dei rispettivi ruoli che, nell’arco di un lasso di tempo variabile, è passato da quello di figli, a fidanzati, a coniugi e, infine, a genitori. Questa sorta di documentario dell’autore, intende mettere inoltre in evidenza che, per far fronte ai cambiamenti che comporta la nascita di un bambino, ciascuno dei coniugi deve ridiscutere i propri spazi e le proprie funzioni in modo da adattarli dinamicamente alla situazione in divenire, per accogliere al meglio il nuovo componente della famiglia in arrivo. La gravidanza è anche un momento unico anche per migliorare e consolidare il rapporto di coppia. Il padre, durante il periodo gestazionale e nonostante l’apparente isolamento che lo vede interessato, continua, in ogni caso, ad assicurare la strategica funzione di protezione e salvaguardia della mamma e, più in generale, della famiglia. Anche in questa dimensione particolare di apparente subalternità, quella paterna continua ad essere una figura protettiva di riferimento anche riguardo alla sfera emotiva materna, non infrequentemente assediata anche da forme di angoscia più o meno profonda.  Il coniuge, in questo scenario, continua quindi ad essere una sorta di fortezza protettiva, che può contribuire alla serenità di questo momento così delicato sia per la gestante sia per il nascituro. Questo lavoro, ci ricorda che anche la figura paterna non è peraltro immune da dubbi e/o addirittura, come appena accennato, da angosce più o meno intense riguardo all’assunzione di un ruolo così impegnativo e/o all’adeguatezza delle modalità di svolgimento del ruolo stesso. Pur non avendo l’impegno e le preoccupazioni della gestazione, anche la figura paterna è, per quanto ovvio, anch’essa “segnata” da tutta una serie di tensioni emotive legate all’arrivo del nascituro. La paternità, similmente alla maternità, è dunque caratterizzata da un impegno emotivo e cognitivo molto complesso, che può avere dei riflessi nella ricerca di un equilibrio ideale, sia durante la fase gestazionale sia in seguito. Il notevole coinvolgimento emotivo anche del padre nei confronti della propria compagna, così come nei riguardi del nascituro, può anche comportare per lui l’insorgere di eventuali disturbi caratteristici di quella fase di transito e di attesa, talora tesa e preoccupata, soprattutto nei primi mesi di gravidanza. Una fenomenologia definita sindrome della couvade, ossia della covata, in quanto la dimensione di profonda empatia che di norma caratterizza la coppia durante la gravidanza può far emergere anche nel padre una somatizzazione più o meno diffusa, sintomatica anch’essa della partecipazione soggettiva alla gestazione. Il percorso verso la genitorialità può quindi connotarsi come un processo/percorso anche molto impegnativo e critico, che può essere eventualmente vissuto con difficoltà da entrambi i partner. Con questo lavoro l’autore ha provato quindi a darci degli ulteriori spunti per farci conoscere meglio questo corpo sociale che, anche in quest’epoca di rivalutazione e di rimodulazione anche delle tante possibili tipologie affettive, vede la famiglia tradizionale tuttora impegnata nel presidio di un ruolo ancora molto significativo e pervasivo.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Il mare oltre me

33 Il mare oltre me

C. Savina. da Il mare oltre me, s.d.

Questo progetto è stato avviato dall’autore negli Anni ’90, inizialmente in analogico poi in digitale, con l’idea di realizzare, ancora una volta, una sua personale ricerca sul corpo. Uno sguardo sul corpo, al quale, in quest’occasione, ha aggiunto anche la visione di alcuni scorci di aree marine. Si tratta, per il momento, di una sorta di appunti, di un “materiale grezzo” da integrare, eventualmente, anche con ulteriori elementi e contributi. In questa prospettiva, nel 2016, l’autore ne ha infatti già riesaminato le motivazioni di fondo del progetto per valutarne l’eventuale sviluppo evolutivo.

Il motivo di fondo del lavoro è legato, anche in quest’occasione, alla particolare sensibilità dell’autore su taluni temi “ecologici”. In particolare, ad una sua idea di ecologia delle immagini e della visione, oggigiorno inflazionate dall’uso massivo di apparati digitali. Un utilizzo che, secondo l’autore, è più che mai divenuto, più che un uso, un vero e proprio abuso. Una sorta di atteggiamento bulimico, incontrollato, non di rado compulsivo, motivato da un’esigenza di protagonismo individuale sfrenato, aggiunge l’autore. Un modo di intendere la visione che mostra quindi una certa deriva anche patologica, alimentato, in una sorta di circolo vizioso, anche dagli input di discutibili tendenze di talune mode contingenti e della relativa attività promozionale di sostegno pubblicitario. Un sistema industriale che conta non poco anche su queste “leve” per aumentare il target di utenti finali destinatari dei suoi “suggerimenti” d’acquisto e/o comportamentali. Un “terreno di coltura” ancor più temibile se si considera la potenziale capacità esponenziale di “contagio” di certe mode, favorita, non poco, anche da una tecnologia sempre più diffusa e pervasiva.

Ed è il corpo dell’autore che è di nuovo protagonista anche in questa serie di lavori, caratterizzati da un’organizzazione dello spazio interno delle immagini che sembra rievocare un impianto di tipo formalista. Più nel dettaglio, l’autore, mostrando prevalentemente solo gli arti superiori e/o inferiori, ha creato in ogni fotografia una sorta di quinta “architettonica” che delimita lo spazio visivo e indirizza lo sguardo. Lo indirizza, però, verso un proscenio ideale, oltre il quale non si osserva la scena ma, all’opposto, la sede nella quale, ad esempio in un teatro reale, sarebbe stato collocato il pubblico presente. Un’audience immaginaria, in questo caso, alla quale sarebbe idealmente destinata – più che la visione – la condivisione di questa raccolta di fotografie. Un arto che diventa dunque una “quinta”, un diaframma verticale, obbliquo o, piuttosto, orizzontale che, nell’architettura visiva dell’immagine, diviene una vera e propria delimitazione prospettica obbligata per l’osservazione della scena. Ognuna di queste “quinte”, talvolta disposte sia a sinistra e a destra, nella parte alta, così come in quella in basso della scena raffigurata, è posizionata in modo tale da dare l’illusione di una chiusura, di un limite invalicabile, di uno concreto sbarramento della visione. Una delimitazione che, tuttavia, lascia comunque fra l’una e l’altra di queste “quinte” degli spazi liberi per far fluire libero lo sguardo dell’osservatore, come se si trattasse di un ideale attore di passaggio, in transito e/o in uscita dalla scena.

Una costruzione simbolica, uno “scenario teatrale” immaginario che l’autore ha metaforicamente realizzato utilizzando parti del proprio corpo, raffigurandolo per frazioni (prevalentemente degli arti inferiori, per l’esattezza), oltre le quali, sullo sfondo, è visibile il mare, anch’esso proposto in una chiave simbolica. Quel mare, infatti, nella suggestione narrativa ideata dall’autore, rappresenterebbe, piuttosto che sé stesso, un “mare” di altri. Un ipotetico gruppo, una sorta di audience composta anche dagli eventuali spettatori dei quali si è accennato prima e, comunque, di una comunità ideale di riferimento, alla quale contrapporre la solitudine – non solo quantitativa – del singolo. Un “io” immaginario che crede ancora nella forza sinergica del gruppo, dunque. Un “io” che, conseguentemente, vorrebbe combattere quell’estremismo contemporaneo rappresentato dall’individualismo esasperato del quale si è pure accennato in precedenza.

Una battaglia virtuale, per quanto ovvio, rievocata in una scenografia, si è detto, di sapore tendenzialmente formalista, realizzata proponendo frazioni di un corpo nudo, non solo in senso letterale. Si tratta, in effetti, di un corpo nudo e spersonalizzato, spogliato di qualsiasi ulteriore elemento inessenziale. Un’estremizzazione che, in qualche fotografia, è stata “tradotta” in una sorta di parziale dissimulazione della natura e funzionalità originaria della parte del corpo raffigurata. Una parziale, leggera contraffazione, in realtà, finalizzata a dare maggiore spazio ad altri elementi formali che vorrebbero idealmente suggerire di trascendere la scena “reale” visibile nella fotografia, per andare oltre quel proscenio immaginario. Un nudo netto, senza elementi superflui, essenziale e, insieme, sconfinante oltre la scena. Un corpo ora “spogliato” della sua funzione biologica originaria, per il quale, l’autore ha immaginato una nuova e diversa destinazione d’uso. Una “riqualificazione” attraverso la quale l’autore “riveste” quel corpo anonimo di abiti nuovi, di una nuova forma, non solo in termini fisici, benché impersonale, senza neanche un volto.

34 Il mare oltre me

C. Savina. da Il mare oltre me, s.d.

Un corpo senza nome, dunque senza una faccia. Un’individualità solitaria anch’essa, in fondo. A questa solitudine, l’autore oppone e propone l’alternativa di una collettività unita, di una fratellanza, magari con quel pubblico immaginario accennato poco prima. Una comunione, una condivisione con questa platea ideale, dunque, contrapposta all’isolamento, all’auto-relegarsi nel proprio individualismo. Un invito, altrimenti detto, a fare e creare di nuovo e, magari meglio, comunità, …insieme.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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 Cosimo Savina. Il punto essenziale (seno freccia)

 35 Il punto essenziale (seno freccia)

 C. Savina, da Il punto essenziale (seno freccia), s.d.

Il punto essenziale (seno freccia) è una ricerca che l’autore ha realizzato tra il 1995 e il 2020. Anche in questo caso il focus è un’indagine, non solo estetica, sul corpo umano. In particolare, come anticipa con uno dei suoi esplicativi titoli-traccia – che rappresentano ormai un segno distintivo del tipo di comunicazione utilizzata da questo autore, divenendo, praticamente, anche una sorta di suo “marchio di fabbrica” – è un lavoro dedicato ad uno specifico indicatore fenotipico del corpo femminile, ovvero il seno.

Un indicatore che è anche un potente “strumento” di comunicazione non verbale.

Una sorta di silenzioso paratesto che, analogamente ad altri, veicola una serie variabile di riferimenti che, in relazione anche ai contesti, oscillano tra dimensioni diverse – esplicite o sottintese che siano – che possono interessare, a seconda dei casi, l’ambito affettivo, la sfera sessuale, la fisiologia, la biologia, etc.

L’autore, analogamente a quanto ha fatto nel corso di un’altra sua ricerca su una parte altrettanto “sensibile” del corpo umano, ha indirizzato il suo interesse, in particolare, verso la dimensione funzionale del seno nella fase riproduttiva. Compiendo attraverso la sua ricerca d’autore anche una sorta ancestrale viaggio a ritroso nel tempo e nella memoria, ne ha idealmente condensato nelle sue immagini la funzione di strategico “canale” attraverso il quale anche lui ha ricevuto, attraverso l’allattamento, il sostentamento necessario alla vita, come la gran parte degli esseri umani, da sempre, subito dopo la nascita. Questa dimensione funzionale, strategica per il proseguimento della vita del neonato, lo ha portato ha consolidare anche una sua idea opposta riguardo a quello che viene comunemente definito il c.d. sesso forte, che in realtà, secondo l’autore, non sarebbe tanto quello maschile, quanto quello femminile.

