La fotografia nell’era dei social network.
Come (non) sono cambiate le idee sulla fotografia
di G. Regnani
gerardo.regnani@gmail.com
Il recente congresso promosso da Enrico Menduni, svoltosi lo scorso 25 marzo presso l’Aula Magna del Rettorato dell’Università Roma Tre, e dedicato all’analisi di uno dei più popolari social network del momento, ovvero Facebook, offre lo spunto per alcune riflessioni sulla peculiare funzione intermedia che è svolta dalla fotografia anche all’interno di questa dimensione del cyberspazio.
La natura “bizzarra” della fotografia, anche nell’ambito dei social network, non la esenta, innanzitutto, da un’oscillazione continua tra apparente specularità del reale e astrazione intellettuale (Barthes). Tale enigmatica ambivalenza, inquinandone l’eventuale funzione documentaria, la espone alla potenziale relatività di qualunque lettura compromettendone, insieme, anche il probabile ruolo di testimone e, talora, di “agente di storia”.
Aspetti, questi, amplificati ulteriormente dal fatto che non si sta parlando di un medium isolato, bensì di un ente trasversale concretamente immerso in un costante rapporto simbiotico e di continua interdipendenza con altri media.
Questo medium caldo, stando tra altri media, contribuisce non poco anche nell’ambito del web a plasmare e definire la nostra identità. Si è radicato come un a priori capace di influenzare significativamente l’esperienza sensibile sia individuale che collettiva (Mcluhan) offrendo continui contributi ai processi di rappresentazione della realtà ed è divenuto nel tempo, oltre che un tradizionale sistema di salvaguardia della memoria, uno dei canali strategici dell’individuo moderno per la “lettura” sia di se stesso sia dell’ambiente sociale e naturale di riferimento.
Funzioni che la fotografia, anche nella dimensione rizomatica della rete, in un’incessante interscambio con altri media, tende a far evolvere verso la formazione di un altro reale, una dimensione differente con la quale – si pensi alle relazioni “amicali”, ad esempio – s’interagisce non solo simbolicamente. L’immagine dunque, anche nella “realtà” della rete, supera l’opposizione tradizionale tra il vero e il falso introducendo una dimensione simulata del reale.
Il metamedium Internet ha ulteriormente accentuato questa tendenza alla ridefinizione della realtà, delegando anche alla fotografia un ruolo di co-protagonista nella modulazione di uno scenario virtuale. Un ambito che, ribaltando quella che in passato avrebbe potuto essere considerata un’illogica ingenuità, non nega affatto che il relazionarsi con un ambiente simulato non condivida più delle analogie con la realtà concreta, tanto è che l’interazione con la simulazione richiede proprio un comportamento analogo a quello che si terrebbe nella realtà concreta di “primo grado”.
La possibilità che una fotografia rappresenti concretamente la realtà rimane, comunque, apparente, essendo l’immagine sempre qualcos’altro in relazione al soggetto d’origine: la pubblicità e la moda ne sono una emblematica esemplificazione, assumendo le fattezze di una realtà “vera” che tale non è, se non nella sua dimensione di pura ricostruzione, come avviene, ad esempio in campo autoriale, anche nel caso delle fantastiche “finzioni” fontcubertiane.
Una virtualità ante litteram quella proposta dall’azione concettuale della fotografia, caratteristica del costante prevalere della sfera intellettuale sugli aspetti formali, sulla materialità dell’opera; materialità, peraltro, che la digitalizzazione corrente contribuisce a mutare costantemente in qualcosa di immateriale e, pertanto, volatile. Una propensione alla virtualità che da sempre connota la relazione tra la fotografia e il reale in un rapporto che, per un verso, non sembrerebbe comunque in grado di pregiudicare in assoluto la relazione con il referente originario, sebbene questa connessione sia ora mediata, ma non resa del tutto arbitraria, da una diversa tecnologia rispetto al passato. Questa connessione, inoltre, è costantemente intermediata da una concettualizzazione incline ad una lettura – in termini linguistici – tendenzialmente autoreferenziale. Uno scollamento e un’arbitrarietà che, svincolando l’immagine fotografica dalla realtà, la affiancano alle riflessioni dedicate alla progressiva frammentazione e decontestualizzazione del mondo connesse con il consolidarsi della dimensione postmoderna e del suo retroterra intellettuale, suddiviso tra l’avversione di fondo al razionalismo tecnico-scientifico e l’epilogo delle “grandi narrazioni” del passato (Lyotard).
