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Dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa di Giovanni Fiorentino (recensione) – 28-8-08
di Gerardo Regnani
gerardo.regnani@tin.it
Roma, 28 agosto 2008
L’OTTOCENTO FATTO IMMAGINE. Dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa
Autore: Giovanni Fiorentino
Editore: Sellerio, Palermo
Copyright: 2007
ISBN: 88-389-2241-1
Pagine: 184
Prezzo: € 15,00
VERSIONE RIDOTTA
Per chi studia le relazioni tra i media e l’immaginario, ma non solo, il testo di Giovanni Fiorentino rappresenta un contributo di grande interesse. In una prospettiva mediologica, la fotografia è infatti indicata come un paradigmatico strumento interpretativo dell’Ottocento che, sulla scorta di una sensibilità “archeologica” mutuata da Walter Benjamin e Michel Foucault, diviene anche un punto di riferimento imprescindibile per comprendere meglio l’essenza e la sorte delle immagini del Novecento.
Nata nel secolo dell’evoluzione dell’urbanizzazione metropolitana e della fantasmagoria delle merci nelle Grandi Esposizioni Universali, la fotografia è divenuta un fondamentale mass medium per la costruzione della storia e dell’immaginario dell’universo borghese, ampliando progressivamente nel tempo la sua strategica funzione di medium tra i media.
Ruolo nodale che non sempre è risultato evidente, offuscato da una radicata convinzione sull’apparente semplicità (d’uso) del mezzo che non ha ovviamente tenuto conto della complessità delle riflessioni che questo «oggetto antropologicamente nuovo» (Calvino) ha più volte indotto.
La fotografia, oltre che nuova, si è distinta anche per la sua natura di “medium bizzarro” (Barthes) che ha assunto la forma di un’ulteriore quanto mitigata forma di allucinazione collettiva.
Malgrado i suoi (non sempre ben visibili) “difetti”, è nella nuova metropoli industriale che lo «specchio dotato di memoria” (Holmes), ha trovato un humus certamente favorevole che gli ha consentito di divenire una delle basi evolutive della comunicazione visiva moderna, potendo essa trasformare il mondo intero in immagine.
La fotografia risulta, in ogni caso, piena di insidie a causa dell’indeterminatezza che la contraddistingue in fase di ricezione rendendola una sorta di “segno selvaggio” difficile da interpretare e, perciò, sempre diverso per ciascun ricevente (Schaeffer).
La natura “selvatica” di questo prototipo dei maggiori media moderni non gli ha comunque impedito un’incessante rimediazione, un costante confronto dialettico tra la sua espressione contingente (numerica) e quella tradizionale (analogica) del passato. Ha attraversato un guado tecnologico epocale rimanendo sempre un medium onnipresente, la cui modalità di utilizzo più diffusa non è quella “alta”, emergente da una dimensione autoriale, cultuale e auratica, bensì quella quotidiana, “bassa”, sostanzialmente di massa, fatta di brandelli visivi ovunque dispersi in una «pratica di consumo interstiziale».
Il processo di rilettura del mondo che ha consentito la fotografia ha preso avvio, si è detto, nella dimensione metropolitana e borghese del XIX secolo e si è espresso e alimentato attraverso alcuni eventi e momenti topici, che hanno caratterizzato la dimensione visiva dell’Ottocento segnandone, conseguentemente, il relativo destino nel secolo seguente. Di queste emblematiche frazioni, Fiorentino offre un’interessante genealogia integrata da un’adeguata trattazione dell’evoluzione tecnica del medium.
Non meno interessante appare la riflessione dedicata al percorso che conduce verso la progressiva e inarrestabile “volgarizzazione” del medium.
Lungo questo cammino sulle tracce di quella che Nadar ha definito la “scoperta meravigliosa”, l’autore si sofferma su alcuni prototipi dei moderni mass media visuali. Tra le tappe fondamentali dell’anzidetto percorso “archeologico” alle fonti della moderna industria visiva, è stata illustrata quella, emblematica, relativa all’unicum dagherrotipico e la sua breve quanto fortunata stagione, in particolare negli Stati Uniti.
Oltre alla dagherrotipia, la riflessione di Fiorentino non tralascia neanche i riflessi sulla costruzione dell’identità borghese connessi con l’avvento di altri storici mass media visuali quali le stereografie, le carte de visite e le cronofotografie. Le carte de visite, in particolare, diedero inoltre avvio a un autentico fenomeno di massa, la “cardomania”, una “nuova industria” – contro la quale si era già scagliato con sdegno Baudelaire nei suoi scritti per il Salon del 1859 – interessata a nuove tipologie di merci visuali, quali i ritratti dei militari famosi e, naturalmente, dei reali.