Un’espressione, quella di sesso forte, che nell’ambito del confronto o, meglio, dello scontro tuttora in atto riguardante la c.d. teoria del gender potrebbe forse risultare criticabile anche in questo contesto. Ma, al di là del dibattito in corso sulla teoria del gender, tutt’altro che concluso, questo lavoro resta un tributo dell’autore a tutto l’universo femminile per il suo imprescindibile ruolo nella catena riproduttiva e, non ultimo, un riconoscimento all’impegno, alla pazienza e resistenza tenace e costante nello svolgimento del ruolo che la natura gli ha assegnato.

Da queste riflessioni dell’autore nasce l’idea, apparentemente eccentrica, del “seno freccia”, concretizzatasi nel 1995, da un particolare ritratto durante una sessione di riprese di nudi. Un’idea magari singolare, per proporre in una prospettiva nuova ed emblematica questo indicatore che, sin dai primordi, ha rappresentato un baluardo strategico a difesa della vita.

Una ricerca sul corpo fisico, dunque, ma non solo.

Il particolare del corpo fisico fotografato dall’autore, è, come si è accennato, anche un ausilio per un viaggio destinato altrove. Un percorso immaginario avviato, come è stato anche in altri casi analoghi, partendo da una specifica area geografica del corpo fisico indagato, da un preciso “luogo” anatomico, verso dimensioni altre, più o meno sconosciute. Un altrove abitato da corpi ideali, caratterizzati da una Bellezza che non si esprime solo in termini estetici. I corpi ideali esseri umani con le loro specifiche ed uniche storie personali, che l’autore ha tentato di evocare idealmente anche attraverso un certo formalismo estetico netto e anonimo. Un formalismo che propone la nudità di un corpo “spogliato” di qualsiasi personalizzazione, di qualsiasi elemento aggiuntivo considerato superfluo. Una radicalizzazione che, talora, è giunta persino a tentare di occultare la stessa connotazione antropomorfa del particolare anatomico ritratto. Un antropomorfismo nascosto deliberatamente, dunque, per dare spazio, piuttosto, ad elementi estetici che tentano di trascendere l’originaria natura biologica della frazione anatomica raffigurata. Segni, linee e un uso “insistito” del bianco e nero e del close up che assumono il ruolo di riferimenti portanti dell’intreccio narrativo dell’autore. Una nudità asciutta, essenziale e, insieme, trascendente. Attraverso questa scelta l’autore può sembrare intento, per un verso, a “spogliare” il corpo fisico liberandolo, per quanto possibile, di ogni sua connotazione umana, dall’altro, a “rivestirlo” di abiti altri “dandogli una nuova forma”. E “rivestendolo”, sembra volerlo preservare, per quanto possibile, da sguardi “deviati” e indirizzati, piuttosto che verso la trascendenza, verso un universo terreno fatto di erotismo o, magari, persino di pornografia. E, inoltre, un corpo anonimo, “innaturale”, senza un volto, che appartiene, come accennato, ad un corpo ideale, piuttosto che ad un corpo specifico. Una decontestualizzazione che può risultare persino straniante. Ma, nonostante questo anonimato e questa prospettiva antiritrattista, siamo di fronte ad un particolare comunque carico di un pathos e di una forza estetica unici, enfatizzate anche dalla pulizia e dall’assoluto equilibrio compositivo dell’immagine.

36 Il punto essenziale (seno freccia)

 C. Savina, da Il punto essenziale (seno freccia), s.d.

Bellezza ed equilibrio formale che amplificano ulteriormente questo tributo dell’autore all’universo femminile.

Metaforici pretesti narrativi che tentano anche di illustrarci la sua visione delle cose e della vita.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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 Cosimo Savina. Corpi mescolanza

 37 corpi mescolanza

  C. Savina, da Corpi mescolanza, s.d.

Corpi mescolanza è un lavoro avviato nel 2020 e composto, per lo meno nella fase iniziale, da una serie di immagini, connotate anche da elementi di astrattismo, sia in bianco e nero sia a colori, realizzate in digitale. Questi due ultimi elementi – il colore e il digitale – rappresentano certamente una novità, rispetto alla consuetudine quasi senza soluzione di continuità dell’autore con il b/n. Una routine espressiva nell’ambito della quale ha realizzato molti altri suoi precedenti lavori. Si tratta, però, a ben vedere, di una variante tecnica ed estetica maggiormente funzionale alle sue esigenze narrative. Esigenze narrative a tutto tondo, ovvero, a partire da quelle connesse alla fase di ideazione e di produzione del progetto sino ad arrivare a quelle connesse alla fase di post-produzione. Tutto questo perché il colore, così come la digitalizzazione delle immagini, sono diventati essi stessi, oltre che mezzi tecnici, elementi concorrenti alla narrazione dell’autore.

Ma andando ai contenuti, il discorso dell’autore, partendo da una riflessione a più piani poi fusi insieme, che rievocava anche il tema, già percorso in un precedente lavoro, del c.d. sesso forte, in quest’occasione ha connesso il doloroso e perdurante problema della violenza sulle donne all’altrettanto grave violenza – sebbene diversamente, ma non meno preoccupante come fenomeno – compiuta incessantemente e sempre più spesso e irreparabilmente ai danni della natura. Per ragioni collegate alla sua sensibilità personale, andando oltre il collegamento anzidetto, l’autore ha anche fatto riferimento, più nello specifico, alla violenza quotidianamente consumata nei confronti di una componente strategica del mondo vegetale, ovvero gli alberi. Alberi che, nel suo immaginario, l’autore ha a più riprese condensato nella raffigurazione delle sue amate foglie. Foglie, che, come le donne, sono una fonte, preziosa, di vita. Entrambe un tesoro prezioso e, non a caso per l’autore, una pluralità tutta al femminile. Un tesoro duplice del quale l’autore, attraverso i suoi lavori, vorrebbe e chiederebbe di prendersi concretamente, costantemente e, non ultimo, maggiormente cura. Un progetto, si potrebbe forse sintetizzare, di natura ecologica il suo. Si, perché riguarda, da un verso (più tecnico), l’ecologia ambientale, quella riguardante la sfera dell’azione materiale, concreta dell’uomo sull’ambiente naturale che ci ospita, mentre dall’altro lato (più psicosociale), un “ecologia” dei rapporti umani, in particolare, quelli con – usando un’altra espressione comune, quanto opinabile, alla luce del dibattito tuttora in corso sulla gender theory – il c.d. sesso debole.

Un’ecologia che, così come avviene sul piano più prettamente tecnico del primo ambito suaccennato, insegue a volte invano un possibile quanto forse tardivo riequilibro dell’ecosistema forse oramai irreparabilmente compromesso, tenti ugualmente tardi, anche nell’ambito psicosociale, un riequilibrio con l’universo femminile che potrebbe anch’esso risultare meno efficace a causa del ritardo storico che, purtroppo, si è ormai accumulato. Un ritardo che potrebbe compromettere sensibilmente uno sviluppo credibile e non solo di formali “quote rosa” anche nei confronti dell’universo femminile di interrelazioni sempre più improntate al rispetto e alla valorizzazione che risultino fondate e davvero reciproche. Relazioni, progressivamente migliori e, non ultimo, sempre… “umane”!

Da queste prime riflessioni è nata quella che l’autore ha definito una “mescolanza tra i seni e le foglie”. I primi perché, tecnicamente, sono “il” canale naturale di alimentazione del neonato, subito dopo la nascita. Le seconde in quanto sono anch’esse una fonte strategica per la vita, producendo, come è noto, l’ossigeno che ci permette di respirare e sopravvivere.

Due (s)oggetti apparentemente distinti e distanti che pur appartenendo a due dimensioni diverse, ha evidenziato l’autore, hanno entrambi “la” non comune capacità di assicurare, direttamente o indirettamente, niente poco di meno che la… vita!

Così, anche da queste ulteriori semplici constatazioni, ha preso il via questa sua ricerca intitolata Corpi mescolanza.

Parallelamente, in linea con questo ipotetico dualismo, vi ha associato anche l’idea di rappresentare il corpo umano in simbiosi con gli elementi della natura, in particolare con gli alberi. E, per vicinanza, è nata infine anche l’ulteriore idea, complementare, di raffigurare la pelle degli alberi alla stregua della pelle umana.

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  C. Savina, da Corpi mescolanza, s.d.

Un messaggio, per quanto metaforico, comunque forte, profondo e, cosa non secondaria, di valore.

Un progetto che coinvolge profondamente l’autore perché riguarda valori e risorse fondamentali ed universali, da condividere e, prima ancora, da… rispettare e salvaguardare.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Corpi – Psicoanalisi

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C. Savina, da Corpi – Psicoanalisi, s.d.

La raccolta intitolata Corpi – Psicoanalisi è stata avviata nel corso 2020. È composta da immagini di vario formato in bianco e nero e a colori, tutte digitali.

Per la realizzazione di questo lavoro l’autore ha utilizzato delle immagini provenienti dalle serie intitolate “L’alba del mondo” e “Il corpo squarcio di luce nel buio”, creandone di ulteriori per “dar forma” a una riflessione che già da tempo occupava i suoi pensieri. Una riflessione sul delicato tema della fragilità. Tra le tante espressioni della fragilità umana, quella che lo ha particolarmente coinvolto è legata al trauma della nascita e ai possibili disagi psichici che potrebbero insorgere a seguito di una simile esperienza traumatica. Un’esperienza dalla quale nessuno è escluso a priori e, quindi, potenzialmente immune in assoluto. Il gradiente della relativa sindrome post-traumatica è, per quanto ovvio, legato a una miscela di fattori oggettivi e soggettivi, che possono produrre riflessi più meno rilevanti e duraturi da caso a caso, da persona a persona.

Quello indagato in quest’occasione dall’autore è, incidentalmente, anche l’organismo umano, ma ciò che lo ha interessato in modo particolare è stato soprattutto la cura, a valle dell’evento. La cura del “corpo” spirituale, dell’anima sensibile che “convive” con il corpo biologico.

L’idea di dedicare uno specifico lavoro ad un tema così peculiare, è basata su una sorta di suo intento “terapeutico”. Un percorso terapeutico, per lo meno di riequilibrio, con tutti i limiti di un tentativo realizzato da un laico privo di un sapere di tipo specialistico al riguardo. Un tentativo, attraverso le sue immagini-cura, che ha l’ambizione di sperare che possa essere comunque utile anche solo parlarne, favorendo una condivisione più ampia della tematica, a partire dal fatto stesso di evidenziarne semplicemente l’esistenza. Anche solo evidenziarne l’esistenza, secondo l’autore, e immaginando gli eventuali – non pochi – possibili riflessi patologici che potrebbero insorgere a causa di questo evento traumatico, rappresenta un risultato comunque utile al riguardo. Ad esempio, ha aggiunto ancora l’autore in proposito, la condivisione può favorire una maggiore consapevolezza e, potenzialmente, aiutare interessati a ritrovare anche direttamente e autonomamente un proprio equilibrio riconciliatore con eventuali conflitti interiori e/o con l’ambiente sociale e naturale di riferimento, senza scaricarli insensatamente e gratuitamente su altre cose e/o persone. Una “ritorsione” persino danno, oltre che inutile, che potrebbe finanche provocare ulteriori tensioni e, non è escluso, anche una spiacevole sensazione di frustrazione, peraltro anch’essa poi, comunque, da gestire. Pensieri, atteggiamenti, azioni, etc. diretti contro potenziali “nemici” magari inconsapevoli del problema che, a monte ha scatenato il disagio emerso poi a valle.