Ciò nonostante, il tradizionale “credo” verista della fotografia, benché in parte eroso da una accresciuta consapevolezza del tendenziale nichilismo contenuto in ogni immagine fotografica, continua ad alimentarsi della sua capacità di sostituire la realtà con una teoria di spettri che testimoniano la vittoria del tempo e della morte sulla vita, continuando ad offrire alla fotografia un ruolo da protagonista anche all’interno dei social network.
Nell’immaterialità della rete così come nella tangibilità offerta da un supporto materiale, l’immagine fotografica sembra andare oltre la semplice apparenza, forte della sua verosimiglianza con il suo referente originario e del “rinforzo” a euristiche che possono delinearsi, in particolare, in situazioni connotate da fattori di incertezza ed ambiguità. Persiste, dunque, anche nella dimensione rizomatica della rete una tenace aura realista che “vede” nell’immagine la totale partecipazione dell’entità ritratta. L’immagine è percepita, seppure con una maggiore dose di scetticismo rispetto al passato, come un’autentica duplicazione del reale alimentando, in tal modo, l’idea concreta di una fotografia intesa quale possibile “prolungamento” del soggetto originario, ossia del reale.
Reale che, anche sul fronte linguistico, ha tenuto sempre acceso e articolato il relativo dibattito, con contrapposizioni particolarmente animate intorno alla definizione di un eventuale confine tra “linguaggio” e “non linguaggio”, ovvero tra “arbitrarietà” e “lingua naturale”, entrambi intese, secondo le relative linee di pensiero, quali ipotizzabili peculiarità del medium fotografico. Tale disputa è stata motivata dalla possibilità delle immagini fotografiche – senza necessariamente irrigidirsi sugli estremi di un realismo ingenuo o, all’opposto, sul fronte di un annichilimento totale del reale, pur non essendo ovviamente mai possibile “possedere” completamente la realtà (Sontag) – di spaziare più o meno liberamente dal livello di apparente referente di un analogo concreto presente nella realtà, ovverosia una dimensione puramente denotativa, a quella dell’elaborazione e astrazione tipica della sfera connotativa. Nel primo ambito, data la schiacciante referenzialità apparente delle immagini, si configurerebbe l’assenza di un vero e proprio linguaggio come potremmo invece avere, al contrario, nel caso del contesto connotativo, dove interverrebbe una eventuale manipolazione pratica o intellettuale riconducibile, di norma, a un “autore” motivato dall’intenzione di realizzare un’opera qualsiasi, tangibile o astratta che sia.
Del reale, l’immagine fotografica sembra comunque offrire un “è stato”, una sorta di certificazione di presenza istantanea del mondo, che prescinde dalle dispute relative al suo essere eventualmente un oggetto codificato in una prospettiva di “relatività semantica”, nella quale non esisterebbe alcuna realtà, o, all’inverso, dalla sua eventuale natura di copia analogica del reale (Barthes 1980).
Un’anima inafferrabile e tendente all’indeterminatezza, quindi, anche quella della fotografia veicolata nel web, costantemente propensa a offrirci una materia non lavorata e, pertanto, da ridefinire di volta in volta. Un immane e variegato universo visuale nel quale, pur nella molteplicità e confusione della massa significante, è comunque sempre immanente anche l’impronta autoriale.