Ed è proprio a un ritratto “reale”, quello della leggendaria principessa Elisabetta d’Austria (“Sissi”), che è dedicata una delle ultime analisi di Fiorentino. Intenso cliché visivo ammantato di un’aura praticamente sacrale veicolato da una fotografia che si è delineata come un linguaggio tangibilmente immerso nella quotidianità (Abruzzese) e, insieme, un’estensione intellettuale, una protesi del sé capace di influire tanto sul comportamento esteriore quanto sul “dialogo” interiore (McLuhan).
Quale che sia il contesto e le relative modalità di utilizzo della fotografia, essa si connota tuttora come un particolare medium intermedio che da sempre influenza il consumo visivo e l’immaginario offrendosi come strumento di conoscenza capace liberarci dal legame con la realtà di primo grado. L’esito, come evidenzia chiaramente Fiorentino, è il seguente: «Il territorio dell’immagine tecnica moltiplica le possibilità di realtà, delinea la costruzione di un universo simulacrale completamente autoreferenziale e autosufficiente, una sorta di seconda pelle del mondo che interagisce con esso». Immerso in questa “realtà” secondaria, l’individuo moderno, ormai distante dalla dimensione borghese coeva della mitica Alice di Lewis Carroll, dovrà tentare di trovare un bilanciamento tra l’esigenza di logicità dello sguardo umano e il “turbamento” insito negli interstizi talora invisibili che possono emergere dall’inconscio ottico (Benjamin) e/o tecnologico (Vaccari) veicolato da questo peculiare medium intermedia, «naturalmente artificiale, artificialmente naturale».
Giovanni Fiorentino è docente di Sociologia della comunicazione presso l’Università della Tuscia. Si interessa di storia e cultura dei media e analizza le relazioni tra media digitali e apprendimento, studiando le connessioni tra l’immaginario e la fotografia. Ha pubblicato, tra l’altro: Il valore del silenzio (Meltemi, 2003) L’occhio che uccide. La fotografia e la guerra (Meltemi, 2004). Per le Grandi opere Einaudi ha scritto i saggi Dalla fotografia al cinema in Storia del cinema mondiale (2001) e Gli occhi del luogo in L’Italia del Novecento. Le fotografie e la storia (2006).
VERSIONE AMPLIATA
Per chi studia le relazioni tra i media e l’immaginario, ma non solo, il testo di Giovanni Fiorentino rappresenta un contributo di grande interesse. L’autore infatti, in una prospettiva mediologica, indica la fotografia come un paradigmatico strumento interpretativo dell’Ottocento che, sulla scorta di una sensibilità “archeologica” mutuata da Walter Benjamin e Michel Foucault, diviene anche un punto di riferimento imprescindibile per comprendere meglio l’essenza e la sorte delle immagini del Novecento.
Nata nel secolo dell’evoluzione dell’urbanizzazione metropolitana e di una civiltà industriale accompagnata da un crescente sfavillio delle merci esposte nelle Grandi Esposizioni Universali, ma non solo, la fotografia è divenuta un fondamentale mass – oltre che personal – medium per la costruzione della storia e dell’immaginario dell’universo borghese, ampliando progressivamente nel tempo la sua strategica funzione di medium tra i media.
Ruolo nodale che, analogamente a quanto talvolta emerge anche nel corso dell’analisi di altri prodotti dell’industria culturale, non sempre è risultato evidente, offuscato piuttosto da una radicata convinzione sull’apparente semplicità (d’uso) del mezzo che non ha ovviamente tenuto conto della complessità delle riflessioni che questo “oggetto antropologicamente nuovo” (Calvino) ha più volte indotto.
La fotografia, oltre che nuova, come ricorda l’autore citando anche Roland Barthes, si è distinta anche per la sua natura di “medium bizzarro” che ha assunto la forma di un’ulteriore, sebbene mitigata, specie di allucinazione collettiva, plausibilmente molto più attendibile sul piano temporale che su quello percettivo.
Malgrado i (non sempre ben visibili) “difetti” di quella che è stata anche definita “un’arte poco sicura” (Barthes), è nella nuova metropoli industriale che lo “specchio dotato di memoria” (Holmes), ha trovato un humus certamente favorevole che gli ha consentito di divenire una delle basi evolutive della comunicazione visiva moderna, potendo essa trasformare il mondo intero in immagine. Ne è derivata una “enorme collezione di forme” (Holmes) che ha finalmente consentito il definitivo “divorzio” tra la materia concreta del (s)oggetto originario e la sua immagine, a prescindere dal fatto che si tratti del Colosseo, piuttosto che del Pantheon o di semplici quanto complesse “figure che camminano” per strada.