A tutto questo, l’autore, attraverso le sue fotografie, suggerisce di opporre un atteggiamento positivo e proattivo, teso a “guardare avanti”, riconciliandosi comunque, per quanto possibile, con la vita e con il mondo.

In quest’ottica, l’autore, come accennato, ha quindi immaginato le sue fotografie come una sorta di piccolo aiuto “terapeutico” comunque utile. Una “certezza”, la sua, forse temeraria, benché non pensi ad una sorta di panacea che rappresenti la soluzione per tutto, a partire dalle suaccennate forme di fragilità interiore. Non “la” cura, dunque, ma un suo piccolo contributo in tal senso si, ancorché da laico e non da medico. Una sorta di abbraccio immaginario, attraverso le sue immagini, tra “corpi” e anime entrambi feriti.

Un segno di vicinanza tra “gemelli” per sorte, simili per destino.

Una sua personalissima terapia visiva intesa come uno pseudo medicamento universale. Una piccola “certezza” dell’autore, ma anche dell’uomo, in un mondo e in una contingenza temporale nelle quali tutto sembra purtroppo vacillare in modo preoccupante, persino nel campo delle c.d. scienze esatte. La Medicina contemporanea, ad esempio, secondo l’autore, è ormai divenuta anch’essa un “corpo” pluridimensionale e multiframmentato. Un universo di sapere spezzettato in una teoria di branche e sotto branche specialistiche, con la tendenza inarrestabile, quanto diffusa, a sviluppare continui ed ulteriori livelli di iperspecializzazioni tra le quali le interrelazioni non sono sempre ottimali. Uno scenario sempre più complesso e articolato, in conseguenza del quale, ha aggiunto ancora l’autore, anche gli specialisti di branche – per così dire generali – che si interessano di frazioni attigue del corpo di uno stesso paziente sembrano apparentemente non dialogare o, comunque, tendono a farlo non senza qualche difficoltà, soprattutto in assenza di un tramite – come forse dovrebbe fare, ad esempio, un buon medico di famiglia – che funga, innanzitutto, da “traduttore” dei diversi sotto-linguaggi di nicchia dei vari specialisti e, insieme, da mediatore e raccordo di questi diversi nuovi e meno nuovi (iper)saperi. Un mediatore e un aiuto ulteriore di fronte ad un ulteriore disagio, quello comunicativo – potenziale o effettivo che sia – che la Medicina tradizionale, ha proseguito l’autore, avrebbe probabilmente dovuto gestire meglio e differentemente. Lo avrebbe dovuto fare assicurando sempre una (strategica) visione d’insieme, uno sguardo più “olistico” del corpo. Un corpo inteso più come un amalgama fisico e intellettuale, piuttosto che soltanto come un organismo biologico iperarticolato e complesso.

La fragilità di un corpo nato da quello straordinario “miracolo” chiamato concepimento. Dalla forza d’urto di due minuscole cellule che un giorno si sono incontrate. Uno straordinario esempio anche di determinazione che, purtroppo, da millenni, genera anche tanti corpi fragili.

La fragilità del corpo e dell’anima di un neonato, ad esempio, subito posto di fronte ad una prova difficile e traumatica, alla quale seguirà la lunga fatica della crescita, con l’onere di tante altre non facili prove future. Uno strano destino quello dell’uomo che, già appena nato, è emblematicamente segnato dal pianto. Un pianto seguito poi dalla paura, ininterrotta, di non scampare l’incessante rischio di scomparire in un attimo dal mondo a causa di tanti pericoli e malattie che costelleranno l’esistenza. Un percorso che, ben che vada, comunque lo stremerà, prima di portarlo, comunque, alla… fine.

Prove di esistenza, prove di resistenza, dunque. Prove che sono, in ogni caso, anche anticipatorie prove di morte.

A questo trauma d’esordio dell’esistenza e, più in generale, a questa via Crucis che è l’esistenza stessa nel suo complesso, le immagini dell’autore cercano di opporre l’idea di una resistenza, ma non solo.

Andando oltre, di fronte al camminare ubriaco del nostro corpo sulla superficie della vita, queste immagini condensano anche l’idea ulteriore di una resilienza.

La resilienza di un corpo che “capitalizzando” l’esperienza traumatica vissuta e superando la mera idea di una semplice resistenza passiva all’evento avverso – che si accontenterebbe di essere sopravvissuto ad esso – ne riemerge, invece, ulteriormente rafforzato. Un corpo rinvigorito, dunque, con un nuovo, per quanto effimero e precario, equilibrio esistenziale.

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C. Savina, da Corpi – Psicoanalisi, s.d.

In tale prospettiva, animato da uno spirito proattivo, oltre che resiliente, il “corpo” dell’autore, attraverso i suoi lavori, sembra suggerirci che sia ancor meglio, anziché reagire, pre-agire.

Anche solo preparandosi idealmente ad… agire.

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Corpi – Schermata

41 corpi schermata

C. Savina, da Corpi – Schermata, s.d.

Il progetto Corpi – Schermata, avviato nel 2020, al momento è composto di due opere di grande formato che richiamano le dimensioni umane.

Anche con questo lavoro l’autore prosegue ed integra ulteriormente il suo percorso di ricerca e conoscenza sul corpo attraverso la sua fotografia, alla ricerca della “verità”.

La tensione che ha ispirato la realizzazione di queste opere è legata ai timori, che anche l’autore condivide, di un’ibridazione eccessiva e “alterata” del corpo e della mente umana con la tecnologia. Una tecnologia – anch’essa un “corpo” complesso e articolato – che ci appare sempre più pervasiva e potenzialmente a rischio di possibili derive estreme, anche di tipo “apocalittico”. Il suggerimento dell’autore veicolato attraverso le sue fotografie, è, in fondo, molto semplice ed è condensato nell’idea di una soluzione “integrata”, che non escluda di percorrere anche la strada di un ulteriore “sano” progresso tecnologico, ma, al tempo stesso, che non porti a divenirne completamente succubi e dipendenti.

E riappropriandosi, per quanto possibile, della vita.

Una vita magari più semplice, meno inquinata da un uso massivo e distorto della tecnologia. Stabilire, di volta in volta, questo confine è, forse, un’impresa non facile, ma l’autore ci invita comunque a provare e riprovare, se necessario. Uno spartiacque non semplice da definire, basti pensare anche solo a questo stesso testo, così come tutte le opere di questo autore. Entrambi mentre, da un verso, ricordano genericamente al lettore/spettatore il pericolo insito nell’uso “insano” della tecnologia, dall’altro, lo fanno, proprio attraverso l’utilizzo di “corpi” nei quali – tra protesi e output (scrittura, immagini) – la componente di tipo tecnologico è evidentemente, comunque rilevante. La possibile soluzione, da ponderare caso per caso in relazione alle circostanze, sta nell’individuare un livello di interrelazione adeguato e flessibile. La saggezza e l’equilibrio, anche in questo caso, possono rappresentare delle “armi” efficaci e preziose. La saggezza, in particolare, può rivelarsi strategica, data la sua natura estremamente sensibile e curiosa e divenire anche una sorta di motore di nuove scoperte.

Viceversa, proprio quella tecnologia che avrebbe potuto migliorare unire il mondo, riducendo le distanze, non solo quelle fisiche, potrebbe, paradossalmente, diventare essa stessa un avversario per la realizzazione di questo fine. Una tecnologia che, nel caso sostituisca la mente, rischia di mettere anzitempo “a riposo” il corpo e l’anima, trasformando l’esistenza umana in una vita prevalentemente digitale, fatta soltanto di reti.

Soltanto di inesorabili… “reti”.

Un corpo potenzialmente condannato a “dissolversi”, dunque.

La saggezza, il buon senso, secondo l’autore, potrebbe quindi aiutarci a capire e scoprire nuove strade, che evitino che la tecnologia incarni il corpo di un nemico sempre più potente e implacabile che intenda ridurre in schiavitù l’intera Umanità.

La logica di un giusto gradiente nello sfruttamento della tecnologia deve anche tener conto, per quanto ovvio, che l’esclusività di un ampio e indistinto ricorso alla tecnologia può quindi risultare molto rischiosa. E, conseguentemente, particolarmente pericolosa, perché fragile. Un esempio di questa fragilità potrebbe essere individuato nell’elettricità. Una fragilità, quella dell’elettricità che, almeno in linea teorica, potrebbe provocare – letteralmente – la fine del mondo avanzato. Senza elettricità si correrebbe il rischio di fermare tutto, forse anche la vita.

Vita, che soprattutto nelle società progredite, è talmente legata a questo tipo di risorse, da rappresentarne una sorta di vero e proprio tallone di Achille.

Un ulteriore elemento critico, come teme anche l’autore, è rappresentato dalla temibile concentrazione nelle mani di pochi soggetti – una tecnocrazia, per intendersi – di questa leva strategica. Concentrazione di tecnocrati a monte, dunque, con i relativi potenziali riflessi. Ma anche a valle, allorché, all’opposto, la scarsa o disomogenea concentrazione o addirittura l’assenza di risorse e strumenti tecnologici adeguati e aggiornati si traduca in una altrettanto temibile asimmetria competitiva delle aree e delle popolazioni coinvolte, con i relativi pesanti riflessi per quella frazione di mondo interessata.

Il limite del possesso di un adeguato bagaglio di tecnologia, così come di altre risorse strategiche, rappresenta quindi un traguardo emblematico e, insieme, uno dei limiti della civiltà contemporanea. Un mondo dove, al triste spettacolo del troppo e dello spreco ad opera di pochi, si contrappone quello, ancor più triste e doloroso, di chi vive e subisce la condizione contraria di carenza o persino di assenza anche estrema di risorse vitali (cibo e acqua, in particolare).

Questa disorganica e asimmetrica distribuzione delle risorse (anche, ma non solo) tecnologiche incarna dunque le vesti di un “corpo” universale, il nostro mondo, che appare sempre più squilibrato e fragile. Una condizione ancor più temibile se gestita e/o “usata” in maniera distorta. Potrebbe essere questa, in definitiva, la sostanza del messaggio che veicolano queste immagini. La fragilità di un impianto tecnologico avanzato e concentrato nelle mani di un nucleo ristretto di persone che prelude ad una vita digitale temibile anche rispetto all’indigenza tecnologica, sociale, economica e, non ultima culturale che ancora contraddistingue un’ampia fetta dei suoi potenziali destinatari. L’eliminazione di questa ignoranza multiforme, di questa povertà a più facce e livelli, dovrebbe essere “la” priorità della società del futuro.