Aspetto, quest’ultimo, che, se collegato alla cruciale collocazione mediana del medium che emerge anche nelle sue forme di fruizione in rete, non ne rende più ipotizzabile la collocazione al di fuori del più ampio contesto della storia dell’arte (Gilardi). Nei confronti di questa storia, la fotografia ha compiuto un percorso inizialmente tortuoso e in salita, segnato poi da una radicale evoluzione nel tempo; una svolta che l’ha portata dall’astio baudelaireano degli esordi, che la considerava la negazione assoluta dell’arte – la “vendetta imbecille” dell’industria – poiché appariva capace di imitare specularmente la natura, all’affermazione contingente quale potenziale quintessenza dell’arte contemporanea, in un momento storico in cui, più che mai, la fotografia esemplificherebbe proprio l’induplicabilità del reale: un “difetto” che, di fatto, la accomunerebbe all’ambito artistico. Una riflessione alla quale ha contribuito, lasciando tracce indelebili, il percorso delle Avanguardie, con tutto il suo rivoluzionario bagaglio intellettuale relativo tanto alla rivisitazione del ruolo dell’arte quanto della figura stessa dell’autore, esemplarmente sintetizzati ed estremizzati nella radicalità dei ready made duchampiani (Marra 2001).
Altrettanto chiaro dovrebbe risultare che la fotografia, oltre che essere il fatto culturale di cui siamo testimoni anche in rete, è comunque una merce, con un suo specifico finish, un prodotto della serializzazione e industrializzazione della creatività mondiale. Una serializzazione che, nell’ottica benjaminiana della riproducibilità, ha contribuito alla trasformazione in “espositivo” del valore “cultuale” dell’opera d’arte tradizionale (Benjamin).
Le immagini inoltre, comprese quelle in rete, sono frutto di apparati che, a loro volta, simboleggiano l’esito di uno sviluppo tecnico e concettuale (Flusser) tendente ad imporre ad ogni costo le trasformazioni che potrebbe rendere fattibili (Papuzzi).
Come altri media, anche la fotografia nel web si conferma essere un importante agente di interazione simbolica e, come tale, capace di agire sulla relazioni sociali veicolando anche nuove forme di percezione dello spazio, del tempo e degli universi valoriali di riferimento, con effetti rilevanti anche sul fronte della motivazione e dell’orientamento all’azione (Innis). Una “forza” alimentata, come ha ricordato Fiorentino, anche dal fatto che la fotografia è:
“Una fruizione di massa – più che […] una produzione autoriale e auratica – straordinariamente ordinaria, di uno sguardo quotidiano, distratto, sciatto, di un consumo immateriale e interstiziale dello sguardo difficilmente quantificabile che è semplicemente incontro con la protesi oculare artificiale, ma anche con libri e giornali, memorie familiari, album, adesivi, etichette, confezioni e prodotti commerciali, cartelloni pubblicitari, manifesti, cartoline, t-shirt, copertine, figurine, calendari, puzzle, orologi, tessere telefoniche che si insinuano praticamente ovunque, in una dimensione postindustriale che si nutre del frammento visivo”.
Anche per questo, la fotografia non può più essere immaginata come un medium isolato, bensì come un’entità inserita in un più ampio orizzonte che spazia dalla speculazione critica sull’industria culturale (Adorno, Horkhmeir) – o, secondo un altro punto di vista, sulle industrie culturali (Eco) – sino all’analisi degli statuti e delle pratiche di fruizione di questo peculiare strumento mediano.[1]
Considerate, inoltre, la sua valenza simbolica e centralità strategica nei moderni processi di comunicazione, non è concepibile una sua limitazione d’utilizzo in funzione di mero e meccanico strumento di produzione iconografica. Nella selva di relazioni del mondo contemporaneo, infatti, la fotografia rappresenta una componente nodale nella costruzione dell’immaginario, tanto pervasiva e onnipresente quanto, ed è questo uno degli aspetti potenzialmente più temibili, apparentemente poco percepita e, paradossalmente, altrettanto poco visibile.
In questa cornice, anche alla luce dell’evoluzione dei new media, l’alto potenziale simbolico di un’immagine fotografica con tutto il suo carico di pathos suggerisce l’urgenza di forme di (ri)alfabetizzazione visiva volte a un uso più consapevole di questo come di altri vettori di senso. Si tratta di una questione delicata che rinvia anche ai già accennati (e temibili) riflessi sull’orientamento del multi-viduo contemporaneo, talvolta incerto di fronte a quei “brandelli di realtà” catturati[2] da una pluralità di dispositivi che comunemente chiamiamo fotografia. Questi “pezzi di mondo” di certo non sopiscono, semmai agitano ulteriormente, il dibattito riguardo alla possibilità che le fotografie siano soltanto anemici simulacri del reale o, al contrario, una sua emanazione diretta, ovvero una sorta di duchampiani “oggetti trovati”.