La fotografia risulta, in ogni caso, piena di insidie a causa dell’indeterminatezza che la contraddistingue in fase di ricezione rendendola una sorta di “segno selvaggio” difficile da interpretare e, perciò, sempre diverso per ciascun ricevente (Schaeffer).
Ha dunque una natura “selvatica” il prototipo dei maggiori media moderni.
Nondimeno, come ci ricorda Fiorentino, la fotografia è stata capace di un’incessante “rimediazione”, di un confronto dialettico tra la sua espressione contingente (numerica) e quella tradizionale (analogica) del passato. Ha attraversato un guado tecnologico epocale rimanendo sempre un medium onnipresente, la cui modalità di utilizzo più diffusa, come esemplarmente la aveva già definita tempo addietro l’autore stesso, non è quella “alta”, emergente da una dimensione autoriale, cultuale e auratica, bensì quella quotidiana, “bassa”, sostanzialmente di massa, fatta di brandelli visivi ovunque dispersi in una “pratica di consumo interstiziale”.
Il processo di rilettura del mondo che ha consentito la fotografia ha preso avvio, si è detto, nella dimensione metropolitana e borghese del XIX secolo e si è espresso e alimentato, come ha ben evidenziato l’autore, attraverso alcuni eventi e momenti topici, che hanno caratterizzato la dimensione visiva dell’Ottocento segnandone, conseguentemente, il relativo destino nel secolo seguente. Di queste emblematiche frazioni, Fiorentino ha offerto un’interessante genealogia, se del caso integrata da un’adeguata trattazione dell’evoluzione tecnica del medium.
Tra le prime, c’é quella che è stata indicata come un autentico prototipo delle “grandi cerimonie dei media”, ovvero l’Esposizione Universale di Londra del 1862. In quell’occasione il contributo della fotografia è risultato fondamentale affinché fosse veicolato il passaggio dalla dimensione pubblica a quella privata e borghese di un grande evento di portata internazionale che attraverso la fotografia, dematerialzzato e fantasmatizzato, è giunto praticamente ovunque. E’ apparso opportuno, in proposito, il richiamo dell’autore all’etimologia stessa del verbo esporre, proveniente dal latino exponere, che significa letteralmente «mettere avanti», e alle sue affinità di significato con produrre, derivato da producere, che significa proprio «creare un oggetto in quanto mostrarlo, metterlo in luce, renderlo visibile» (Abruzzese, Colombo). Pensando, quindi, all’immagine delle merci esposte nelle Grandi Esposizioni ottocentesche, che cos’è la fotografia se non, appunto, un mostrare qualcosa – nella fattispecie una merce – a qualcuno? Le immagini fotografiche, in buona sostanza, divengono una fondamentale modalità di comunicazione pubblicitaria in quanto favoriscono la “spettacolarizzazione della quotidianità delle merci” – ove il comunicare assume il senso di mettere in comune, connettere due o più entità anche non necessariamente alfabetizzate attraverso una sorta di effettiva lingua franca universale. Il vedere, precisa Fiorentino, diviene pertanto sinonimo di sapere e l’immagine stessa della merce rappresenta inevitabilmente una sorta di seducente canale culturale. Nella dimensione borghese il percorso verso lo spectare, come opportunamente ha sottolineato l’autore, può pertanto divenirne il logico complemento.
E tentando di applicare anche al (meta)medium fotografico una prospettiva di tipo “culturologico” analoga a quella immaginata da Abruzzese a proposito della Tv, si potrebbe inoltre aggiungere che la fotografia non è soltanto da intendersi, così come comunemente si intende, un meccanismo propulsore dei processi culturali moderni, piuttosto anche una delle sue possibili “conseguenze”. Effetto e non causa, dunque, di un processo evolutivo caratteristico delle società industriali avanzate all’interno delle quali, secondo Edgar Morin, l’immaginario collettivo attinge senso dai tanti archetipi che i media trasformano costantemente in tutta una serie di stereotipi.
Non meno interessante è apparsa la riflessione dedicata da Fiorentino al percorso che conduce verso la progressiva e inarrestabile “volgarizzazione” del medium.