Un mondo (forse troppo) ideale senza più “miserie”, composto di corpi che, oltre che sociali, possano davvero dirsi anche… umani!

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Il corpo indefinito

 43 CORPO INDEFINITO

C. Savina, da Il corpo indefinito, s.d.

La serie di immagini fotografiche che compongono Il corpo indefinito – una ventina circa, realizzate a partire dal 1986 e tutte di grande formato – documentano un ulteriore e riassuntiva tappa della lunga e articolata ricerca sul corpo condotta da tempo dall’autore. Questo lavoro, infatti, rappresenta per lui una vera e propria sintesi di tutti i lavori precedenti. Una specie di riepilogo sia da un punto di vista concettuale sia da un punto di vista estetico ed espressivo.

Una summa, inoltre, del suo pensiero sull’esistenza.

Un pensiero, il suo, sostanzialmente fondato sul dubbio.

Un dubbio “salutare”, si potrebbe peraltro aggiungere, conscio del fatto che non esistano, in fondo, né certezze né “verità” assolute. Un dubbio che lo porta a diffidare da chi, a vario titolo, ritiene invece di avere delle formule sicure per rispondere agli innumerevoli e problematici interrogativi che da sempre il nostro “corpo”, non solo quello biologico, quindi, ci pone.

L’autore, in questo limbo incerto ritiene difficile – se non persino impossibile – poter definire e comprendere pienamente cosa sia il corpo fisico, così come “quello” astratto, multidimensionale, dell’intelletto, delle emozioni e dello spirito. Un dubbio, si aggiunge, non solo suo, sull’esistenza di una definizione certa, esauriente e, magari, definitiva, riguardo a cosa sia il corpo, così come l’anima. Non ritiene del resto possibile nemmeno limitarsi a immaginare il corpo solo da un punto di vista materiale, come un apparato biologico, come una semplice somma aritmetica delle sue componenti fisiche.

Ma, se tutto è avvolto dall’indeterminatezza, può, forse, la Fotografia, compresa quella che questo autore “usa” per indagare il mondo, aiutarlo a trovare un eventuale percorso verso la conoscenza e, infine, verso la “verità”?

In qualche misura, forse sì, se si limita la risposta alla sola prima destinazione, ovvero quella della (maggiore) conoscenza. Una conoscenza certamente migliorabile nel tempo, ma, comunque, sempre, ineluttabilmente, parziale.

Non “la” conoscenza ultima, quindi. Non quella conoscenza che consenta di trascendere definitamente il mondo, bensì una conoscenza più o meno ampia e profonda di sé stessi e del proprio corpo, innanzitutto, ma anche dell’altro da sé, sia esso una persona o un’entità sociale, un corpo materiale o un corpo sociale.

Non una conoscenza senza confini, trascendente, dunque, ma, soltanto un sapere… umano. Magari ampio, ma non infinito.

E la Fotografia, come accennato, benché non rappresenti “la” soluzione, può comunque esserci d’aiuto. Si tratta, in effetti, di uno strumento, tra altri, e, come tale, potrebbe essere utilizzato a proprio vantaggio e diventare, in tal modo, un medium prezioso per il proprio percorso verso la conoscenza e, magari, poi, anche verso la “verità”.

Tenendo però conto, per quanto ovvio, dei sui limiti intrinseci. Primo fra gli altri, la relatività e l’indeterminatezza di ogni suo prodotto. L’assenza di un significato ultimo predefinito, una volta per tutte, in ogni sua espressione. La fragilità e la vita effimera di qualunque senso sia custodito in ogni fotografia e così via.

Ogni Fotografia, in sostanza, è esposta come il prodotto di qualsiasi altro media al vento mutevole delle tante possibili (quanto infinite) interpretazioni. Un “vento” che può, a seconda delle circostanze, cambiare anche radicalmente. Anche una fotografia può, pertanto, nascere con una specifica destinazione d’uso – estetica, documentaria, etc. – e poi “piegarsi” invece ad un uso anche radicalmente diverso e persino opposto a quello originario.

Attraverso un utilizzo, fra l’altro, sempre e comunque… “politico”.

Una fotografia, per fare un possibile esempio, può essere stata originariamente realizzata per un reportage, per documentare qualcosa, e poi “trasformarsi”, ad esempio, in un’opera d’arte o viceversa. Un trasformismo, un ribaltamento di funzioni e, più in generale, di senso, talora persino estremo e/o radicale, che risente anche della natura interdipendente della Fotografia rispetto ad altri media. Tutto può cambiare, quindi: le cose, così come le idee, e la Fotografia non è certo da meno. In questa prospettiva, (non solo) la Fotografia ha quindi via via abbandonato la precedente e più sicura dimensione “certa” della modernità per spostarsi in quella molto più incerta e variabile dell’era postmoderna. Dimensione postmoderna nella quale, volendo essere netti, non esiste più alcuna certezza. Non sfugge nulla a questo destino, tanto meno, il “corpo” poliedrico della Fotografia. Così come non vi sfugge neanche il “corpo” multiforme delle fotografie realizzate a vari fini in tanti anni da questo autore. Impera dunque un’unica certezza assoluta: la loro assenza. Ci circonda ormai un magma ribollente di nichilismo, orfano di qualunque “verità” e/o “punti fermi” ai quali fare eventualmente riferimento. Sono ormai tutti “morti”, definitivamente dissolti tutti i metadiscorsi del passato, tutte le credenze fondamentali di un tempo, tutti i riferimenti-guida della narrazione moderna.

Tutto, insomma!

Certezze che, per quanto ovvio, nessun media, così come nessuna ideologia, ci potrà forse mai più restituire, tanto meno la “moderna” Fotografia. La stessa che, fino a ieri, in molti indicavano come “lo” strumento scientifico per antonomasia per la riproduzione del “reale”.

42 CORPO INDEFINITO

C. Savina, da Il corpo indefinito, s.d.

Ma per l’autore, così come forse per chiunque, non sembra ci sia comunque al momento molta altra scelta se non quella di valutare, in ogni caso, se continuare o meno a contare sulle risorse materiali, tecnologiche, intellettuali, etc. al momento disponibili. Non ultima, la Fotografia, che, almeno per l’autore continuerà ad essere ancora a lungo “il” mezzo privilegiato per la sua ricerca della “verità”. Un percorso non facile, ne è consapevole, ancor più sapendo che lo affronterà “armato” soltanto del fantasma residuo di quell’inossidabile specchio del reale che la postmodernità, come tutto il resto, ha letteralmente spazzato via, lasciandogli, fortunatamente, almeno il suo bel nome.

Un nome tuttora molto evocativo, non c’è che dire, che potrebbe forse ancora commuovere qualche inguaribile spirito romantico al pensiero di “scrivere” ancora con la… luce.

Ancora con la… Fotografia!

Roma, 13 Dicembre 2021

G. Regnani

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Cosimo Savina. Tra ricerca estetica ed interiore

SavinaCosimoTraricercaesteticaedinteriore-FOGLIE

C. Savina, da Foglie, s.d.

Le opere di Cosimo Savina, sia per le loro caratteristiche formali sia per i soggetti che indagano, suggeriscono l’idea di un autore che, nell’ambito della sua ricerca, usa la fotografia spaziando tra differenti formule e riferimenti espressivi. Una diversità di legami ideali dalla quale sembra emergere una figura intenta a trovare una pacata mediazione tra più istanze, rifuggendo, in ogni caso, posizioni estreme.

Non gli è familiare, per un verso, il ruolo dell’artista chiuso nel suo splendido isolamento aristocratico e particolarmente incline alla propria vocazione di “genio”; così come è distante dalla figura d’autore che, viceversa, parla e realizza le sue opere esclusivamente per la massa (trasfondendo nella sua attività elementi a forte connotazione ideologica); non è neanche un creatore che, dovendo rigorosamente aderire ai modi di produzione delle moderne industrie culturali e alla preminente mercificazione dei relativi prodotti, si orienti su modalità creative che siano in stretta relazione con la cosiddetta “arte per l’arte”.

Nulla di tanto radicale, per Savina, se non altro nella forma riassunta in questa triangolazione.

Le sue opere, di fatto, sono quelle di una persona disposta al confronto dialettico e che rinviano, prioritariamente, alla volontà di fare della propria ricerca – senza particolari idiosincrasie o atteggiamenti di parte – uno strumento di indagine e di interpretazione personale della realtà. Un’attività interpretativa e, insieme, di rimodellamento del mondo particolarmente sensibile agli aspetti estetici e all’esigenza di amplificare le proprie capacità di lettura dell’esistenza. Il tutto attraverso uno strumento espressivo a lui congeniale, la fotografia, preziosa anche sotto il profilo professionale. Aspetti questi, che riemergono dalla testimonianza dello stesso Savina, quando dichiara: “Sono sempre più attratto da come  la luce modella le cose del mondo e di come mi permette di modellare a modo mio il mondo che mi circonda”; una lettura che attua, nello specifico, “utilizzando il mosso, lo sfocato, la grana, …”, alcune delle “prerogative specifiche del mezzo”. Il suo impegno, quindi, sembra rivolgersi a dare un esito concreto ad un’esigenza naturale, umana, rivolta alla creazione intesa come metodo conoscitivo, piuttosto che ad un uso preminentemente “politico” delle opere. La sua, dunque, è una reazione spontanea al “bisogno dell’arte proprio dell’uomo” (Ejchembaun) che, con modalità ed inclinazioni in parte originali cerca di dare risposte, innanzitutto, a se stesso e, al tempo stesso, al suo pubblico tentando di suggerire qualche indirizzo interpretativo.

Il medium prescelto diviene perciò un vero e proprio strumento di conoscenza personale e, sul fronte dell’interazione con altre persone, un “mezzo di comunicazione tra gli uomini” (Tolstoj). Ma quest’esteriorizzazione è rivelatrice anche di un’altra dimensione, quella interiore. Questo corso è presente anche in Savina che, attraverso la sua produzione, realizza una forma di “estrinsecazione della sua vita interiore” (Macke). Un procedimento che interessa tanto le sue opere più chiaramente riferibili ad un analogo reale, anche se tale relazione non è da dare così per certa, quanto quelle più inclini all’astrattismo. E proprio le opere  astratte, quelle nelle quali è apparentemente più arduo riferirsi ad un concreto “è stato” – il “noema” fondamentale della fotografia (Barthes) – sembrano poter riassumere taluni significativi aspetti di questo processo. Un percorso, legato alla sensibilità di questo autore, che rinvia ad una rilevante considerazione per la riflessione interiore, per l’analisi dei valori della vita e delle forze della natura. E’ possibile scorgervi persino una certa tensione verso il divino attraverso una lettura (laicamente) religiosa dell’esistenza.

Tratti, questi ultimi, che rinviano anche ad alcune delle sue ideali figure ispiratrici.