Resta comunque il fatto che si tratta di frammenti, simbolici o concreti che paiano, prelevati di norma da un contesto sensibile e capaci di rinviarci a un reale altro con il quale, in ogni caso, ci sarà qualche forma di interazione. Non solo, oltre gli aspetti concernenti le modalità con cui viene concretamente effettuato questo genere di “prelievi”, merita attenzione anche l’ambito concettuale che connota tali operazioni, ovvero i processi di valorizzazione simbolica dell’analisi e interpretazione della “realtà” d’origine (Wunenburger 1999). In tale prospettiva, un’atra riflessione che dovrebbe plausibilmente trovare maggiore spazio sarebbe quella concernente la “macropoetica” del medium che ne indaghi, sempre con riferimento alla sua capacità o meno di duplicare il reale, i relativi automatismi produttivi, la rielaborazione del tempo e dello spazio e, non ultima, la sua propensione simulatoria (Marra).
Ecco, dunque, che la fotografia, anche all’ombra dell’incessante mediazione del reale tra natura e artificio caratteristica del complesso sistema dei – molto meno mass e sempre più personal – media contemporanei, si afferma, anche in rete, come un emblematico medium intermedia.
Una medianità che, in realtà, non rappresenta affatto una novità, avendo registrato una sua prima teorizzazione nel 1965 nella nozione di “art moyen”[3] (Bordieu). Nozione che, anche nella fase di transizione contemporanea, riconferma la sua attualità finanche nella sfera della speculazione teorica ove, mediando tra posizioni talvolta estreme, tenta non di rado di contenere il rischio di forme di stallo dottrinale (Marra).
La fotografia, compresa quella veicolata nel web, “ dà corpo” a un cruciale medium tra i media che richiama alla mente le ancora attuali riflessioni di Mcluhan riguardo alla interdipendenza tra i media:
“Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza”.
H O M E
[1] Un’espressione della fotografia più autentica e, probabilmente, molto vicina alla realtà dell’utilizzo reale e comune del medium, benché, paradossalmente, altrettanto tralasciata e poco indagata in favore di una visione prevalentemente dogmatica e calata dall’alto del fenomeno (Marra).
[2] Si fa riferimento ad una campagna pubblicitaria dell’azienda Sony apparsa nell’autunno del 2004, finalizzata alla promozione di un nuovo apparecchio digitale (“Cyber Shot”), che, emblematicamente, consigliava: “Don’t think. Shoot.”
[3] La medianità, in questo caso, non viene intesa nel senso dispregiativo di mediocrità, bensì riferita ad un’arte con una collocazione logistica che la pone nel mezzo di “differenti livelli d’identità” (Marra). L’aggettivo “moyen”, quindi, ha una funzione determinativa piuttosto che qualificativa.
Come (non) sono cambiate le idee sulla fotografia – 30-03-09
di G. Regnani
gerardo.regnani@gmail.com
Il recente congresso promosso da Enrico Menduni, svoltosi lo scorso 25 marzo presso l’Aula Magna del Rettorato dell’Università Roma Tre, e dedicato all’analisi di uno dei più popolari social network del momento, ovvero Facebook, offre lo spunto per alcune riflessioni sulla peculiare funzione intermedia che è svolta dalla fotografia anche all’interno di questa dimensione del cyberspazio.
La natura “bizzarra” della fotografia, anche nell’ambito dei social network, non la esenta, innanzitutto, da un’oscillazione continua tra apparente specularità del reale e astrazione intellettuale (Barthes). Tale enigmatica ambivalenza, inquinandone l’eventuale funzione documentaria, la espone alla potenziale relatività di qualunque lettura compromettendone, insieme, anche il probabile ruolo di testimone e, talora, di “agente di storia”.