Lungo questo cammino sulle tracce di quella che Nadar ha definito la “scoperta meravigliosa” l’autore si è soffermato, tra l’altro, su alcuni prototipi dei moderni mass media visuali. Tra le tappe fondamentali dell’anzidetto percorso “archeologico” di Fiorentino alle fonti della moderna industria visiva, è stata illustrata quella, emblematica, relativa all’unicum dagherrotipico con la sua breve quanto fortunata stagione, in particolare negli Stati Uniti. Negli U.S.A., infatti, la dagherrotipia riscosse molto successo in quanto medium finalmente capace di appagare la “fame” di fotografia che caratterizzava quella società ancora abbastanza priva di immagini. L’avvento di questo nuovo tipo di immagine, ha modificato ed esteso il campo della rappresentazione sottraendo alle raffigurazioni prefotografiche quel primato millenario che, da allora, sarebbe invece appartenuto prevalentemente alla fotografia. Si è trattato di un passaggio nodale, nell’attesa dell’evoluzione verso la riproducibilità infinita della matrice fotografica, che, di fatto, è stata temperata proprio dalla caratteristica di “pezzo unico” tipica del dagherrotipo, opera di Louis Jacques Mandé Daguerre, storico quanto discusso inventore ufficiale del medium.
Tale stato di supremazia giunse a una svolta con la progressiva affermazione del procedimento negativo/positivo. Un contributo decisivo in tale direzione è stato quello offerto dall’invenzione coeva di William Henry Fox Talbot, l’antagonista inglese dell’esperto francese di “diorama”, la calotipia, nota anche come talbotipia. La scoperta talbotiana, oltre a rappresentare un pretesto per l’annosa querelle sul primato dell’invenzione fotografica, divenne anche un’occasione storica, probabilmente l’ultima del secolo, per l’esercizio del nazionalismo francese a discapito di un’invenzione “straniera”.
Andando oltre la dagherrotipia, la riflessione di Fiorentino non ha tralasciato neanche i riflessi sulla costruzione dell’identità borghese connessi con l’avvento di alcuni altri storici mass media visuali quali le stereografie, le carte de visite di André Adolphe Eugène Disderi e le cronofotografie del fotografo americano Eadweard Muybridge e del fisiologo francese Etienne-Jules Marey. Un’evoluzione, quella inerente questi proto-mass media, che ha intersecato una fase nodale della citata dissoluzione dei confini tra l’ambito pubblico e quello privato; un ambito ormai divenuto “cassa di risonanza, ricettore e contenitore dell’esterno” (Abruzzese), ovvero un intérieur che si è trasformato in “un palco del teatro universale” (Benjamin).
Le carte de visite diedero inoltre avvio a un autentico fenomeno di massa (“cardomania”), caratterizzato da una pressante attenzione al contenimento dei costi anche a scapito della qualità del prodotto e, nel contempo, da una progressiva perdita di aura – e, quindi, del relativo “valore cultuale” dell’opera – certamente connessi sia con il miglioramento delle emulsioni fotografiche sia con l’aumentata riproducibilità tecnica degli esemplari creati. La frenesia produttiva di questa “nuova industria” – contro la quale si era già scagliato con sdegno Charles Baudelaire nei suoi scritti per il Salon del 1859 – ha favorito un consumo planetario inerente, in particolare, iconauti interessati a specifiche tipologie di merci visuali: i ritratti delle personalità dell’epoca, quali i militari famosi e, naturalmente, i reali.
Ed è proprio a un ritratto “reale”, quello della leggendaria principessa (“Sissi”) Elisabetta d’Austria, che è dedicata una delle ultime analisi di Fiorentino.
Ma prima di dedicarsi alla sezione riservata alla principessa viennese, l’autore si è occupato del legame intimo e imprescindibile della fotografia con l’esotismo (dal greco éxo che significa fuori). La fotografia, infatti, con i “suoi” viaggi al di là dell’ordinario e del quotidiano borghese – dal Grand Tour all’estremo Oriente – ha contribuito non poco a consolidare ulteriormente l’immaginario visivo di quel “piccolo” mondo che, peraltro, risultava già adeguatamente stimolato da altri efficaci quanto pervasivi media dell’epoca (letteratura, musica, disegno, pittura).