Figure che emergono ancora dalle dichiarazioni dell’autore che, dopo un iniziale periodo privo di particolari modelli di riferimento, afferma di aver “apprezzato i maestri” – riferendosi, in particolare, a Ansel Adams e Minor White – per il loro “modo di interpretare la realtà”. Una coppia di autori che non appare casuale nel repertorio degli ispiratori di questo autore, date le loro peculiarità distintive. Il primo notoriamente apprezzato, ma non solo, per le indiscusse capacità tecniche ed il secondo per l’acutezza dell’analisi interiore, non escludendo, anche per lui, il rilievo degli aspetti tecnici. Elementi espressivi, questi, che Savina tiene costantemente presenti, pur nella originalità personale della sua rimodulazione creativa. Una rilettura che, comunque, non è assolutamente esente da possibili rischi e critiche, per qualche inevitabile concessione, ad esempio, alla citazione.

Ma, riaccennando al pensiero di due dei personaggi che hanno ispirato in parte il suo lavoro, con un tentativo forse audace, è possibile cogliere – anche come componenti cui è grato Savina – talune relazioni tra Ansel Adams e di Minor White, individuabili nelle loro riflessioni personali.

Il primo perché invita a riflettere riguardo al fatto che: “Molti ritengono che le mie immagini rientrino nella categoria delle “foto realistiche”, mentre di fatto quanto offrono di reale risiede solo nella precisione dell’immagine ottica; i loro valori sono invece decisamente “distaccati dalla realtà”. L’osservatore può accettarli come realistici in quanto l’effetto visivo può essere plausibile, ma se fosse possibile metterli direttamente a confronto con i soggetti reali le differenze risulterebbero sorprendenti.”

Il secondo allorché sottolinea che:

Mentre vengono fotografate rocce, il soggetto della sequenza non sono le rocce; mentre sembrano apparire simboli, essi sono indicatori del senso. Il significato appare nello spazio tra le immagini, nel sentimento che suscitano nell’osservatore. Il flusso della sequenza turbina nel fiume delle sue associazioni come passa da immagine a immagine. Le rocce e le fotografie sono solo oggetti in cui il significato è steso come lenzuolo ad asciugare per terra.

Riguardo, ancora, alle figure ispiratrici, occorre inoltre accennare al calore con il quale Savina ricorda l’incontro con il “caro Mario Giacomelli che, con grande gioia ho conosciuto”. Un incontro particolarmente significativo nel cammino dell’autore, non ultimo per i concreti e positivi riscontri avuti dal “maestro”, avendo questi “apprezzato le (sue) ultime immagini”.

Alla luce di un tale quadro d’insieme, l’opera di Savina non può, dunque, non apparire composita sia sotto il profilo della produzione sia riguardo a quanto accennato in relazione alle fonti d’ispirazione.

Questa varietà fa emergere, comunque, elementi di linearità, tra cui la particolare cura formale delle sue immagini. Un’attenzione che si concretizza, tra l’altro, nella sintesi formale di certa sua produzione – ci si riferisce, per fare un esempio, ai lavori dedicati alle “foglie” – con la creazione di un insieme organico di opere non privo anche di elementi di polisemia. Una pluralità di letture che porta l’immaginazione ad associazioni del tipo, per esemplificare al massimo, foglia/mappa, foglie/labbra, ecc. stimolate, di volta in volta, da aggregazioni di varia natura (relazioni metonimiche, forme di reificazione e così via). Analogamente, in altre fotografie, dove utilizza ulteriori formule espressive tenta la creazione di ideali geografie immaginarie – si fa riferimento, in particolar modo, alla serie “schiene” – dove, sempre grazie a processi analoghi, lo studio delle forme di corpi si trasforma in un nuovo panorama, in un’altra dimensione che trasferisce lo sguardo dal reale all’irreale.

Una cura ed una sensibilità che emergono con forza anche nelle opere affatto riconducibili ad analoghi referenti reali; opere ove lo sguardo è indirizzato ad un indefinito altrove che va oltre l’immagine proposta, legato in qualche caso al referente visibile solo per semplice metonimia.

L’impegno di Savina rinvia, infine, anche ad una riflessione riguardo ad un eventuale distinguo tra le figure di artista ed artigiano. Un confronto ove quest’ultima figura potrebbe assumere – per un diffuso luogo comune – una connotazione di minor prestigio rispetto alla prima, sebbene nell’uso meno recente del termine l’attributo di artista conviveva probabilmente meglio con quello di artigiano; o, quantomeno, con maggior naturalezza. Ma perché soffermarsi a riflettere su un tale aspetto?  Semplicemente per rimarcare, nel percorso di Savina, la dedizione che lo caratterizza nella preparazione delle sue opere. La sua è la passione di un autore che, per dirlo con parole semplici, ama “sporcarsi le mani” intervenendo in tutte le fasi di creazione delle proprie opere, curandone personalmente anche la delicata rilettura in camera oscura.

Un’attività creativa che interpreta come un unico, inscindibile procedimento. Un’evoluzione nel corso della quale, in equilibrio, convivono costantemente l’aspirazione dell’uomo verso la figura dell’artista e quella dell’abile e sensibile artigiano. Entrambe queste figure, in sinergia continua, unite per ideare e creare, snodandosi tra intimità ed interesse estetico.

La ricerca della bellezza, è noto, è tra gli “interessi abstracti dell’uomo” (Abruzzese) e le immagini che Savina realizza tentano di offrirne una traccia.

Roma, 4 Marzo 2003

G. Regnani

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Cosimo Savina. La danza delle foglie

Il titolo a più tracce di questo lavoro di Cosimo Savina e la storia che narra attraverso i (s)oggetti protagonisti di quest’opera sembrano condensare un esempio di come la messa in scena narrativa di un autore possa esprimersi a più livelli. Tutti, in vari modi, interconnessi tra di loro. Questa dimensione a più piani, con la sua potenziale evoluzione verso una pluralità di relazioni e di significati, parte dalla metafora riassunta in questo lavoro, immaginato come la storia di due “persone” che danzano. Due ballerini di “liscio”, per l’esattezza, rappresentati attraverso una serie di fotografie che ritraggono delle foglie (“labbra”) di magnolia, raffigurate in una sequenza di pose/movimenti. Dati questi primi riferimenti, possono già essere individuate delle prime tracce dell’accennato percorso narrativo e di senso a più strati e di alcuni altri possibili collegamenti.

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C. Savina, La danza delle foglie, 1998

Un primo riferimento potrebbe essere lo spunto offerto dalla generica distinzione tra i “pesi” e/o i significati attribuiti al ballo e alla danza. Una bipartizione che di norma – ma i confini possono essere (e sovente lo sono) sostanzialmente solo convenzionali – vede associata all’idea di ballo un’espressione culturale più “bassa”, per quanto affine, rispetto a quella della danza (pur restando entrambe, tecnicamente, delle forme di comunicazione dalle analoghe potenzialità). Secondo questa prima e riduttiva schematizzazione, il ballo si manifesterebbe di solito in una molteplicità di forme a prevalente valenza tecnico/formale e, pertanto, meno votata alla componente speculativa (per quanto risulti difficile pensare che possa esistere un qualsiasi gesto o atto umano non rappresentativo di qualcosa privo di rinvii a qualcos’altro). Questo discutibile credo comune che tenderebbe ad attribuire al ballo un’ipotetica dimensione tendenzialmente antirappresentativa e antinarrativa convive, in ogni caso, con una sua dimensione comunque rappresentativa e narrativa, così come è in qualsiasi forma di comunicazione umana. Un segno distintivo presente, dunque, anche in questa espressione culturale, che ne caratterizza la sua natura paradigmatica, contraddistinguendola, similmente ad altri “collanti sociali”, come un bisogno comunicativo, una sorta di necessità sociale.

Anche per queste ragioni, il ballo, oltre a divertire i protagonisti e/o gli spettatori, contribuisce, tra l’altro, a (ri)definire le relazioni rituali/sociali all’interno – così come all’esterno – della coppia e/o del gruppo sociale di riferimento. Un atto – talora anche mimetico – tattico e, insieme, strategico messo in atto per “segnare” il territorio, proprio e dei terzi. Una mimesi realizzata, di norma, attraverso lo schermo, la cortina fumogena dell’apparente semplice e puro divertimento, incarnando, in ogni caso, un’importante forma di socializzazione.

La danza, a differenza del ballo, rappresenterebbe, invece, “la” vera e propria forma di comunicazione – e, quindi, la forma narrativa (“alta”?) per eccellenza – espressa attraverso i gesti, i movimenti, la simbologia del corpo. Un esempio noto, tra altri possibili, è senz’altro rappresentato dalla danza classica.

Detto questo, il lavoro di Cosimo Savina potrebbe quindi sembrare collocabile nella prima categoria, ossia quello della mera rappresentazione (per quanto figurata) di una forma di ballo. Così non è, per lo meno non necessariamente e tanto meno nettamente, tenuto anche conto della continua ibridazione, non solo simbolica, tra il ballo e la danza e, più in generale, tra le tante e varie forme di espressione/comunicazione umana. Un esempio rappresentativo di commistione, tra altri, potrebbe essere quello offerto dalla danza sportiva. In questo ambito marcatamente tecnico, tra le varie specialità agonistiche che lo compongono, è compreso anche il citato ballo “liscio”. Ballo formalmente codificato dalla Federazione Italiana Danza Sportiva (FIDS) come danza di coppia e suddiviso in varie ulteriori sottocategorie. In questa prospettiva fatta di ibridazioni e di confini sfumati, anche il titolo di quest’opera, sembra riassumere emblematicamente differenti dimensioni. Uno scenario a più quinte che arricchisce la ricerca narrativa ed estetica dell’autore. Ne è quindi nata, partendo da una dicotomia culturale ed espressiva di base (il ballo/la danza) a lui affine per sensibilità ed interessi, anche l’opportunità di favorire l’emergere di altri elementi simbolici funzionali ad un ulteriore ampliamento della narrazione.

Tra questi elementi, risalta la sinèddoche riassunta nella scelta simbolica di fotografare delle foglie “labbra”, parte figurata di un tutto materiale e immateriale (il corpo, l’istinto, gli affetti, etc.) oltremodo carico di rimandi. Una di queste risonanze potrebbe rinviarci ad una delle storie, una delle relazioni più antiche e diffuse dell’umanità. Fulcro di tanti legami sentimentali e, non ultimo, potenziale motore di vita, come lo è una storia d’amore. Una storia di anime in continuo mutamento, che si cercano – talora in un vortice di silenzi che sembra anche amplificare le distanze – e si rincorrono e, infine, finalmente si incontrano. Una storia eterna, apparentemente sempre uguale eppure, ogni volta, capace di essere nuova, diversa, unica. Un patrimonio di sentimenti policromo ed inesauribile, che si rinnova incessantemente, in un continuo e precario equilibrio tra natura e cultura, in un divenire ogni volta differente ed unico. Un fluire che sembra testimoniato anche dall’evoluzione della sequenza realizzata da Cosimo Savina attraverso il divenire tutt’uno dei due “corpi” fotografati, progressivamente meno divisi e separati, prima di amalgamarsi definitivamente, dopo un piccolo percorso a tappe, in un abbraccio finale, divenendo una cosa sola.