Aspetti, questi, amplificati ulteriormente dal fatto che non si sta parlando di un medium isolato, bensì di un ente trasversale concretamente immerso in un costante rapporto simbiotico e di continua interdipendenza con altri media.
Questo medium caldo, stando tra altri media, contribuisce non poco anche nell’ambito del web a plasmare e definire la nostra identità. Si è radicato come un a priori capace di influenzare significativamente l’esperienza sensibile sia individuale che collettiva (Mcluhan) offrendo continui contributi ai processi di rappresentazione della realtà ed è divenuto nel tempo, oltre che un tradizionale sistema di salvaguardia della memoria, uno dei canali strategici dell’individuo moderno per la “lettura” sia di se stesso sia dell’ambiente sociale e naturale di riferimento.
Funzioni che la fotografia, anche nella dimensione rizomatica della rete, in un’incessante interscambio con altri media, tende a far evolvere verso la formazione di un altro reale, una dimensione differente con la quale – si pensi alle relazioni “amicali”, ad esempio – s’interagisce non solo simbolicamente. L’immagine dunque, anche nella “realtà” della rete, supera l’opposizione tradizionale tra il vero e il falso introducendo una dimensione simulata del reale.
Il metamedium Internet ha ulteriormente accentuato questa tendenza alla ridefinizione della realtà, delegando anche alla fotografia un ruolo di co-protagonista nella modulazione di uno scenario virtuale. Un ambito che, ribaltando quella che in passato avrebbe potuto essere considerata un’illogica ingenuità, non nega affatto che il relazionarsi con un ambiente simulato non condivida più delle analogie con la realtà concreta, tanto è che l’interazione con la simulazione richiede proprio un comportamento analogo a quello che si terrebbe nella realtà concreta di “primo grado”.
La possibilità che una fotografia rappresenti concretamente la realtà rimane, comunque, apparente, essendo l’immagine sempre qualcos’altro in relazione al soggetto d’origine: la pubblicità e la moda ne sono una emblematica esemplificazione, assumendo le fattezze di una realtà “vera” che tale non è, se non nella sua dimensione di pura ricostruzione, come avviene, ad esempio in campo autoriale, anche nel caso delle fantastiche “finzioni” fontcubertiane.
Una virtualità ante litteram quella proposta dall’azione concettuale della fotografia, caratteristica del costante prevalere della sfera intellettuale sugli aspetti formali, sulla materialità dell’opera; materialità, peraltro, che la digitalizzazione corrente contribuisce a mutare costantemente in qualcosa di immateriale e, pertanto, volatile. Una propensione alla virtualità che da sempre connota la relazione tra la fotografia e il reale in un rapporto che, per un verso, non sembrerebbe comunque in grado di pregiudicare in assoluto la relazione con il referente originario, sebbene questa connessione sia ora mediata, ma non resa del tutto arbitraria, da una diversa tecnologia rispetto al passato. Questa connessione, inoltre, è costantemente intermediata da una concettualizzazione incline ad una lettura – in termini linguistici – tendenzialmente autoreferenziale. Uno scollamento e un’arbitrarietà che, svincolando l’immagine fotografica dalla realtà, la affiancano alle riflessioni dedicate alla progressiva frammentazione e decontestualizzazione del mondo connesse con il consolidarsi della dimensione postmoderna e del suo retroterra intellettuale, suddiviso tra l’avversione di fondo al razionalismo tecnico-scientifico e l’epilogo delle “grandi narrazioni” del passato (Lyotard).
Ciò nonostante, il tradizionale “credo” verista della fotografia, benché in parte eroso da una accresciuta consapevolezza del tendenziale nichilismo contenuto in ogni immagine fotografica, continua ad alimentarsi della sua capacità di sostituire la realtà con una teoria di spettri che testimoniano la vittoria del tempo e della morte sulla vita, continuando ad offrire alla fotografia un ruolo da protagonista anche all’interno dei social network.