Nel corso di questa analisi riservata alla dimensione “esotica” della fotografia un’altra tappa obbligata, in aggiunta a quelle di newyorkesi, londinesi e parigine, è risultata essere quella dedicata alla Napoli dell’epoca che, al pari di poli d’attrazione altrettanto influenti quali furono, nelle realtà maggiormente sviluppate a livello industriale, “le fabbriche o i grandi magazzini o le Esposizioni”, fu un punto di riferimento per lo sviluppo di un’ulteriore forma di produzione visuale, certamente più consona al target emergente del turista borghese, ovvero quella delle vedute. La dimensione partenopea, da questo punto di vista, è certamente divenuta uno degli esempi della commerciabilità della produzione – culturale, ma non solo – nostrana. Negoziabilità, che ovviamente non ha escluso, come ha sottolineato Susan Sontag richiamata nel testo, anche le esigenze di un certo turismo di massa d’oltre oceano che ha cercato determinate “conferme” per il suo immaginario in tutta una teoria di stereotipi visivi.
Cliché visivo è certamente stato lo stile della sunnominata principessa austriaca, ammantata di un’aura praticamente sacrale, “rinforzata” attraverso una sorta di reificazione nella sua figura del mito di un’eterna e remota bellezza – finalizzata, sottolinea l’autore, “a distrarre e governare” – che è pure divenuta una metaforica “merce”, raggiungibile (dai più) soltanto tramite la mediazione, ossia il possesso, di una carte de visite. La “pelle” della carte sulla quale è stato impresso il “suo” regale corpo ha assunto, in questo caso, i tratti distintivi di un vero e proprio ri-tratto, ovvero di una restituzione puntuale di una realtà distante, inaccessibile oltre che “carica” di un denso investimento emozionale sebbene, analogamente ad ogni altra fotografia, richiami quei: “Linguaggi che non assumono la solidità dei monumenti, la leggibilità della scrittura e della pittura, l’autorità della Tradizione e delle Leggi, ma si immergono nella quotidianità” (Abruzzese). Riguardo alla dimensione emotiva, si potrebbe inoltre aggiungere, sulla scorta delle riflessioni di Sontag contenute nel suo celebre On photography, che il variabile quanto a volte indecifrabile portato di pathos immanente in ogni istantanea (Sontag) rende ogni fotografia una sorta di peculiare rappresentazione surreale, capace di creare un universo altro, una realtà di secondo grado, una virtualità altamente più emotiva di un’osservazione reale, i cui riflessi si dispiegano tanto fuori quanto all’interno di noi stessi. A quest’ultimo aspetto, sembra riconducibile anche una riflessione di Marshall McLuhan presente nel libro di Fiorentino, che mette in risalto come la fotografia – concreta “estensione” intellettuale, protesi del sé – non solo influisca sul nostro comportamento esteriore, ma agisca pure dentro di noi influenzando finanche il nostro “dialogo” interiore. Ed è proprio nell’intimo, si aggiunge, in particolare in quelle pratiche di fruizione private significativamente connesse con talune dimensioni affettive, che si delinea quello che Roland Barthes ha definito, in Le grain de la voix: “il divenire ideale della fotografia”.
Quale che sia il contesto e le relative modalità di utilizzo della fotografia, essa si connota tuttora come un peculiare medium intermedio che da sempre influenza il consumo visivo e l’immaginario di massa offrendosi come strumento di conoscenza capace liberarci dal “rapporto analogico” con la realtà di primo grado. La conseguenza, come ha chiaramente evidenziato Fiorentino, è la seguente: “Il territorio dell’immagine tecnica moltiplica le possibilità di realtà, delinea la costruzione di un universo simulacrale completamente autoreferenziale e autosufficiente, una sorta di seconda pelle del mondo che interagisce con esso.” Immerso in questa “realtà” secondaria l’individuo moderno, ormai distante dalla dimensione borghese coeva della mitica Alice di Lewis Carroll, dovrà tentare di trovare un bilanciamento tra l’esigenza di logicità dello sguardo umano e la tensione, il “turbamento”, insito negli interstizi talvolta invisibili che possono emergere dall’inconscio ottico (Benjamin) e/o tecnologico (Vaccari) veicolato da questo peculiare medium intermedia, “naturalmente artificiale, artificialmente naturale”.
Giovanni Fiorentino è docente di Sociologia della comunicazione presso l’Università della Tuscia. Si interessa di storia e cultura dei media e analizza le relazioni tra media digitali e apprendimento, studiando le connessioni tra l’immaginario e la fotografia. Ha pubblicato, tra l’altro: Il valore del silenzio (Meltemi, 2003) L’occhio che uccide. La fotografia e la guerra (Meltemi, 2004). Per le Grandi opere Einaudi ha scritto i saggi Dalla fotografia al cinema in Storia del cinema mondiale (2001) e Gli occhi del luogo in L’Italia del Novecento. Le fotografie e la storia (2006).
H O M E