Una specie di rituale laico, con una sua precisa liturgia di passi, un susseguirsi di volteggi, di movenze sempre più intense, tese verso un desiderio crescente, un fine ultimo: l’immergersi in un limbo emotivo, un tempo sospeso, dove transitare per realizzare infine il sogno di una (con)fusione… totale! Una dissoluzione che porta le due essenze ad amalgamarsi in un nuovo essere nato da un’originaria differenza, da una distinta specificità affettiva, emotiva, etc. Un unicum, in altri termini, un’entità altra, nata – paradossalmente – proprio da una diversità, da una distanza, da uno iato (proprio come sembra apparire nel racconto per immagini di Cosimo Savina). La danza, inclusa quella delle foglie raffigurate da questo autore, è in effetti sempre un’arte performativa che, nel succedersi delle diverse azioni create dal ballo – siano esse frutto di una rigida coreografia piuttosto che di improvvisazione – nasce e vive, in sostanza, per raccontarci, attraverso il movimento del corpo, ogni volta una storia più o meno diversa (un’ipotetica avventura sentimentale, in questo caso). Così facendo, la coppia danzante ideata da Cosimo Savina, mentre balla, comunica – nel senso di condividere, ovvero di “mettere in comune” – e narra una storia universale, seppure con delle sue specifiche varianti. Similmente a dei marosi, la danza ondivaga delle “sue” foglie, tra una spirale e l’altra, oscilla quindi in una pluridimensionalitá che comprende più livelli emozionali, tecnico/formali e, non ultimo, di senso. Ambiti diversi, in una miscela diasincronica nella quale convivono, tra forma e sostanza, tra materia e spirito: amore e passione.

Leve in grado di toccare le radici più profonde e sensibili dell’esistenza umana. Sino al suo epilogo, sino alla freddezza fatale della fine, al gelo della morte. Il ballo e la danza, in questo lavoro, sono quindi similmente intesi – in termini complementari o alternativi tra loro e in relazione alle circostanze – come un percorso narrativo e di senso. In questo caso, sono inoltre da intendersi come un viaggio speciale dentro l’anima dell’esistenza, tra eros e thanatos, tra l’inizio di tutto e la sua dissoluzione nel nulla finale. Quasi una sorta di esperienza catartica per immagini dell’autore per affrontare e tentare di metabolizzare la presenza costante, immanente della dissoluzione dell’esistenza. E, ampliando ulteriormente la prospettiva, è plausibile immaginare il ballo/la danza “documentati” da Cosimo Savina, come una sorta di suo personale ed originale inno alla vita. Una vitale poesia per immagini che è anche una ricerca estetica, oltre che sentimentale, in un delicato equilibrio tra fascino e tecnicismo. Nell’atto del ballare questi attori sembrano infatti vivere un crescendo tecnico/formale ed emotivo modulato e fissato ad ogni passaggio, in ciascun fotogramma. Passo dopo passo, posa dopo posa. Ma non solo! La danza delle foglie di Cosimo Savina sembra inoltre voler tendere a liberare l’umanità dal peso della “notte” della vita – segnata da diversità, sofferenza, ingiustizie e tant’altro – ricordando i valori più alti dell’esistenza, in una fusione ideale tra corpo e anima. Valori che possono essere anche immaginati – nella cornice di un possibile percorso generativo del senso, secondo un movimento di lettura dei livelli a partire dal più astratto verso il livello più concreto – come degli attanti/eroi che ballano/agiscono per conto di un autore/destinante. Un ipotetico mandante morale che li ha assoldati per raggiungere e conquistare un determinato oggetto di valore. In questa prospettiva semiotica, le foglie/attori di Cosimo Savina rappresentano la formalizzazione di superficie, la dimensione tangibile degli attanti sottostanti (i “nodi” profondi, i valori originari dell’organizzazione narrativa).

Con la loro danza/inno alla vita – e grazie alla “loro” competenza ovvero a cosa sanno, possono, vogliono e/o devono fare – questi “ballerini” tentano di contrastare almeno in parte gli antieroi incarnati dalle avversità della vita, la parte più aspra e più buia dell’esistenza. Le foglie/attanti, gli eroi protagonisti della narrazione visiva dell’autore assumono quindi il ruolo di agenti morali, impegnati idealmente in una lotta alla negatività, con tanto di sanzione/premio/giudizio finale (del mandante morale originario, così come del singolo spettatore o, auspicabilmente, di un pubblico più ampio). Una contesa affatto facile, quasi una sorta di impresa impossibile.

Attori temerari, dunque, che, nonostante la loro apparente vulnerabilità, sembrano comunque motivati a provare, senza rinunciare, per quanto fragili ed effimeri. Foglie/agenti che, senza “parlare”, vivono la loro breve danza/battaglia tentando di creare comunque un ponte ideale con una dimensione altra, interiore e, a tratti, persino trascendente. Un anelito di soprannaturalità, insito da sempre nella componente spirituale della danza, madre delle arti, che, insieme al rinforzo offerto da altre “sorelle” (musica, poesia, etc.) può far evolvere un progetto artistico in qualcosa di potenzialmente ancora più “alto”. Di fronte a tutto questo, come spettatori, (tecnicamente) sperimentiamo una sorta di sospensione dell’incredulità, un’impressione di plausibilità, che, per quanto artificiosa, porta a valutare come vera – o, per lo meno, come ammissibile – la storia che ci  viene narrata (come capita al cinema e alla tv così come nel corso della lettura di un romanzo, a teatro cosi come durante uno spettacolo di danza, incluso il racconto per immagini del nostro autore). Una narrazione fondata su architetture spaziali che attraversano il tempo e lo spazio della rappresentazione, in un divenire progressivo di forme e figure che “danno voce” ad un discorso dell’anima. Una teoria di sensazioni che, non ultimo, attraverso la danza delle “sue” foglie potrebbero trasferire una parte dell’anima dell’autore a chi condivide in presenza o a distanza con lui questa narrazione.

La performance delle foglie danzanti di Cosimo Savina sembra quindi riassumere tutto questo, in una sorta di “vertigine che danza” che ce le presenta avviluppate, come immaginarie lingue di fuoco che esprimono, al tempo stesso, la forza e l’effimero della vita attraverso un linguaggio fatto di visioni/fotografie avvolte da un suono muto.

L’autore, come un novello Prometeo che ruba il fuoco agli dei per darlo agli uomini, ha dunque dato “voce” ad una delicata quanto instancabile poesia visiva, in un’armonia di segni e di senso che, anche nel silenzio di questa sequenza afona, ci “parla”, in definitiva, del suo intenso universo!

Roma, 25 luglio 2019

G. Regnani

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Cosimo Savina. Una leggerezza sostenibile

Nel suo best seller intitolato “L’insostenibile leggerezza dell’essere” Milan Kundera ricorda la più arcana ed inafferrabile delle contrapposizioni, ossia quella tra la pesantezza e la leggerezza. Un’opposizione che assume una connotazione ancor più densa di echi nella prospettiva di un eventuale eterno ritorno, dove ogni istante delle nostre esistenze è replicato sostanzialmente all’infinito. Tanto che, scriveva ancora M. Kundera, F. Nietzsche arrivò a considerarlo l’onere più pesante.

Un infinito numero di ora, “inchiodati” alla vita per… l’eternità! Un’idea, un’eventualità, dai risvolti plausibilmente anche temibili. Alla luce di questi primi riferimenti, cosa ha scelto Cosimo Savina per il suo itinerario di vita e di ricerca? Cosa ha preferito tra la pesantezza e la leggerezza? Ma, prima di andare avanti, debbo riconoscere che fare delle adeguate riflessioni in tema, pur con le migliori intenzioni, non è detto che risulti agevole oltre che fruttuoso, soprattutto davanti alla varietà produttiva di autori come Cosimo Savina. Penso, scrivendo questo, in modo particolare a Luigi Pirandello e al suo memorabile “Sei personaggi in cerca d’autore”, dal quale, prudentemente, prendo a prestito e adatto questo monito:

“Se si potesse prevedere tutto il male che può nascere dal bene […] che crediamo di fare!”

Proverò, quindi, per prudenza e non per falsa modestia, a proporre qualche sparso commento, magari incerto e lacunoso, che, considerate le mie tare, spero risulti comunque utile. E anche dell’opzione – tra la pesantezza e la leggerezza – attribuita all’autore accennerò soltanto, sebbene mi sembri un riferimento cruciale per la sua fotografia, per la sua ricerca e, non ultimo, per il suo cammino personale. Un cammino non privo di ostacoli, come è in fondo per tanti, nel tentativo di liberarsi progressivamente quali/quantitativamente dai “pesi” della vita. È verosimilmente a partire da queste motivazioni – nella suddivisione tra un ipotetico doppio fronte, l’uno considerato negativo e l’altro no – che l’autore mi è sembrato propendere, trasferendola anche alla sua fotografia, per una sua personale leggerezza dell’essere. Una leggerezza che assomma anche componenti etiche, tecniche ed estetiche, che solo se analizzate alla luce della totalità individuale di una vita (e non è certo questa la sede) potrebbero eventualmente determinare le condizioni per un plausibile e compiuto giudizio complessivo dell’uomo, del suo pensiero e della sua ricerca d’autore. Questo in ragione dell’evidenza che quella di ogni autore, così come di ogni persona, è sempre una storia peculiare e distinta, costantemente in divenire. Può capitare, pertanto, che la creazione di un’opera o di un progetto che segua altri precedentemente ideati dalla stessa mente e realizzati sempre dalla stessa mano – tenendo debitamente conto di quanto accennato e senza sorprendersi, quindi – potrebbe anche configurarsi come una sorta di apparente anomalo “gemello diverso”, con un tratto distintivo magari ampiamente a sé stante. Una ricchezza potenziale, in ogni caso. E riprendendo nuovamente le riflessioni iniziali, c’è forse anche da chiedersi se e come mai appaia dunque così temibile la pesantezza, rispetto alla leggerezza. Sarà forse perché – come sembra concordare Cosimo Savina riferendosi al patrimonio di idee e di valori che anima anche la sua produzione di autore – il carico della pesantezza ci “inchioda” al suolo, analogamente alla forza esercitata dalle costrizioni fisiche della gravità terrestre. Così come, su altri fronti, ci imprigiona la non meno pesante “gravità” delle convenzioni sociali (l’educazione ricevuta, i condizionamenti indotti/subiti, le convinzioni acquisite/costruite, etc.). L’autore accennava a questi “sovraccarichi” in un suo appunto preparatorio, nel rifarsi, prioritariamente, alle motivazioni fondanti della raccolta “Traiettorie di Luce”, dalla serie “Il corpo tra luce e materia”. Una serie alla quale è particolarmente legato, sin dalle prime riprese effettuate a partire dal 1998, perché gli ha dato importanti spunti di riflessione, utili anche per il suo percorso di vita. Riflessioni poi proseguite nella successiva raccolta “Limiti del corpo umano” (2001).