Nell’immaterialità della rete così come nella tangibilità offerta da un supporto materiale, l’immagine fotografica sembra andare oltre la semplice apparenza, forte della sua verosimiglianza con il suo referente originario e del “rinforzo” a euristiche che possono delinearsi, in particolare, in situazioni connotate da fattori di incertezza ed ambiguità. Persiste, dunque, anche nella dimensione rizomatica della rete una tenace aura realista che “vede” nell’immagine la totale partecipazione dell’entità ritratta. L’immagine è percepita, seppure con una maggiore dose di scetticismo rispetto al passato, come un’autentica duplicazione del reale alimentando, in tal modo, l’idea concreta di una fotografia intesa quale possibile “prolungamento” del soggetto originario, ossia del reale.
Del reale, l’immagine fotografica sembra comunque offrire un “è stato”, una sorta di certificazione di presenza istantanea del mondo, che prescinde dalle dispute relative al suo essere eventualmente un oggetto codificato in una prospettiva di “relatività semantica”, nella quale non esisterebbe alcuna realtà, o, all’inverso, dalla sua eventuale natura di copia analogica del reale (Barthes 1980).
Un’anima inafferrabile e tendente all’indeterminatezza, quindi, anche quella della fotografia veicolata nel web, costantemente propensa a offrirci una materia non lavorata e, pertanto, da ridefinire di volta in volta. Un immane e variegato universo visuale nel quale, pur nella molteplicità e confusione della massa significante, è comunque sempre immanente anche l’impronta autoriale.
Aspetto, quest’ultimo, che, se collegato alla cruciale collocazione mediana del medium che emerge anche nelle sue forme di fruizione in rete, non ne rende più ipotizzabile la collocazione al di fuori del più ampio contesto della storia dell’arte (Gilardi). Nei confronti di questa storia, la fotografia ha compiuto un percorso inizialmente tortuoso e in salita, segnato poi da una radicale evoluzione nel tempo; una svolta che l’ha portata dall’astio baudelaireano degli esordi, che la considerava la negazione assoluta dell’arte – la “vendetta imbecille” dell’industria – poiché appariva capace di imitare specularmente la natura, all’affermazione contingente quale potenziale quintessenza dell’arte contemporanea, in un momento storico in cui, più che mai, la fotografia esemplificherebbe proprio l’induplicabilità del reale: un “difetto” che, di fatto, la accomunerebbe all’ambito artistico. Una riflessione alla quale ha contribuito, lasciando tracce indelebili, il percorso delle Avanguardie, con tutto il suo rivoluzionario bagaglio intellettuale relativo tanto alla rivisitazione del ruolo dell’arte quanto della figura stessa dell’autore, esemplarmente sintetizzati ed estremizzati nella radicalità dei ready made duchampiani (Marra 2001).
Le immagini inoltre, comprese quelle in rete, sono frutto di apparati che, a loro volta, simboleggiano l’esito di uno sviluppo tecnico e concettuale (Flusser) tendente ad imporre ad ogni costo le trasformazioni che potrebbe rendere fattibili (Papuzzi).
Come altri media, anche la fotografia nel web si conferma essere un importante agente di interazione simbolica e, come tale, capace di agire sulla relazioni sociali veicolando anche nuove forme di percezione dello spazio, del tempo e degli universi valoriali di riferimento, con effetti rilevanti anche sul fronte della motivazione e dell’orientamento all’azione (Innis). Una “forza” alimentata, come ha ricordato Fiorentino, anche dal fatto che la fotografia è:
“Una fruizione di massa – più che […] una produzione autoriale e auratica – straordinariamente ordinaria, di uno sguardo quotidiano, distratto, sciatto, di un consumo immateriale e interstiziale dello sguardo difficilmente quantificabile che è semplicemente incontro con la protesi oculare artificiale, ma anche con libri e giornali, memorie familiari, album, adesivi, etichette, confezioni e prodotti commerciali, cartelloni pubblicitari, manifesti, cartoline, t-shirt, copertine, figurine, calendari, puzzle, orologi, tessere telefoniche che si insinuano praticamente ovunque, in una dimensione postindustriale che si nutre del frammento visivo”.