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C. Savina, da Limiti del corpo umano, 2001

Si è trattato di stimoli raccolti in più momenti, come è stato anche nel caso di un’altra raccolta di fotografie a proposito della quale avevo già scritto in una precedente occasione: “La danza delle foglie” (1998).

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C. Savina, La danza delle foglie, 1998

Un lavoro nel quale l’autore ha ideato una sorta di relazione affettiva ideale, “interpretata” da una singolare coppia immaginaria. Una riflessione sviluppata in una dimensione ancora più ampia con il trittico “Universo” (1998).

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C. Savina, Universo, 1998

Considerazioni affini hanno caratterizzato anche la raccolta “Più luce imprevista e imprevedibile in tutte le cose della vita” (metà Anni ’90 ca), dalla serie “Più luce nelle cose della vita”.

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C. Savina, Più luce nelle cose della vita, metà Anni ’90 ca

Una serie di immagini fotografiche realizzate con una particolare tecnica personale, riguardo alla quale, sinora, l’autore ha mantenuto un certo riserbo. Opere, queste ultime, che per Cosimo Savina hanno un ulteriore valore aggiunto che, presumibilmente, traspare già nei relativi titoli paradigmatici. Titoli-traccia, che ruotano intorno all’idea di una luce/strumento alla quale, per quanto essa possa e/o debba risultare “imprevista e imprevedibile”, attribuisce anche delle ipotetiche qualità taumaturgiche (mi viene in mente, ad esempio, la cromoterapia ad irradiazione luminosa che utilizza l’energia della luce per ripristinare l’equilibrio elettrico e chimico, migliorando le funzioni biologiche.). Una luce che, strategicamente, insieme ai suddetti titoli programmatici, l’autore cerca inoltre di modellare anche in funzione narrativa per tentare di proporre un’interpretazione per quanto possibile orientata delle sue opere. Tale scelta progettuale ed organizzativa tiene strategicamente conto della natura elastica delle possibili “letture” dei contenuti – più o meno formalizzati e/o astratti – potenzialmente presenti in una qualsiasi immagine. Un’indicazione interpretativa che, tra i tanti lavori di Cosimo Savina, sembra trasparire maggiormente nel citato trittico “Universo”, così come nella cennata serie “Più luce nelle cose della vita”. In quest’ultima serie di fotografie, ma non solo, questa sorta di itinerario di lettura appare maggiormente funzionale tenendo conto che la sequenza fa parte di un nucleo di immagini che (solo) apparentemente non gerarchizza le opere che lo compongono, quale è la raccolta “Più luce imprevista e imprevedibile in tutte le cose della vita”.

Opere programmatiche, accennavo, e non a caso, perché siamo in presenza di un autore che ha assunto la fotografia – e con essa, la sua materia fondante, la luce – anche come strumento di ricerca e modello di vita. Un ideale che è divenuto una sorta di isotopia di fondo, un “filo rosso” distintivo del suo cammino umano, portandolo, nel tempo, a tentare di fare e/o dare “più luce” anche alla sua vita, interessandosi e dedicandosi progressivamente, tra altre cose, a corsi di educazione al movimento, alla pratica di danze “Gurdjieff”, a curare con costanza l’alimentazione e, non ultimo, ad utilizzare per quanto possibile la medicina naturale. E, pensando alla luce come idea-guida è possibile aggiungere altri riferimenti riguardanti questo strategico collegamento con la materia prima del suo percorso autoriale.
La luce, infatti, lo vede interessato persino nella prospettiva, confermata dalle teorie scientifiche più moderne, di una sua dimensione non esclusivamente ondulatoria, presentando una componente anche di tipo corpuscolare. Una dimensione materica che suppone idealmente così affine alle unità elementari del nostro organismo, da immaginare come possibile presenza di una componente di luce anche nel nostro corpo.
La luce, essendosi a lungo dedicato alla stampa in camera oscura, lo interessa, ovviamente, anche riguardo al processo fotochimico di formazione delle immagini fotografiche, siano esse analogiche o digitali (anch’esse legate alla trasformazione di elementi microscopici: dagli alogenuri d’argento delle prime stampe fotografiche tradizionali ai pixel delle fotocamere contemporanee). Ma è possibile pensare ad altri riferimenti, ad altri collegamenti, ad altri elementi d’interesse anche andando a ritroso nel tempo. Finanche all’origine delle cose. Tra altri possibili, un riferimento che mi viene in mente è addirittura quello della Bibbia, nella quale, a proposito della luce, è scritto:

“In principio Dio creò il cielo e la terra. La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. Dio disse: «Sia la luce!». E la luce fu. Dio vide che la luce era cosa buona e separò la luce dalle tenebre e chiamò la luce giorno e le tenebre notte. E fu sera e fu mattina […]” (Genesi, 1:1-3)

Ma la luce anche per le “scienze esatte” e, quindi, non solo per le Sacre Scritture, ha anticipato, o quasi, ogni cosa (risulterebbe, comunque, molto difficile ipotizzare il contrario). Verosimilmente, la luce si è manifestata per la prima volta già nell’istante stesso in cui ha preso vita la materia primordiale nella sua iniziale fase di evoluzione (per lo meno così come noi, al momento, la conosciamo). Né, all’opposto, sarebbe forse immaginabile pensare che da masse di materia in trasformazione non venga mai sprigionata dell’energia né, tanto meno, che questa possa accumularsi indefinitamente nel corpo che l’ha generata, senza uscire e propagarsi oltre esso (ne deriverebbe, per lo meno, un progressivo surriscaldamento del corpo generante, con le ovvie, ipotizzabili, conseguenze). Così facendo, fuoriuscendo dalla fonte generante, la luce/energia può essere invece irradiata e, conseguentemente, risultare tangibile altrove. Un caso notorio – e, insieme, un possibile ulteriore collegamento con la fotografia di Cosimo Savina – è quello della lampadina ad incandescenza che, a seguito del passaggio della corrente elettrica nel filamento interno, crea/libera l’energia generata dal c.d. effetto Joule, fenomeno conosciuto anche come (ir)radiazione luminosa. Provando ora a proporre un ipotetico parallelo con la fotografia, l’energia visibile sul/nel filamento della lampadina elettrica determinata dall’anzidetto effetto Joule, sembrerebbe poter avere una certa consanguineità, una sorta di comunanza ideale, anche con la componente visibile che generalmente caratterizza le immagini fotografiche. E, tornando nuovamente al lavoro del nostro autore e ripensando in particolare a talune sue opere, quelle che sembrano più di altre rappresentative riguardo a questo ipotetico collegamento simbolico (e, nel contempo, narrativo) potrebbero essere le immagini della serie “Limiti del corpo umano” “Più luce nelle cose della vita”. Un riferimento che appare forse più lineare nel caso della prima delle due serie citate ovvero “Limiti del corpo umano”. In questa prima serie, questo immaginario effetto – una sorta di effetto Joule d’autore, si potrebbe dire – sembra infatti emergere in maniera più evidente e pregnante. Andando più nel dettaglio, l’energia raggiante, la luce “irradiata” da questa serie di fotografie di Cosimo Savina appare ancora più tangibile anche grazie al contributo fornito dalla presenza di alcuni peculiari elementi simbolico/narrativi “di rinforzo”. Tra questi, a puro titolo esemplificativo, è possibile notare le evanescenze e i riverberi luminosi che concorrono ad evocare l’idea di una specie di anima, un alone auratico “dentro” ed intorno al soggetto protagonista dell’opera. Si tratta dell’autore stesso, ritratto in un immaginario percorso liberatorio, a partire da una simbolica costrizione iniziale, sino alla liberazione finale dalle “catene” primordiali. Concorre inoltre ad amplificare ulteriormente il moto luminoso la scelta tecnico/estetica di un fondale neutro e scuro che, insieme alla progressiva dissoluzione/disgiunzione corporea dalle forme originarie dell’autore/attore protagonista, contribuisce a connotare questi originali autoritratti intimi una dimensione tanto più arcana quanto indeterminata. Caratteristiche, queste che, unite ad altri elementi simbolico/narrativi – quali un’aura onirica, un ambiente spoglio, un’apparente assenza temporale, etc. – sembrano poter rinviare le immagini di Cosimo Savina alle note sequenze narrative del fotografo statunitense Duane Michals. Il percorso narrativo di questo noto fotografo, ricco anch’esso di attraversamenti, è caratterizzato da opere peculiari realizzate con inserti scritti e/o dipinti, manipolazioni, lunghe esposizioni, ambientazioni talvolta anche apparentemente surreali, etc. Opere, per quanto concerne i contenuti, dedicate a drammi umani (reali e/o immaginari), alla rievocazione di sogni, alle proprie esperienze emotive, a frammenti di memoria e, più in generale, ad una narrazione della condizione umana. Un cammino, degli attraversamenti, dunque, per il fotografo americano, così come per Cosimo Savina, entrambi indirizzati verso una plausibile destinazione finale che può anche essere immaginata come una dimensione più “alta”, finanche ultraterrena. E, come tale, meno vincolata dalle maglie sociali mondane.

Fino all’apogeo.

Fino al culmine del proprio percorso di crescita umana, intellettuale e spirituale.

Fino alla resa finale ovvero – ricordando il celebre paradosso percettivo descritto da Victor Hugo nelle sue ultime parole – fino alla visione di una “luce nera”. Questi ultimi riferimenti a degli attraversamenti potrebbero richiamarne un altro ancora, non meno importante per l’opera di Cosimo Savina, ovvero quello di passaggio, nella duplice accezione di varco e di collegamento. Un collegamento per mezzo del quale è possibile accedere ad una dimensione differente, che, in relazione alle circostanze contingenti, può assumere connotazioni diverse, sia terrene sia, teoricamente, tendenzialmente anche trascendenti. Da un verso, il varco al quale farò riferimento è quello rappresentato da un accesso, da una porta, per l’esattezza, da/verso un’altra dimensione emotiva, intellettuale, estetica, etc. Da un altro verso, imparentato, pensando ad un possibile collegamento, mi riferirò, invece, ad un ponte. Due strategici media, comunque – come lo è, del resto, la fotografia nel suo complesso, qualunque sia il “corpo” (alogenuri, piuttosto che pixel) attraverso il quale è veicolata in uno specifico momento contingente – perché mettono qualcosa/qualcuno in relazione con qualcos’altro/qualcun’altro e viceversa. Collegando, come è nel caso di un ponte, due sponde materiali/immateriali, quali, ad esempio, una “riva” interna, psichica, ed una esterna, sociale, relazionale. E le immagini fotografiche di questo autore, considerata l’ambiguità che non di rado sembra connotare la natura delle cose del mondo, tendenti ad apparire collegate quanto talvolta indissolubilmente separate, sembrano verosimilmente condensare almeno qualche componente di questa duplice – o unica, ma sfaccettata, se si preferisce – metafora del ponte e della porta. Una metafora che raffigura idealmente il bisogno, tutto umano, di “aprirsi una via”, orientandosi al meglio in quell’intrico, in quel caos tenebroso che è il buio di (poca o tanta) parte della vita. Un magma ribollente, con le sue continue trasformazioni, che mette incessantemente ogni cosa in relazione con altre creando, tra tante singolarità, quel denso reticolo di interconnessioni che è poi il cosmo. Una dimensione immane che, umanamente, possiamo soltanto provare ad immaginare e, solo in parte e a piccoli passi, tentare di esplorare più a fondo, grazie anche al contributo di Cosimo Savina. Un autore sensibile come lui tenta quindi di connettere/ricostruire ciò che, all’apparenza, è distinto, diverso, talora persino distante. La metafora del ponte, così come quella della porta, potrebbero dimostrarsi quindi delle metafore appropriate per molti dei lavori di Cosimo Savina, tra i quali, le già citate opere della raccolta “Traiettorie di Luce”, così come quelle emblematicamente intitolate “Limiti del corpo umano” e le immagini della raccolta chiamata “Più luce imprevista e imprevedibile in tutte le cose della vita”. Un ponte, per un verso, che non ha soltanto una funzione pratica materiale, perché, nella dimensione che qui ci interessa, crea comunque dei collegamenti “concreti” tra due luoghi ideali, astratti, originariamente separati. Legami diversi, anche estetici, dopodiché questa varietà viene amalgamata e traslata in qualcos’altro, ad esempio in un’opera d’arte. In questa cornice, la porta, per altri aspetti, sebbene crei anch’essa delle relazioni tra due ambiti, assume, più che la funzione di un collegamento, la veste di una vera e propria articolazione, di un bivio, tra un ipotetico spazio/microcosmo interno ed uno esterno e viceversa, annullando o almeno riducendo la separazione tra ciò che è “dentro” e quel che è “fuori”. Una qualità che la differenzia da una parete – che, a prima vista, si presenta solo come un ostacolo, un divisore, un dissuasore – una porta potrebbe invece “parlarci”, per darci delle eventuali indicazioni, un orientamento, insomma. E, in questa prospettiva, che le opere di Cosimo Savina potrebbero quindi essere immaginate alla stregua di metaforici ponti e/o porte, entrambi, a loro modo, comunque “comunicanti”. Nel caso di un ponte, preciso ulteriormente, indicandoci la strada verso un altro luogo, sebbene tendenzialmente in una prospettiva unidirezionale e mettendo sostanzialmente in contatto finito con finito. Nel caso di una porta, invece, questa va intesa come uno snodo di tipo qualitativo, come quello, ad esempio: tra un finito ed un potenziale infinito, tra qualcuno/qualcosa di fisico e una dimensione metafisica e viceversa. Una fotografia, quella di questo autore, da intendersi ipoteticamente, a seconda dei casi, come l’uno o l’altra ovvero, in misura variabile, di entrambi. E grazie a queste sue opere-collegamento, l’autore sembra mostrarci una sorta di punto di confine tra la mondanità – compresa la sua, con tutte le inevitabili debolezze – e una dimensione migliore, più libera, più luminosa, tesa verso un maggiore equilibrio ideale tra Terra e Cielo (cfr., in particolare, “Limiti del corpo umano”). Il riferimento al ponte sembrerebbe più adatto, aggiungo, alle cose della natura, proponendo preminentemente direttrici obbligate, mentre quello della porta si configurerebbe come più consona ad una dimensione potenzialmente “superiore”. Resta comunque in carico all’uomo, al nostro autore, in definitiva, valutare cosa proporre, di volta in volta attraverso le sue opere. Perché l’uomo e l’autore che è in lui si fondono, in ogni caso, in un essere unico che collega due o più mondi differenti/distanti, magari dopo aver prima distinto, separato e, forse, anche distrutto qualcosa e/o creato dei confini difficili da valicare. Proprio lui, con la sua debole corazza/finitezza esteriore – attraverso la proposta di un’opera che fa le veci di un attraversamento ideale – ci propone una porta/svincolo (qualitativo) magari raggiunto attraversando un ponte/direttrice ideale, assumendosi l’onere, talvolta l’onore, di indicare agli altri un percorso verso una possibile “via d’esodo”.  Da persona inizialmente più chiusa nei suoi confini, il nostro autore si avvia progressivamente verso una dimensione di maggiore autonomia, leggerezza, assumendo le vesti di un possibile mentore in grado di indicarci una strada. Un discreto, moderno Virgilio, che, attraverso la sua fotografia, prova ad indicare un percorso verso un futuro più libero e leggero. E, nell’ottica di altri possibili collegamenti, anche le immagini fotografiche di Cosimo Savina, potrebbero rievocare, oltre all’epico incontro/scontro tra la macchina e l’uomo, la nota contrapposizione teorizzata da W. Benjamin tra valore cultuale e valore espositivo dell’opera d’arte. Quanto, in particolare, a quest’ultima storica contrapposizione, rinvierei, per un approfondimento, ad altre più autorevoli analisi teoriche e, eventualmente, anche ad una mia breve riflessione contenuta in un precedente testo disponibile nel web. Aggiungo soltanto che, come è ipotizzabile per la fotografia e, più in generale, per le immagini nelle loro più svariate forme, un aspetto cruciale è rappresentato dalla valutazione del valore d’uso originario delle opere in esame. Questo, ovviamente, vale anche per le opere di Cosimo Savina (talune, in particolare). Opere che, ad un primo sguardo magari caratterizzato dal loro aspetto formale, potrebbero probabilmente richiamare alla mente una certa prossimità con una dimensione cultuale. Un’eventualità che, nella prospettiva di W. Benjamin, deve tener conto della destinazione d’uso d’origine delle opere e della loro modalità di ricezione. Modalità di ricezione che, nell’epoca della riproducibilità praticamente illimitata delle opere, causa una progressiva dissoluzione dell’opera auratica, innescando una sostituzione del valore cultuale con quello espositivo. Secondo W. Benjamin, la fotografia, complessivamente intesa, condensa una rappresentazione emblematica di questa mutazione. Una linea di pensiero che A. De Paz ha messo in discussione, perché tende a sovradimensionare l’eventuale indipedenza dell’opera auratica rispetto all’opera tecnologica, caratteristica dell’era della riproducibilità. Sulla stessa lunghezza d’onda, aggiungo che, se anche un’eventuale analisi non rilevasse nelle opere di Cosimo Savina la presenza di un’aura ben definita – ovvero la connotazione specifica dell’opera d’arte che nel contesto della tradizione, secondo W. Benjamin, rappresenta l’elemento cruciale all’origine del relativo valore cultuale – questo deficit non credo confliggerebbe con un certo alone sacrale comunque percepibile in una certa parte delle opere realizzate da questo autore. Un alone presente, peraltro, anche in altri suoi lavori descritti in precedenti occasioni. Circostanze, nel corso delle quali, ho già cercato di evidenziare in qualche modo questa qualità, tenendo comunque conto dello scenario articolato di relazioni con altri elementi comunque significativi, non ultimo, perché distintivi del suo percorso autoriale. Non andando molto distante, lo status di autoritratti di alcune opere di Cosimo Savina potrebbe ricordarci, tra l’altro, che la fotografia – di norma “inconsapevolmente” – è da sempre praticata come atto (tecnico) politico/ideologico.

Attraverso questo medium, infatti, si tende a fissare per sempre un istante, isolandolo in un preciso momento da un contesto reale o astratto. Una fenomenologia che tende ad accentuarsi, ad esempio, nel ritratto, dove, oltre ad attimi e luoghi, vengono scelti, piuttosto che altri, attori/soggetti ben definiti (tanto per esemplificare alcuni ricorrenti aspetti della scelta politica appena accennata). Un corpo ed un volto “congelati” per un tempo indefinito da un mitologico “sguardo [tecnico, N.d.R.] di Medusa”. Un corpo ed un volto che, in questo caso – senza andare molto al di là delle apparenze e non allontanandoci tanto dall’apparente superficie del “reale” – sono il corpo ed il volto intimi e, probabilmente, quelli più “autentici” dell’autore. Una fotografia che si connota come un’opera di autopreservazione, in definitiva, volta a lasciare incisa indefinitamente una traccia di questa sua anima orientata preminentemente alla leggerezza. Un ideale che si alimenta anche della speranza di sopravvivere nella memoria – visiva, e non solo – di coloro che vedranno poi le sue opere. Si tratta, accennavo, oltre che di un atto umano, anche di un gesto politico, teso, per quanto possibile, anche a salvaguardare dalla scomparsa causata dall’azione erosiva e distruttiva degli “agenti patogeni” interni/esterni la memoria del suo pensiero, delle sue creazioni e, in definitiva, del valore del suo percorso di autore. Non a caso, il ritratto, così come l’autoritratto (quest’ultimo, forse, ancor di più) condensano un’emblematica rappresentazione di un soggetto che sebbene sia stato “congelato” nella ripresa, subito dopo “scompare”, assorbito nell’irrepetibilità dell’istante. Per tale ragione, un ritratto e/o un autoritratto sono l’esempio più significativo, la quintessenza del miracolo tecnico messo in atto dalla fotografia. Il tentativo estremo di far “resuscitare”, attraverso l’ausilio di un apparato, un soggetto altrimenti assente. Al riguardo, ricordava già R. Barthes, che lo statuto fondamentale della fotografia è proprio quello di essere un ossimoro tecnologico che certifica incessantemente la presenza di un’assenza. Applicando questo paradigma agli autoritratti di questo autore, sembrerebbe quindi confermarsi ulteriormente una funzione preservatrice anche della sua fotografia. Quasi una sorta di vocazione sanitaria, per quanto si tratti comunque di un surrogato. Questo perché, anche nel suo caso, si tratta di una fotografia che comunque sia, ritrae, in senso tecnico, un soggetto “scomparso”, in altri termini, un “fantasma”. Ma, se anche così fosse, non si pensi ad una dissoluzione irreversibile, ma ad un’evoluzione, ad un divenire. Un frammento, una tappa, di quell’eterno ritorno del quale ho accennato inizialmente. Una specie di “resurrezione” laica. Una rinascita, dicevo, non priva di componenti anche temibili, ma pur sempre un ritorno. Una nuova occasione, nella quale la sua fotografia non impersona le vesti di un Caronte/ponte ancor più spietato di tanta vita/umanità che ci circonda e che ci conduce, in un percorso a senso unico, verso un Inferno eterno. La sua fotografia, come accennavo, sembra invece vestire metaforicamente i panni di un attraversamento verso un mondo ed un futuro migliori. Una fotografia che testimonia simbolicamente anche il cammino dell’autore, il quale, attraverso le sue fotografie, mette idealmente in comunione con noi la “luce” che lo guida. Una luce che anima una sostenibile leggerezza dell’essere, e, insieme, pone forse le basi per un’ulteriore opportunità, un’alternativa alla disperata inesorabilità del buio. Un’altra chance, in un eterno ritorno, piuttosto che l’inesorabilità di una (non solo fisica, ma, comunque, definitiva) “fine”.

Roma, 11 settembre 2019

G. Regnani

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C. Savina e la “sua” fotografiaultima modifica: 2022-01-01T00:01:19+01:00da gerardo.regnani
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