Anche per questo, la fotografia non può più essere immaginata come un medium isolato, bensì come un’entità inserita in un più ampio orizzonte che spazia dalla speculazione critica sull’industria culturale (Adorno, Horkhmeir) – o, secondo un altro punto di vista, sulle industrie culturali (Eco) – sino all’analisi degli statuti e delle pratiche di fruizione di questo peculiare strumento mediano.[1]
Considerate, inoltre, la sua valenza simbolica e centralità strategica nei moderni processi di comunicazione, non è concepibile una sua limitazione d’utilizzo in funzione di mero e meccanico strumento di produzione iconografica. Nella selva di relazioni del mondo contemporaneo, infatti, la fotografia rappresenta una componente nodale nella costruzione dell’immaginario, tanto pervasiva e onnipresente quanto, ed è questo uno degli aspetti potenzialmente più temibili, apparentemente poco percepita e, paradossalmente, altrettanto poco visibile.
In questa cornice, anche alla luce dell’evoluzione dei new media, l’alto potenziale simbolico di un’immagine fotografica con tutto il suo carico di pathos suggerisce l’urgenza di forme di (ri)alfabetizzazione visiva volte a un uso più consapevole di questo come di altri vettori di senso. Si tratta di una questione delicata che rinvia anche ai già accennati (e temibili) riflessi sull’orientamento del multi-viduo contemporaneo, talvolta incerto di fronte a quei “brandelli di realtà” catturati[2] da una pluralità di dispositivi che comunemente chiamiamo fotografia. Questi “pezzi di mondo” di certo non sopiscono, semmai agitano ulteriormente, il dibattito riguardo alla possibilità che le fotografie siano soltanto anemici simulacri del reale o, al contrario, una sua emanazione diretta, ovvero una sorta di duchampiani “oggetti trovati”.
Ecco, dunque, che la fotografia, anche all’ombra dell’incessante mediazione del reale tra natura e artificio caratteristica del complesso sistema dei – molto meno mass e sempre più personal – media contemporanei, si afferma, anche in rete, come un emblematico medium intermedia.
Una medianità che, in realtà, non rappresenta affatto una novità, avendo registrato una sua prima teorizzazione nel 1965 nella nozione di “art moyen”[3] (Bordieu). Nozione che, anche nella fase di transizione contemporanea, riconferma la sua attualità finanche nella sfera della speculazione teorica ove, mediando tra posizioni talvolta estreme, tenta non di rado di contenere il rischio di forme di stallo dottrinale (Marra).
La fotografia, compresa quella veicolata nel web, “ dà corpo” a un cruciale medium tra i media che richiama alla mente le ancora attuali riflessioni di Mcluhan riguardo alla interdipendenza tra i media:
“Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza”.
[1] Un’espressione della fotografia più autentica e, probabilmente, molto vicina alla realtà dell’utilizzo reale e comune del medium, benché, paradossalmente, altrettanto tralasciata e poco indagata in favore di una visione prevalentemente dogmatica e calata dall’alto del fenomeno (Marra).
[2] Si fa riferimento ad una campagna pubblicitaria dell’azienda Sony apparsa nell’autunno del 2004, finalizzata alla promozione di un nuovo apparecchio digitale (“Cyber Shot”), che, emblematicamente, consigliava: “Don’t think. Shoot.”
[3] La medianità, in questo caso, non viene intesa nel senso dispregiativo di mediocrità, bensì riferita ad un’arte con una collocazione logistica che la pone nel mezzo di “differenti livelli d’identità” (Marra). L’aggettivo “moyen“, quindi, ha una funzione determinativa piuttosto che qualificativa.
Riferimenti
Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980
Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966
Bordieu P., Un art moyen, Les Editions de Minuit, Paris, 1965
Eco U., Apocalitti e integrati, Bompiani, Milano, 1994
Fiorentino G., Il valore del silenzio, Meltemi, Roma, 2003
Flusser V., Per una filosofia della fotografia, Agorà Editore, Torino, 1987 Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000 Horkheimer M., Adorno T. W., La dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino, 1997
Innis H. A., Impero e comunicazioni, Meltemi, Roma, 2001
Lyotard J. F., La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano, 1981 McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967
Papuzzi A., Professione giornalista, Donzelli Editore, Roma, 1998
Sontag S., Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1978
Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999
H O M E